miércoles, 23 de septiembre de 2020

         Teatro y estética comunitaria. Miradas desde la filosofía y la política.                                              Biblos, 2013. © Lola Proaño Gómez                             

INDICE

INTRODUCCIÓN

 

 

I-                 SUPERVIVENCIA Y TEATRO

 

1-    Hacer teatro de otro modo

                    Violencia política y reformulación histórica

                    Una comunidad heterogénea

                    El camino hacia “algo” diferente

         El teatro comunitario y el ritual

         El teatro comunitario y la institución teatral

 

2-  El desplazamiento de la política

                    Modalidades de “lo político”

                    El desplazamiento de la política por “lo político”.

El desborde de “lo político”: la economía de la supervivencia.

 

3-    Espacio urbano y la aparición de “lo político”

                    La construcción del espacio estético-social

                    Estaciones, plazas e historia

                    Espacio de muerte/espacio de vida

                    Lo político” y la nueva funcionalidad del espacio

 

 

 

II-RESISTIR DESDE EL PRESENTE, RECORDAR PARA EL FUTURO

 

4-    Un desmentido a la ideología neoliberal

La poética de la supervivencia

Una lógica no darwinista y una ética humanista: la razón comunitaria

La ética de la supervivencia

El anti-individualismo

Otra jerarquía de valores.

Logros de la poética de la supervivencia

         

5-La constitución política de los cuerpos: dominios de autonomía y subjetivación.

                    Resistir desde la vida

                    El teatro comunitario, ¿”monstruo impolítico?”

                    Lo común: los cuerpos que se imponen

         

6-Una praxis comunitaria de construcción ontológica

                    Hacia una ontología práctica

                    Proceso comunitario y cambio

                    Lenguaje y nueva subjetividad social

         Actuar la vida: la transformación social

 

7.El recuerdo del presente y la representación de lo posible

 El recuerdo-fragmento: experiencia (Erlebnis) reveladora de la historia.

Recuerdos, experiencias y aventuras

El proceso narrativo de la experiencia-recuerdo

El recuerdo del presente y la representación de lo posible

La fuerza de trabajo: praxis teatral y sistema capitalista.

Arte: fuerza de trabajo

 

        

III-ESTETICA, UTOPIA Y DERECHOS HUMANOS

 

8.La utopía ético-estética y los Derechos Humanos

 

El movimiento de teatro comunitario ¿Un nuevo movimiento social?

Derechos humanos y la escena comunitaria

La utopía y la crítica, momento negativo de la dialéctica

 

9.Estética comunitaria, el arte como libertad

          La reversión del concepto: la mímesis de lo invisible

          Utopía como telos

          `La estética como política de la presencia

          Una marcha sensorial hacia el conocimiento

          Belleza y teatro comunitario

 

CONCLUSION

 

Obras citadas


 


domingo, 20 de septiembre de 2020

Introducción

 

Este libro es el producto de mi interés por el Teatro comunitario argentino, al que he venido siguiendo y estudiando a partir que, en 1998, tuve la oportunidad de ver, en el Teatro folklórico israelí (IFT) de Buenos Aires, la función del grupo Catalinas Sur. Es también un intento de buscar respuestas a las preguntas que fueron surgiendo a medida que observaba esta práctica teatral difícil de encasillar. Las preguntas a las que pretendo responder en este libro tienen que ver fundamentalmente con  la relación contextual del movimiento de teatro comunitario con la política, la economía y la historia argentina. Junto a ello nos preguntamos además por la construcción de identidades y subjetividades sociales.

 El ensayo se abre con una descripción de este “Otro teatro”, dedicado especialmente a aquellos que no lo conocen, con la intención de que sirva para una mejor comprensión de los capítulos que siguen en los que paso directamente a la reflexión sobre la práctica. Los lectores se van a encontrar con numerosas citas de entrevistas realizadas a los practicantes del teatro comunitario. Esto tiene el propósito de que mis reflexiones no parezcan elaboraciones impuestas a la práctica teatral. Por el contrario, ellas han sido hechas en base al testimonio de sus practicantes y surgidas de la observación de esta práctica con modalidades poco comunes.

Es importante hilvanar la cultura con el contexto político y económico, por eso trato de elucidar los modos en que “lo político” y la política están presentes en el teatro comunitario, tanto en sus productos terminados y en los procesos de creación, como en la organización misma de los grupos. En relación con este tema considero la modificación de la espacialidad urbana que esta práctica cultural ha realizado. Por otra parte, como hoy día es imposible estudiar la cultura sin detenerse en el impacto de la globalización en ella, me interesa identificar las formas en que los grupos de teatro comunitario han reaccionado frente a la situación generada por el capitalismo extremo.

La historia y su recuperación juegan un papel fundamental en las propuestas de la escena comunitaria. Nos preguntamos entonces ¿cómo se recupera la historia escondida tras los recuerdos de la comunidad?  ¿Qué historia es la que se reconstruye y cómo se realiza dicha reconstrucción? En estrecha relación con este tema está el rescate de la identidad y de la subjetividad, que atañe a la pregunta por la posibilidad de sostener este fenómeno cultural como un tipo especial de movimiento social.

La aspiración a la utopía presente, tanto en el discurso teatral como en las declaraciones de los integrantes de los grupos de teatro, obliga a dedicarle un espacio aparte. Para ello, tomo los Derechos Humanos como la idea reguladora que guía la praxis del teatro comunitario; exhibo las denuncias que los grupos realizan respecto de la violación de estos derechos y las formas –especialmente poéticas—en que concretan sus reclamos y expresan el deseo de un mundo diferente. Son las canciones corales de los grupos donde ellos exponen explícitamente los sueños, realizados parcialmente en la praxis teatral y comunitaria. Para que el lector pueda apreciar mejor este aspecto y tenga, aunque sea mínimamente, acceso a la experiencia del teatro comunitario, acompaña al texto un DVD que reúne la música y la letra de algunas canciones. Finalmente este ensayo sostiene la tesis de que los productos de este movimiento teatral deben ser considerados como Arte. Para ello; recurro a diferentes teorías estéticas, especialmente la teoría estética de Theodore Adorno, que propone concepciones del Arte y de la Estética, que avalan dicha conclusión.

 Quizá el aspecto más desafiante de esta investigación ha sido el permanecer “objetiva” frente al fenómeno. Al asistir a las reuniones de los grupos, a las funciones y a los ensayos es difícil no contagiarse del entusiasmo que de ellos emerge. Los grupos transmiten una energía muy poderosa que envuelve a todos los presentes y provoca gran empatía y el deseo de cantar y bailar con ellos. Sin embargo, el paso del tiempo ha obrado a mi favor, pues creo haber logrado distanciarme del fenómeno a fin de que mis emociones interfieran lo menos posible con la escritura.

Quiero enfatizar, de manera especial, que sin el apoyo y la entusiasta colaboración de los integrantes de los grupos y sus coordinadores este estudio no hubiera podido realizarse. No doy sus nombres porque la lista fuera interminable y no quiero arriesgarme al error de una omisión involuntaria. Ellos con sus entrevistas personales y electrónicas, fueron fundamentales para el crecimiento del proyecto, en tanto accedieron a compartir sus experiencias teatrales comunitarias conmigo y a colaborar con el envío y la entrega de materiales. Por último, autorizaron para que, con esta publicación, circulen algunas de sus canciones que han sido compiladas en el DVD que se anexa al libro y que intentan dar al lector una mejor perspectiva del teatro comunitario argentino de fin de siglo. Mi reconocimiento a la Red de Fotógrafos de Teatro comunitario, de manera especial a Patricia Ackerman, Julio Locatelli, Romina Mozorovich, Mario Alberto Siniawski , Oscar Pastorizo, María Alejandra Bujanda, Mauro Nicolás Machuco, Roxana Boyer, Adriana Tettamanzi, Nicolas Gianelli y Cecilia Ali, por la cesión de imágenes y las modificaciones necesarias para su publicación de fotografías en este ensayo. Agradecer además a mis colegas Analola Santana y Alicia del Campo que contribuyeron  a la completitud de la documentación  requerida cuando desde Argentina me era difícil conseguirla; expresar mi gratitud a todos los que compartieron conversaciones e inquietudes durante la escritura de este manuscrito: Juan Villegas, Gustavo Geirola, Lorena Verzero, Simonetta May y Clarisa Inés Fekrnández. Mi reconocimiento y aprecio especial a Carlos Fos, a quién considero un enorme conocedor de la relación entre teatro y política, que con entusiasmo ha acordado escribir el prólogo de este libro.

Finalmente, quiero agradecer  enfáticamente a Ricardo Gómez por su paciencia durante todos estos años en mis ausencias y entusiasmos por seguir los eventos de teatro comunitario, durante las horas y fines de semana dedicados a ello; le agradezco también por su inteligente y minuciosa lectura y las sugerencias y críticas oportunas que están plasmadas en la forma final de este ensayo.

Mi agradecimiento a todos ellos.

Pasadena, 2013

 

 



I- SUPERVIVENCIA Y TEATRO



 

 

1-Hacer teatro de otro modo

“Había que reestructurar

 una red solidaria de lo colectivo,

 de lo social y de la clase media,

 que es fundamental porque son los que a su vez,

son los transmisores de los valores”

 (Bianchi, 2000).

 

El teatro comunitario  argentino es un nuevo fenómeno cultural que se origina en Buenos Aires en 1983, al  final de la dictadura del Proceso de Reorganización Nacional. El primer grupo nace en el barrio de La Boca, de la mano de Adhemar Bianchi como resultado de la expulsión de la cooperadora de la escuela Della Penna del barrio Catalinas, cuyos integrantes le pidieron clases de teatro. Bianchi; él, en respuesta, decide hacer teatro en la plaza. Bianchi trae la experiencia uruguaya de activismo teatral y de espectáculo callejero. Sin embargo reconoce y subraya que fue fundamental su formación clásica de la época isabelina o el primer Molière y del teatro de celebración, el de los corrales. Todos ellos tienen similitud con lo que luego sería el teatro comunitario, y es de dónde se origina su práctica teatral comunitaria[1]. Ricardo Talento, el otro precursor de teatro comunitario en Buenos Aires, tiene también fuertes antecedentes tanto en el mundo del teatro como en la militancia cultural. Su primer acercamiento al teatro, fue la participación casual en el Teatro de Abril, que empieza a reunirse en Junín, frente a su casa, cuando contaba apenas con diecisiete años. Sin embargo este grupo formado por vecinos de diversas profesiones y montado gracias a la colaboración de todos, fue lo que alimentó el mundo que más tarde se concretaría en una visión muy integradora del teatro. Talento cita también como referente al Nuevo Teatro (Alejandra Boero y Pedro Aslquini) y recuerda que en ese entonces había tres o cuatro grupos de teatro en cualquier ciudad y que “al igual que el de Junín, muchos otros tenían la lógica de lo que hoy es el teatro comunitario,  por la desmesura de sus sueños, por estar integrados por vecinos…” (Talento en Scher 80).

En la publicación que hace el Grupo Catalinas para celebrar sus veinte años, en la sección “El teatro para nosotros es…”  se caracteriza este tipo de teatro como:

…comunicación [intergeneracional e interclasista], celebración conjunta, fiesta de todos, conjunción de las artes y saberes individuales en un resultado común que los desdibuja y potencia. Sus representantes devienen actores, bailarines, plásticos, trapecistas, titiriteros o cantantes por obra y gracia de animarse y hacer, descubrir lo que late dentro y sorprenderse. Para lograrlo, se ofrecen talleres gratuitos de teatro, títeres, murga, candombe, circo, canto comunitario, percusión, saxo, trompeta, acordeón, muralismo, realización escenográfica, máscaras, realización de títeres, cerámica y tallado en diferentes materiales.

Al momento de su aparición, la praxis teatral de lo que se ha llamado “teatro comunitario ” [2] en la Argentina no tenía cabida en lo que se ha considerado tradicionalmente como “teatro” según las descripciones tradicionales e institucionales de la cultura. Al respecto, Adhemar Bianchi contaba que tenían problema en recibir ayuda de tales instituciones puesto que no “entra[ban]” en ninguna categoría de las presentes en subsidios y apoyos culturales al teatro. Finalmente el Instituto Nacional de Teatro lo incluyó como “teatro independiente” en el 2007y desde entonces algunos grupos han recibido subsidios.

Estas producciones han sido caracterizadas muchas veces como de menor calidad estética que el teatro producido por sectores que corresponden tradicionalmente al teatro independiente, al teatro oficial o al teatro comercial. En alguna ocasión escuché calificarlas de “para teatro” [3]  poniendo no sólo en duda, de manera implícita, su calidad teatral y estética sino negando que estas prácticas pertenezcan a lo que denominamos “teatro”.

Este teatro de la comunidad o teatro comunitario comparte ciertas características que tradicionalmente se han señalado como propias del teatro popular; sin embargo, tiene rasgos muy propios y diferentes a aquellos de los grupos de teatro latinoamericanos surgidos en los sesenta y setenta a los que se les aplica dicha denominación. No obstante, comparte con estos grupos un rasgo esencial que es, desde la perspectiva de este trabajo, el elemento clave para definir este tipo de producciones: corporizan la voz de grupos que se sienten marginados, expresan una visión del mundo alternativa y no obedecen a los parámetros políticos y sociales contemporáneos del neoliberalismo en su organización[4].

La Argentina de los noventa, se caracterizó por la supresión de la política social y por la presencia de una concepción darwiniana, consecuencia de la apertura del mercado que favorece el triunfo de las grandes empresas multinacionales, en desmedro de los pequeños negocios y del nivel de vida de lo que era la clase media más extensa de América Latina. El discurso dominante, que hasta la crisis del 2001 promulgaba la felicidad y el progreso para todos, se revela como la gran falsedad que pretendía dar un sentido totalizador inexistente bajo la égida del neoliberalismo pues en realidad esconde grandes desigualdades e inequidades. Los espectáculos del teatro comunitario argentino desnudan la falsedad del éxito del modelo neoliberal, exhiben sus consecuencias y desgarran así la aparente homogeneidad con la que cubre el discurso dominante la realidad. La superficie social, política e histórica exhibe en sus desgarros y los aspectos que han quedado ocultos: la aniquilación de las tradiciones, el desalojamiento de viviendas, la pauperización de la clase media y la degradación de la educación y la salud.

Si bien este teatro comunitario argentino (1983-2013) responde a la época histórica y económica política, resulta interesante mirarlo en la perspectiva de lo que se tradicionalmente se ha denominado teatro popular. De acuerdo a los rasgos que se han señalado como propios del llamado teatro popular o “nuevo teatro popular” (Weiss & Damsceno) parece posible afirmar que ellos siguen dos tendencias: aquella que se basa en un criterio genealógico, es decir que pone el acento en que tal teatro tiene que originarse “desde el pueblo” o “con el pueblo” y aquella guiada por un criterio pragmático que pretende distinguir el “teatro popular” por el grupo receptor al que está dirigido; en cuyo caso se afirma que “teatro popular”éste es un teatro “para el pueblo” [5]. Todos estos intentos de acotación del término son tautológicos, puesto que caemos otra vez en la necesidad de caracterizar lo que entendemos por “pueblo”.

Por otra parte, algunos de los rasgos propuestos por Weiss para caracterizar el teatro “popular” parecen adecuados para redondear nuestra descripción, puesto que ellos aparecen en la mayoría de estos productos. Estos son los siguientes: los grupos tienen una organización alternativa; poseen el control de la producción y del material artístico, no están organizados de modo jerárquico sino más bien igualitario y ponen especial énfasis en los procesos colectivos. Con frecuencia sus miembros tienen relaciones diversas con la comunidad y son vecinos que se van profesionalizando acompañados a veces por uno o dos actores profesionales que son generalmente los coordinadores. Se interconectan por medio del “boca a boca” y de redes colectivas o invitaciones recíprocas a festivales que se realizan principalmente en plazas y parques de los diversos pueblos o ciudades.

Una de las características fundamentales de estas producciones es que en el diálogo con su público, lo presuponen como formado por ciudadanos, es decir por sujetos sociales activos. Esto toma especial relevancia si recordamos que muchos de los espectadores de este tipo de espectáculo pertenecen a estratos socio-económicos bajos que viven en sectores relativamente marginados de las decisiones institucionales.

 Otros rasgos comunes que se encuentran en este tipo de teatro y que aparecían ya en el “teatro popular” de los sesenta y setenta son, por ejemplo, la proyección de un punto de vista que defiende la identidad nacional y cultural junto con un examen crítico de lo que éstas significan. No hay lugar para la “mundialización” ni para el borramiento de fronteras. En primer lugar porque sus producciones corresponden a una memoria y una historia localizadas; ellas están históricamente condicionadas puesto que nacen de los recuerdos de sus  integrantes, y corresponden a un sujeto emisor es un sujeto social desplazado. En segundo lugar, los rasgos arriba señalados componen un discurso que presenta resistencia a la globalización, en tanto afirma su procedencia e intereses locales y valida las tradiciones y la cultura nacionales. Las producciones de teatro comunitario se caracterizam además, porque los temas son preocupaciones del momento actual, parodia de interpretaciones históricas tergiversadas o plasmadas en los falsos monumentos en tanto éstos esconden una mala conciencia. La conformación del texto es también resultado de su procedimiento puesto que es creado en base a los recuerdos de los integrantes, a los que se suman las improvisaciones que un “director/coordinador” agrega a la dramaturgia.

Las propuestas desafían la comprensión tradicional de la historia y con ello rechazan su correspondiente justificación histórico-política. Sus principales recursos son la fuerte presencia del cuerpo y el lenguaje local, muchas veces procaz. Una de sus características más propias es que generalmente se presenta en espacios no convencionales: escuelas, plazas, calles del barrio, clubes de barrio y estaciones de ferrocarril recuperadas. Es un teatro de tono fuertemente político sin ser necesariamente instrumental para la divulgación de ideologías ni para hacer partidismo.

El teatro comunitario argentino contemporáneo (1983-2012) es un teatro que se diferencia radicalmente del teatro de sala o independiente de “lo político”.[6] El teatro comunitario de lo político lo es en un sentido distinto de aquel. Si bien hace extenso uso de procedimientos metafóricos del humor y de la parodia, es un teatro cuyo mensaje llega de forma mucho más explícita al público; diferencia fundamental respecto al teatro de sala ya mencionado. Lo político en este tipo de praxis teatral comunitaria se manifiesta más que en el producto en el proceso de creación y en la organización de los grupos, tal como veremos más adelante. Por otra parte, si bien todavía queda algo de esta actitud descalificadora y desconocedora del valor del teatro comunitario, el discurso ha cambiado y su desvalorización ha tendido a desaparecer durante los últimos años ante la contundencia y la supervivencia de esta práctica teatral comunitaria[7] .

 

La comunidad teatral

Las comunidades que este movimiento de teatro comunitario genera, tienen una conformación similar a las primeras comunidades, tanto por la proximidad espacial como por el hecho de que comparten marcos interpretativos generadores de significados, resultado de una interacción y una experiencia sostenida en el tiempo. De este modo la comunidad se auto identifica por su sistema de conocimiento colaborativo e identitario. Su valor viene dado por la coherencia de la comunidad y el reconocimiento que cada integrante recibe de ella. Estas comunidades están organizadas horizontalmente, en ellas no se reconocen jerarquías inamovibles ni lugares geométricamente fijados para cada uno de los miembros, cuyas acciones y movimientos están guiados fundamentalmente por la razón vital. Aunque las actividades económicas que se realizan alrededor de los grupos son importantes, por las respuestas que dan sus miembros ante las preguntas sobre su hacer comunitario, queda claro que uno de los aspectos que más los impulsa es la obtención de reconocimiento y la recuperación de una autoestima devaluada por el sistema de valores y jerarquías del mundo contemporáneo. Tal como Juan Urrutia afirma sobre ciertas comunidades, ellas son la fuerza cohesionante que favorece la identidad. Su última utopía es crear una atmósfera en la que todas las personas puedan aumentar su capacidad y en donde las oportunidades puedan ampliarse para las generaciones presentes y futuras.

 El último fin de estas comunidades parece ser la reivindicación vital y la supervivencia común. Esto implica que su discurso debe interesar a la comunidad, barrio, ciudad, país o cultura donde se presente, que debe contar historias que importen a todos y que debe hablar de alegrías, dolores o proyectos compartidos. Puede “fabricar sueños” pero siempre que “resuenen” en esa comunidad, que nadie los vea o sienta como “ajenos”. Todo esto conseguido en una atmósfera de alegría y cooperación. Veamos como Elena Beatriz Rubial describe su experiencia como integrante del grupo de Teatro Comunitario de Berisso:

…cuando se logra la felicidad como yo siento de pertenecer al teatro comunitario, aquello (lo que falta) se disipa… si yo dejara el teatro comunitario  me sentiría huérfana de algo que significa tanto en lo individual y lo colectivo… perdería uno de los espacios más importantes que me ayudaron a ser mejor persona y más feliz (Entrevista 2006).

Los integrantes mismos cuentan que recuperan la energía vital, tal como Graciela Tocho, de Berisso, que ante una pregunta, responde: “¿Qué tenía? ¿Qué me falta? ¡Aburrimiento!” (Entrevista 2007).

El teatro comunitario integra lenguajes y necesidades. En él está inherente todo el proceso que incluye el pensamiento, la historia y la investigación, como también todos los elementos propiamente teatrales (música, danza, plástica y canto). Esta integración a nivel artístico corresponde también al proceso de creación en el que la técnica es “sumar”, tal como lo explica Ricardo Talento: “las discusiones no descalifican las propuestas de terceros sino que o bien suman a ellas nuevos elementos o manifiestan diferencias pero siempre respetando y viendo la contribución como un aporte” (Entrevista 2005). El hecho de sumar se traslada a todo el hacer del grupo, a cómo se organiza la fiesta y la función, al respeto e incorporación de las ideas de los demás y a la superación del individualismo. Un ejemplo concreto de esto encontramos en la narración que hace Hernán Peña, en la entrevista que publica Scher, de cómo se armó el espectáculo Oíd el grito del grupo de Boedo; según él, lo primero fue montar las escenas individuales desde los subgrupos que seguían sus improvisaciones y sólo después surgió la puesta final de esas escenas en el espacio (182).

El proceso de creación empieza, con las improvisaciones del grupo. Se divide el grupo en sub-grupos, luego de que se han planteado cuáles son los temas que interesan en ese momento. Cada sub-grupo —máximo de diez personas— escribe y trabaja aproximadamente una hora y después presenta su propuesta ante todos. El material se registra y el equipo de la dirección y dramaturgia lo va procesando. Este proceso se repite hasta agotar los temas. Finalmente, el material más elaborado vuelve al grupo para ser re-trabajado y transformado en la futura obra. Según Talento, la dirección se hace a la manera “clásica”, pero contando ya con la internalización que se ha llevado a cabo en todo el proceso anterior, por eso, “Todos se sienten autores de la obra y sienten la labor del director nada más como un ordenamiento a su propia creatividad, quedando lejos de ser una imposición autoritaria” (Entrevista 2005). Al respecto Peña, del grupo de Boedo Antiguo, confirma lo anterior puesto que rechaza la figura hegemónica del director y subraya la fuerza del objetivo común. La práctica del grupo de Mataderos, enfatiza aún más este proceso de creación coherente con la ideología de los grupos: Res o no Res nace a raíz de los sucesos del 2001 y actualmente es “dirigido” por un grupo de varias personas (que pueden ir de seis a diez). El grupo aspira a que este rol sea intercambiable. En uno de los ensayos de la Murga de la Estación, en octubre del 2011, observé que la coordinación del grupo se hacía en una dinámica íntegramente horizontal, en la que varios integrantes se reunían y traían su colaboración para armar el ensayo de esa noche. Esto se producía de manera más o menos espontánea, pues mientras tomaban mate, algunos se iban acercando a la reunión e iban proponiendo sus ideas. Igualmente, en el ensayo mismo, los roles de dirección y actuación se iban intercambiando.

Otra característica muy propia del hacer del teatro comunitario es la modalidad de los estrenos que van creciendo en longitud y perfección a medida que se va formando el espectáculo. Es usual recibir la noticia de que van a poner una obra con una escena nueva en la que han estado trabajando el último tiempo. Esto se explica por la modalidad y la estructura de los espectáculos, que no se montan a raíz de un texto pre-escrito, sino que constan de escenas creadas por separado, pero que luego se hilvanan mediante las canciones o gracias a que tocan temas comunes o cercanos. Esta característica tan propia del teatro comunitario  ha quedado plasmada en el título de uno de los espectáculos del grupo Alma Mate (Flores), Fragmentos de calesita, que fue estrenado como un fragmento de la obra, práctica común entre los grupos de teatro comunitario que van mostrando al público etapas del proceso de trabajo sin concluir. Por ello, si asistimos a varias puestas de la misma propuesta vamos a notar cambios que consisten, generalmente, en un agregado de nuevas escenas o perfeccionamiento de las ya estrenadas. Al mismo tiempo esta composición de la totalidad del espectáculo en base de fragmentos, es análoga a la estructura del mundo de las imágenes que reina a partir de la globalización[8] con la diferencia importante de que en el teatro comunitario las imágenes tienen un hilo conductor que lleva la narración, señalado por las canciones corales.

Otro claro ejemplo de la creación de un espectáculo desde fragmentos es el de Avante la villurca, de Los Villurqueros de Villa Urquiza, en el que se va creando un espectáculo mezcla de postales y pequeñas escenas que se van estrenando a medida que se suman a la propuesta. Este espectáculo es también un ejemplo de cómo, a diferencia del teatro profesional, al integrante no se le exigen conocimientos sino que la producción se adapta a los saberes y las posibilidades de los vecinos. Avante la villurga es un excelente ejemplo de esta adaptación a las circunstancias, pues en ellas los vecinos-actores no profesionales no tenían necesidad de decir parlamentos, lo que a muchos de ellos les resultaba muy difícil en el momento de su iniciación.

Esta modalidad teatral, en la que los vecinos son actores/productores, plantea una resistencia al concepto del hombre solamente como elemento de consumo. Corresponde a una democracia cultural que considera a la cultura como un espacio para promover participación ciudadana desde la comunidad, a la que tienen acceso todos aquellos que lo desean. La cultura deja de ser objeto de consumo al que se accede o no según las posibilidades.

La finalidad primordial del teatro comunitario es recuperar la vida con un sentido social y político dentro de ese espacio barrial o ciudadano y fortalecer los lazos comunitarios a través de las redes que se van creando. Algunos vecinos afirman haber empezado a alcanzar dichas metas. Por ejemplo Nilda Martínez de Cancof, integrante del grupo Patricios Unido de Pie, en una conversación mantenida durante la visita a Patricios, Provincia de Buenos Aires, dice haber recuperado, gracias a la práctica teatral, el sentido de su vida cotidiana: “…antes nos levantábamos, preparábamos la comida, limpiábamos la casa. Era todo lo mismo. Con las obligaciones del teatro… revivimos totalmente, revivimos, no solamente nosotras, porque hacemos el movimiento en el hogar mismo” (Entrevista 2005).

Los espectáculos incorporan todo tipo de técnicas teatrales, desde máscaras y muñecos y técnicas de actuación hasta un grotesco criollo. En su estilo ecléctico se siente la presencia de la Comedia Dell’Arte, Brecht, Boal y de las fiestas populares como el carnaval, el circo y la murga[9], con su estética propia. El teatro comunitario tiene un rasgo indiscutible: nunca toma la forma de un melodrama o un drama sicológico. Constantemente rompe con el ilusionismo. A esto contribuye el coro, la parodia, la sátira y el principio de poner en evidencia el artificio teatral sin buscar nunca una mímesis a la manera tradicional. Esta es quizá la característica más interesante en tanto producto estético, pues como veremos, lo torna en arte transformador por excelencia.

Estos productos teatrales ejercen una “violencia poética” que arremete contra la historia oficial tradicional, las autoridades mentirosas y la violencia de la historia oculta en los monumentos. Estos productos son reforzados por las variaciones locales de la lengua y las claves simbólicas, musicales y teatrales y acentúan la fuerza diferenciadora en tanto producen desajustes en el español estándar y en la aparición de lo imprevisible en la escena: vocablos vulgares, gestos obscenos y alusiones a figuras históricas respetadas. Esto da lugar a una constante reconfiguración de sentidos que articula así una poética democrática radical. De este modo se afirma la naturaleza poética de lo político en tanto éste acto de reconfiguración de lo sensible (Panagia), produce signos que intervienen en su contexto y modifican las interpretaciones del pasado y del presente.

La mirada comunitaria es el lente común a través del cual el grupo mira la realidad e interpreta su pasado; ésta penetra en la vida cotidiana, anima la praxis social reconstructora de las subjetividades, y valida a los integrantes del grupo en su calidad de agentes sociales. Sus integrantes comparten su cosmovisión con la comunidad más amplia, a la que dirigen el espectáculo; establecen, en este sentido, una relación hermenéutica, en tanto que, mediante la propuesta teatral, otorgan sentido a las prácticas sociales y políticas (Castro-Gómez 743). Esto tiene relación con el hecho de que los espectáculos nacen a raíz de la mirada del grupo a su propia realidad. Alejandro Schaab, co-director del grupo de Flores, hablando de Fragmentos de calesita, dice: “Recuerdo haber caminado en ese tiempo al lado de un volquete y haber visto salir de ahí adentro a una familia entera que estaba buscando cosas adentro de un container”(Entrevista en Scher 205). Esta imagen ha quedado plasmada en una de las más conmovedoras escenas de ese espectáculo. Esta mirada a la comunidad, este reconocimiento de la vida de los demás, impregna el espíritu del teatro comunitario, a través del cual, se respira el reconocimiento de situaciones que, de otro modo, quedan invisibles ante la sociedad e impulsa el deseo de que algo cambie en ella.

Aparece en todos estos casos una sensibilidad y una ética diferente que no tiene nada que ver con aquella creada alrededor de la tecnología mediática; una sensibilidad basada en el contacto personal y en la percepción de los cuerpos y los gestos, con sus necesidades materiales de sobrevivencia. Los procesos de conformación de los grupos de teatro comunitario encauzan la materialidad social de la comunidad e impulsan la aparición de un repertorio de sensibilidades sociales orgánicas que, aunadas en una misma praxis, confrontan los problemas comunitarios. Es por esto que el uso del cuerpo y la corporalidad comunitaria es fundamental en su estética. Al respecto Peña, del grupo de Boedo antiguo, cuenta como empezaron los ensayos con los vecinos:

Inventamos formas de codificar movimientos de mucha gente, basándonos en los desplazamientos de animales cuando se mueven en conjunto, por ejemplo un cardumen, un enjambre de abejas, una bandada de pájaros…. Trabajamos la dinámica que manejan esos grupos, pero la llevamos a movimientos hechos por humanos...” (Entrevista en Sher 180).

La corporalidad y su percepción es fundamental en la estética de este tipo de praxis comunitaria cuya estética tiene como uno de los rasgos definitorios la amplificación de gestos, movimientos y la cercanía de los cuerpos.

 

Violencia poética y reformulación histórica

El grupo me ha dado sobre todo

el poder “refrescar” la memoria con humor.

(Haroldo Damian Elorriaga)

 

Si bien los grupos comparten muchos aspectos, ellos producen hechos teatrales característicos que detectan en cada caso problemáticas propias. Patricios Unido de Pie (Patricios, Provincia de Buenos Aires) y los Okupas del Andén (La Plata, Provincia de Buenos Aires), arman sus espectáculos alrededor de la desaparición del tren y del impacto económico y social que sus pueblos sufrieron a raíz de ello. El Teatral Barracas y el Teatro comunitario de Berisso producen propuestas que hablan de la destrucción de sus ciudades y barrios a raíz de que las industrias que daban vida y trabajo a sus habitantes desaparecieron. Zurcido a mano, espectáculo de El Teatral Barracas surge a partir de que en el barrio, cada vez más dividido, crece la clase media alta pero, al mismo ritmo, crece la población desposeída. El grupo de teatro comunitario de Berisso en Relatos nacionales, escenifica la destrucción de la ciudad por la desaparición de la actividad fabril de la industria frigorífica, empezando con la historia de la llegada de los inmigrantes que formaron el grueso de la fuerza de trabajo empleada en ese momento. Extra, extra y Visita guada de los Pompapetriyasos de Parque Patricios se pregunta por el cambio del barrio ante la destrucción del parque central y El fulgor argentino del grupo de teatro comunitario Catalinas Sur de la Boca,  que terminaba la función –después de haber recorrido la historia argentina—en la época del neoliberalismo del gobierno de Carlos Menem, con la ficción del fin del mundo. En la última escena aparecían personajes “espaciales” que nos contaban a los espectadores, que el globo había explotado por efecto de la globalización. Las respuestas a estas realidades históricas y políticas se buscan en la producción del grupo ante la necesidad de la comunidad teatral de preguntarse qué ha pasado con el barrio y cómo se ha llegado a esas situaciones.

La historia, narrada desde la mirada del grupo, se valida en la memoria de los espectadores, cuando los acontecimientos narrados se vinculan con sus recuerdos y la historia nacional. En el espacio teatral las puestas explicitan un sujeto colectivo, un “nosotros” que se hace extensivo a los espectadores y se origina, según su discurso, en la historia común y en la tradición nacional, al mismo tiempo que exhiben un altísimo sentido de solidaridad y justicia. El eco de este discurso en ciertos sectores u organizaciones incluso mundiales, lleva el significado de la protesta a un nivel que supera lo nacional y al mismo tiempo, posibilita visualizarla como pertinente a todos.

Colectivamente se va reconstruyendo la historia con el poder de la palabra y la presencia del cuerpo grupal que crea espacios de acción y comprensión insospechados. Mientras los recuerdos y los deseos no se viertan en lenguaje, no tienen existencia; por eso para que el pasado no se desintegre, para conservar la historia, hay que contarla, pues de lo contrario se produce el olvido. El verbalizar los recuerdos y los dolores da existencia a lo ocurrido mientras que, por el contrario, el secreto, el silencio borra la memoria y diluye sus historias: “No fue un secreto/ fue no contar/ y al final ya nadie recordaba”, dice uno de los personajes de Zurcido a mano (Circuito Cultural Barracas) refiriéndose a esto. La palabra, una vez adoptada por el grupo, pronunciada y escenificada, obra en la recuperación y la mejor comprensión de la historia que nace del conocimiento de los pequeños acontecimientos y de compartir las memorias individuales del pasado cotidiano. Uno de los temas recurrentes en las propuestas teatrales de estos grupos es la reconstrucción de la historia, basándose no en los libros que narran la historia oficial, sino en los recuerdos de los participantes, de los habitantes de la localidad, especialmente de los mayores que guardan recuerdos de tiempos anteriores. La historia se narra entonces desde la experiencia vivida de aquellos que la vieron transcurrir. Es una historia diferente que les pertenece y les proporciona una genealogía distinta, gracias a la recuperación de la memoria,  de su identidad y de su pertenencia. Un caso paradigmático es el espectáculo del grupo Catalinas Sur, El fulgor argentino, club social y deportivo (1992) que recorre la historia a partir de 1930 hasta la actualidad. [10],.

Los espectáculos están montados sobre la memoria colectiva local. Los grupos se apropian de un lugar y lo convierten en un espacio donde se restaura la historia local y se reconoce su existencia e importancia. Los vecinos integrantes del teatro comunitario se visualizan a sí mismos como recuperadores de una memoria que les devuelve la historia. Dotar de un nuevo sentido a la historia es uno de los aspectos fundamentales de la escena del teatro comunitario y se encuentra confirmado en muchas de las canciones de los grupos. La particularidad de esta rememoración histórica es que se hace desde los recuerdos del barrio, desde los acontecimientos ocurridos en su entorno cercano, desde aquello que para el barrio constituye su verdad, tal como la canción de Res o no Res dice:

Vení que te queremos recordar

aquella historia que pasó

la de la huelga general

Vení que lo que vamos a contar

no es totalmente la verdad

tampoco es sólo una ficción

Vení que vamos a recuperar

aquella gesta popular

de callejera rebelión.

Vení que el pueblo quiere recordar

Vení que el barrio sabe su verdad

Vení, llevá la voz.... a tu lugar.

 

Para armar las propuestas se parte de asuntos puntuales, muchas veces preguntas. Tal es el caso de Los Pompapetriyasos, que según cuenta Agustina Ruiz Barea, empezaron indagando sobre lo que había pasado en la plaza de Parque Patricios a la vista de los monumentos destrozados por el descuido. En función de lo que trajeron los jóvenes, en base a lo que les habían contado sus familiares se fue armando Visita guiada:

Uno contó que había un Boulevard con rosas, a lo largo del cual paseaban las ‘minas’[11] para que les dijeran piropos. Después vino la Llorona. Otro de los monumentos que recorre la propuesta; es una casita abandonada que hay en el parque y que el reclamo de vecinos logró que se cierre, porque estaba para la droga, y que en una época había sido los vestuarios de las canchas de tenis. Había todo un concepto urbanístico para esa zona, se pensaba hacer un espacio verde como Palermo. Todo el proyecto no se hizo, y todo lo que sobró de la ciudad fue a parar a Parque Patricios: la basura, la gente no deseada, los locos... ¿Cómo recortamos todo esto? Y aparece el monumento que llora, que permanentemente sale a recorrer el barrio y se encuentra con el olvido que hizo que Huracán [el equipo de futbol del barrio] se vaya a la B, que las fábricas se transformen en lugares vacíos, que permitió la destrucción y el olvido de todos los vecinos. (Ruiz Barrea, Talleres/Seminarios).

La narración de Agustina Ruiz Barea muestra cómo un movimiento que empezó como estrategia de supervivencia, con un rechazo explícito a la política tal como la conocían, se ha converetido en una voluntad política de transformación de ellos mismos y de su entorno avanzando con su imaginación sobre los límites de la realidad, ampliando el espacio de lo posible. Es una búsqueda consciente del propio pasado, por lo cual se reafirma la identidad entendida como la conciencia que acompaña al pensar.

 Este re-encuentro colectivo con la memoria del pasado del pueblo, la ciudad o el vecindario, produce la apropiación de la historia y más aún, el reconocimiento de la existencia de una intra historia, la del pueblo o del barrio. Esta es recordada desde el lugar donde ha transcurrido, desde el punto de vista de los vecinos mismos, que sólo entonces vuelven a sentir pertenencia; ellos rescatan detalles históricos que han impactado en la vida de sus comunidades pero que han estado perdidos en la memoria puesto que no forman parte de la historia oficial. En esta nueva relación, construida en el seno de espacios polémicos con una nueva funcionalidad, es donde se constituyen nuevas formas de subjetividades. Las estaciones, los parques y las calles son ahora lugares para el debate y funcionan como principios organizadores de los sentidos profundos de lo que en ellos acontece.

Existe en el caso de los grupos de teatro comunitario, un consenso que interpreta la historia desde su perspectiva y un nuevo modo de dar sentido a la acción compartida en la totalidad de una sociedad fragmentada y en un momento casi desaparecida.   El resultado es que se establecen vínculos emotivos con el público, pues las propuestas condensan las vivencias de los espectadores, mediante la afinidad de recuerdos y sentimientos; esto evita la dispersión, aspecto importante a considerar si se toma en cuenta que la mayoría de las funciones se realizan en lugares abiertos en los que hay que “atrapar” al espectador transeúnte. Por ello, para elegir los temas se hace hincapié en fuentes y tradiciones propias del lugar; se rescatan los elementos de la cultura popular (por ejemplo la murga y las influencias africanas); se incorporan los instrumentos y el lenguaje traídos por la inmigración y se recrean las tradiciones, siempre contando la “otra historia”. El grupo de Berisso en su espectáculo habla de las luchas obreras de una comunidad de inmigrantes de diversos orígenes que eran sus ancestros.[12] La búsqueda de hechos de la historia que han sido ocultados sistemáticamente por la historia oficial, hace de la investigación algo mucho más interesante en tanto despierta la curiosidad de los vecinos. Los recursos teatrales –sin ninguna limitación a-priori—sirven para reconstruir la historia olvidada y los hechos que habían quedado en la “prehistoria de Berisso”, tal como cuenta su director (De Jesús, citado en Scher 182-260).

Otro elemento que juega el mismo rol de despertar emociones y recuerdos y producir el re-encuentro del vecino con su propia historia, es la adaptación de melodías para los coros o murgas del espectáculo que el vecino-espectador enseguida reconoce, pues pertenecen a su tradición. Esto ha contribuido enormemente al sostenido éxito de los espectáculos. Por ejemplo de El fulgor argentino, del grupo fundador, Catalinas Sur de la Boca, con las canciones compuestas por Cristina Ghione y de La caravana con canciones compuestas y coordinadas por Edith Scher del grupo Matemurga, puesto que las letras con melodías tradicionales fácil y rápidamente resuenan en la memoria de los espectadores. De igual manera las canciones son elemento clave para lograr la fuerza y la transmisión de una poderosa comunicación en Primeros relatos del grupo de Berisso, con una actuación coral que llama la atención por la potencia que adquiere la música gracias a la coordinación de Laura D’Angelo, que también ha colaborado para fortalecer el aspecto musical de otros grupos, por ejemplo, de Los Cruzavías.

Es notable observar en las puestas la capacidad de concentrar en imágenes teatrales la complejidad de la historia, de descubrir los aspectos ocultos con un lenguaje, que si bien incorpora lo cotidiano agrega la simbolización estética, la capacidad auto-reflexiva y la pluralidad del signo teatral, sobre todo a medida de que los grupos evolucionan. Por ejemplo, en el espectáculo del Circuito Cultural Barracas Zurcido a mano, en una memorable escena, mediante el efectivo juego de luces, el vestuario y el sonido que atraviesa la escena y nuestros oídos, el viento se lleva todo, incluso a las personas/fantasmas, efecto que transmite, de modo inicialmente sensorial, la idea de un “progreso”, alcanzado gracias a la imposición de las necesidades del mercado, que arrasa con el Barrio de Barracas y sus habitantes. Y El fulgor argentino para escenificar el control de la dictadura recurre al baile que ya no sigue los ritmos de moda sino la percusión de los instrumentos militares. Zumba la risa de Matemurga, reclama la ausencia de la alegría que ha desaparecido con la risa y usa para su escena antifaces que tienen puesta una sonrisa enorme y artificial. El grupo de Los Cruzavías de 9 de Julio, en una de las escenas de su último espectáculo, Descolgados sorprendieron con lo que parece ser la única escena explícita en el teatro comunitario del tema del género. Para ello usaron la metáfora de tres vecinas actrices, enfundadas en vestidos colgados con pinzas de ropa de una cuerda dentro de los cuales no podían moverse.Simultáneamente, su pelo iba siendo sujetado por las mismas pinzas a la misma cuerda, inmovilizándolas aún más. La fuerza de la metáfora está presente en los escenarios comunitarios logrando, como la poesía, decir mucho con muy poco gracias a la potencia de las imágenes.

La palabra se convierte en la escena en acontecimiento cargado de dramaticidad y de desplazamientos simbólicos particulares que se imbrican con las tradiciones culturales de lo que se ha llamado “popular”. El protagonismo de la música con la intervención del coro formado por grandes cantidades de vecinos-actores, otorga a estas propuestas fuertes resonancias brechtianas y es, a modo de leit motiv, una instancia que es casi siempre, una síntesis de la poética de este movimiento socio-teatral. Estas tienen un fuerte tono épico, al que se suma la meta-narración, la auto-reflexividad y la expresión del sentir en una voz coral compartida. El espectáculo La Caravana del grupo de teatro comunitario de Villa Crespo, Matemurga, que recorre los momentos revolucionarios históricos del mundo a través de las canciones correspondientes a tales momentos, es quizá el mejor ejemplo de la presencia épica en el teatro comunitario. Con la preeminencia de la música coral, La Caravana asombra por la fuerza vocal del coro y por traer a la escena el recuerdo de la historia de los momentos revolucionarios en el mundo a través de la música.

La incorporación de la murga como parte central de los espectáculos y la formación de grupos de murga dentro de los grupos, con sus características de acontecimiento cultural marginal y rebelde, no es tampoco de extrañar entonces. La murga ha conservado su autonomía cultural pues no se ha visto afectada por la nueva tecnología ni por los nuevos ritmos musicales. Ella conserva su característica de conciencia crítica que se articula desde los grupos periféricos/marginales para discutir, como lo ha hecho siempre, las condiciones actuales de existencia y supervivencia de sus integrantes que proponen una manera de conocer diferente —una epistemología de la periferia, como la llama Herlinghaus— que no ha descartado la modernidad con sus luchas y sus utopías.

En tal sentido las canciones murgueras, siempre acompañadas de los movimientos propios de su distintivo baile, usan lenguaje procaz y se solazan en gestos que en otro contexto se considerarían de “mal gusto”. Así por ejemplo la “Murga del 30” que es parte de las canciones que forman El fulgor argentino en una de sus estrofas canta la pobreza del barrio: “No hay plata ni laburo/ni pan duro pa’morfar/ fue un asunto peliagudo/ salir este carnaval”. Unas pocas estrofas después sale el humor popular y procaz: “Dicen qu’el jefe e’bomberos/ su manguera va a rifar/ porque la tiene podrida/ no sirve ni pa’regar”. Por su carácter ancestral y popular, la creación de canciones para la murga es el laboratorio de nuevos discursos que comentan y narran los sucesos  a los espectadores que ya conocen la historia.

El espectáculo se torna campo de lucha por la conquista de la hegemonía y de la lectura de la historia nacional o local, no solamente en el terreno de las representaciones simbólicas, sino también en el espacio social extra teatral. Esta discusión acerca de la historia[13], sus significados y la vida presente de sus integrantes, los lleva a considerar la posibilidad de generar nuevos modos de interpretación y una nueva lectura del pasado.

La relación que se genera excede la tradicional relación teatral entre la escena y el público, pues en este caso y especialmente en los encuentros de teatro comunitario, la comunicación vincula de manera muy especial a los diferentes grupos que vienen de distintos lugares del país y a los espectadores. Por otra parte, el espectador potencial no se considera en este caso el espectador “global” –a diferencia del teatro de sala tradicional que ha alcanzado, especialmente en el caso argentino, gran aceptación a nivel de festivales internacionales, sobre todo en Europa— sino que los espectáculos están dirigidos a los espectadores que comparten el espacio, las experiencias de vida y las memorias pasadas. Este compartir emotivo hace que la participación del espectador se convierta en una celebración que lo involucra; es frecuente escuchar a alguien del público comentar en las funciones que tiene ganas de estar ahí en el medio, cantando con todos, cosa que, cuando el espacio lo permite, realmente  sucede, todos bailan juntos al final: vecinos- actores y vecinos-espectadores.

Los grupos comparten la ideología[14], producen un sentido y proponen su “verdad teatral” e histórica que atraviesa al espectador/vecino con su efecto de verdad. Por otra parte, la utopía que todos ellos proponen es necesaria para dar sentido a su praxis: es la ilusión de un mejor porvenir lo que permite soportar el presente y abrirse hacia el futuro; y es lo que a la vez sostiene la práctica teatral, pues si hoy se está mejor que ayer, es posible pensar que el mañana también será mejor que hoy. Esta esperanza en la posibilidad de construir un mejor futuro es lo que expresa Franco Acuña, un joven integrante de La Caterva de City Bell cuando dice: “Si 50 personas  ponemos atención en respirar juntos y jugar sobre un mismo pulso, imagínense la cantidad de cosas en las que también nos podemos poner de acuerdo”  (La Caterva 4).

Este esperanzado mirar al futuro es consistente con la presencia de una corriente utópica, que se manifiesta en muchos casos en la escena latinoamericana, principalmente en forma de rechazo a la realidad, aún en los momentos en que se proclama su reinado absoluto sobre toda posibilidad de un cambio presente o futuro. El discurso teatral crea un sujeto que no sólo relata, sino que actúa, propone, abre el juego de lo diverso-posible contra lo “necesario” real verdadero. La función discursiva de proyección de lo posible como diferencia en el futuro, es lo que define a estos discursos como utópicos.

Al revés de la utopía tradicional que propone un mundo des-espacializado y des-temporalizado con el objeto de relativizar y criticar el mundo propio, la función utópica del discurso penetra en la historia como planificación del tiempo futuro; ella se asienta en la historicidad puesto que se relaciona directamente con un contexto específico en cuanto cuestiona la realidad existente. (Roig 17). Esta función consiste en una crítica reguladora que abre la posibilidad de una praxis que desconoce la topía como la única realidad posible. El teatro y el discurso teatral funcionan como el espacio “otro” desde el que se mide y se critica las fallas del lugar “real”. De esa apertura resulta el nuevo espacio de lo posible. Esta posición se expresa mediante la función utópica del discurso que parte de la misma realidad y tiene sentido sólo en cuanto se refiere a ella. El ejercicio de la función utópica, que se inicia en  una descripción de la realidad que se desea modificar, propone directa o indirectamente la transformación del mundo presente. En este contexto lo que se ha caracterizado como la aspiración a la utopía en la estética del teatro comunitario, forma parte de la función utópica del discurso, especialmente en el momento en que éste ejerce la crítica reguladora.

La función utópica según Roig se articularía bajo tres modalidades: como función crítico-reguladora, como función liberadora del determinismo legal y como función anticipadora del futuro.[15] Mi hipótesis es que lo que caracteriza el teatro comunitario en tanto estética política, forma parte de la función utópica del discurso teatral. Esta función utópica funciona en su aspecto crítico-regulador –la crítica al presente o al pasado—y como liberadora del determinismo legal—el futuro no tiene que ser como el presente. El teatro latinoamericano “de sala” no anticipa explícitamente un futuro diferente sino que éste solamente queda implícito y depende, sobre todo, de la recepción y la elaboración que el espectador tenga la capacidad de realizar. De forma muy diferente esta función utópica está presente en el teatro comunitario que no se limita a la crítica reguladora sino que con su praxis organizacional se libera del “determinismo legal”y efectiviza un mundo diferente asentado en la concreción de pequeñas utopías, como veremos más adelante. La crítica a la topía y el avance hacia la utopía se realiza tanto en la escena de las puestas comunitarias como en su organización social y teatral.

Tuve la suerte de asistir al Taller de Reflexión de la Red de Teatros Comunitarios que se llevó a cabo en agosto del 2006 en el Centro Cultural Julián Centella (Boedo). Allí los grupos o sus representantes (cerca de cuatrocientas personas) después de trabajar en grupos, crearon y ensayaron la canción de la red. En este caso se concreta claramente la utopía comunitaria tanto con la acción—en el mismo acto de hacer posible un encuentro de ese tipo—como en lo que la misma canción expresa:

En la plaza nos reunimos a cantar

Mezcla rara de teatro y carnaval

La alegría de juntarse y comenzar

Por los sueños y las ganas de cambiar

 

Todo está por suceder, hoy venimos a cantar

En las calles y en los barrios de verdad

Aquí estamos los vecinos, el camino es por acá

Vengan todos la función va a comenzar (coro)

 

Si la historia que contaron no es verdad

Y queremos transformar la realidad

Siempre todos construimos la canción

Nuestro teatro es mucho más que una ilusión.

 

Más adelante ejemplificaremos como este proyecto utópico de lograr un mundo mejor creando una sociedad distinta, más horizontal y más igualitaria, se realiza en pequeños logros organizacionales y comunitarios.

 

Una comunidad heterogénea

 

Por más que uno es distinto, todos tenemos una misma meta y podemos hacer las cosas juntos. Nos integramos por distintos motivos y nos terminamos quedando todos por el mismo[…]podemos hacer una transformación hacia afuera y hacia dentro

(Walter Bernal)[16]

 

Estos grupos han logrado concretar la idea de comunidad a través de la acción, mediante una praxis que, por una parte, no implica una noción esencialista de la misma y por otra, sus miembros no necesitan estar obligados por un contrato social[17]. Por el contrario son grupos abiertos con gran movilidad en su conformación humana. Además, los vecinos que forman los grupos de teatro comunitario no constituyen una comunidad en el sentido de plena fusión con anulación de toda diferencia; no hay ningún intento de homogenizar a sus miembros. Por el contrario, la aceptación de las diferencias no sólo no afecta sino que contribuye a la formación del grupo teatral que las aprovecha. No es necesaria por tanto, la violencia inicial constitutiva, ni hace falta ningún mecanismo coercitivo para la continuidad de la existencia de estas comunidades. Los productos teatrales mismos, en su riqueza y variedad, son el resultado de su conformación heterogénea.

Tampoco es una comunidad imaginada[18] con un tiempo vacío y homogéneo. Es más bien, una comunidad real, materialmente concretada de forma voluntaria por sus miembros, cuyos vínculos se remontan a una historia pasada común, que es uno de los temas predominantes en sus producciones. Para los integrantes de los grupos es también una novedad este tipo de asociación donde la solidaridad y el compartir son definitorios. Tal como lo explicó Talento del Circuito Cultural Barracas en una de nuestras conversaciones, ellos demuestran su sorpresa cuando

Ellos descubren que cuando ponés te enriquecés y con el otro te enriquecés y que no venís a sacar sino a dar y que en el dar ganás. El cambio es muy grande. Descubrís que tu individualidad no pierde porque la estés trabajando con el otro, sino que gana (Entrevista 2005).

Consistente con lo anterior, Mónica Ferreira, auxiliar de un Jardín de Infantes de Lanús que forma parte del grupo de Barracas, cuenta que a los integrantes y a los vecinos espectadores les impacta ver un proyecto en el que la gente está unida y en el que se involucran todos: adolescentes, jóvenes y viejos. (Entrevista 2005).

Estas comunidades diversas respetan en su interior la diferencia; ellas son una forma de afiliación social que atraviesa jerarquías de clases sin cancelar el reconocimiento identitario diferencial de sus integrantes. La conformación heterogénea de los grupos atraviesa horizontalmente clases, edades y distintos niveles educativos. En ellos hay desde niños y adolescentes hasta adultos, incluso mayores de setenta años. Hay también diversidad de profesiones –abogados, maestros, bomberos, médicos, músicos— y en algunos casos chicos que salen de la droga, como es el caso de Los Pompapetriyasos de Parque Patricios. (Ruiz  Barea, entrevista 2006). Otro ejemplo interesante al respecto, es el caso del grupo de La Plata, Los Okupas del Andén, que contaban entre sus vecinos actores a un vecino mayor impedido de caminar, al que los más jóvenes llevaban y traían de su casa para los ensayos y las funciones. Alejandra Arosteguy de 9 de Julio, subraya también esta diversidad respecto de los Cruzavías formados por porteras, cocineros, docentes, pibes y cartoneros. Este grupo está integrado mayormente por adolescentes que han estado en el desamparo total, con problemas de escolaridad o con un entorno familiar problemático. Todos ellos pertenecen a Ciudad Nueva, la parte marginal de la ciudad de 9 de Julio que queda justamente al otro lado de la vía (Entrevista 2007).

Se forman así totalidades sociales que encierran diferencias en un equilibro interno e inter-grupal gracias a un común acuerdo que se basa, por una parte, en una experiencia histórica compartida y, por otra, en el respeto a los desacuerdos y las diferencias de estatus socio-económico, de aptitudes y de edades. Esto se logra gracias a que los integrantes de los grupos visualizan claramente un horizonte que señala una teleología que guía, desde el presente, los planteos de un futuro respecto del cual discuten las ideas y trazan las acciones.

Existe un común acuerdo, conscientemente adoptado, para no discutir de “política partidaria” (Entrevista, Zicarelli 2005), aunque hay muchos que hacen política no partidaria, puesto que forman parte de organizaciones sociales y barriales y otros colaboran con periódicos o diversas publicaciones. Sólo excepcionalmente hay algún militante político. Sin embargo tienen claro que el no hacer política partidaria, no significa olvidar la política. Por una parte, los grupos eligen voluntariamente suprimir la política partidaria, pues podría amenazar con separarlos pero por otra, enfatizan aquello que los une para seguir adelante en el proyecto común. Es posible que esta decisión tenga su raíz más profunda en el deseo de encontrar un nuevo modo de vida, alejado de las difíciles experiencias de vida compartidas, fruto de la marginación económica y de todas las otras marginaciones que ésta trae consigo, sobretodo la poca expectativa de sobrevivencia y de futuro. Estas experiencias son doblemente significativas pues además de alargarse en el tiempo, se retrotraen a generaciones anteriores y se expanden en el espacio. El surgimiento de los nuevos y múltiples grupos de Teatro comunitario por todo el país, a partir de la crisis del 2001, coadyuva nuestra hipótesis. La red de teatro comunitario  rebasa la Capital y la Provincia de Buenos Aires y se extiende ya por todo el país[19].

En la sociedad contemporánea acostumbrada a la exclusión social, política y económica, llama también profundamente la atención que en la ideología de los grupos se considere la inclusión en la comunidad teatral como un derecho más que como un privilegio. Esto crea “un trauma infernal”, pues no se entiende dónde está el premio, si todos tienen lugar.. Es una cuestión que revela la rigidez del imaginario social que ya no puede comprender o siquiera visualizar otros modos de funcionar. Ante este criterio inclusivo surge también la sospecha de alguna trampa, pues suena demasiado fácil. Pero los integrantes llegan a comprender y a sentir que el premio está en el enriquecimiento personal que se produce a raíz de la pertenencia al grupo (Talento Entrevista 2005).

El teatro comunitario ha logrado lo que para el individualismo neoliberal parecería imposible: concretar materialmente una comunidad sin homogeneizar a sus miembros. No hay una violencia inicial constitutiva ni mecanismos coercitivos para su mantenimiento. La comunidad se forma voluntariamente, en un tiempo definido y heterogéneo, alrededor de una situación y unas aspiraciones comunes y está basada en la relación ética/estética/vivencial con el otro, fundando así un “nosotros” al que sus miembros sienten pertenecer.

 

 

El camino hacia “algo” diferente

Las pulsiones rebeldes deben conformar

 saberes estratégicos que animen

 a nuevas voluntades de poderío

para conquistar espacios acotados,

 para modificar, segmentos de ‘sociedad’

(Arditi 185).

 

El fenómeno del Teatro Comnitario ya no tan nuevo en Argentina –el grupo más antiguo cuenta con casi treinta años de existencia—ha empujado a la comunidad a incorporar cambios en las más diversas instituciones sociales y culturales de su entorno: en la familia, la cultura, la política y la economía. En la familia tienden a cambiar los roles de género y a hacer más laxas las exigencias tradicionales. Se comprende tanto la cultura como la política de manera diferente. La primera es ahora un medio para el cambio individual y social y la segunda, abre la posibilidad de modificar la vida concreta del grupo de ciudadanos involucrados. Los cambios sociales que ocurren al interior del grupo o de la comunidad están directamente en sus manos no dependen, o al menos no totalmente, de las decisiones de delegados o representantes, aunque durante los últimos años las instituciones municipales y nacionales les han otorgado algunos subsidios para su funcionamiento. En esta economía se han invertido las jerarquías; el valor de cambio no está basado en el dinero, sino que está puesto en el trabajo y la colaboración de todos hacia un proyecto futuro que no se restringe a lo teatral. Además la praxis de los grupos propone un nuevo modo de asociación; obliga a considerar ciertos aspectos del aparato jurídico en relación a la cultura y demuestra nuevos modos de transmisión del conocimiento y de los distintos saberes que no responden a la institución educativa (escuelas, universidades, etc.). Pone en duda la imposibilidad de prescindir de los medios de comunicación, la prensa y la televisión, que consistentemente los ha ignorado, aunque ante la persistencia y el éxito, algunos han empezado a tomarlos en cuenta. El teatro comunitario representa para contar una historia y el escenario es la mediación necesaria para hacerlo, pues su finalidad fundamental es hacer un teatro que, sin descuidar los aspectos estéticos, sirva para la transformación de los sujetos y de su comunidad.

Los grupos de teatro comunitario argentino proponen toda una serie de “pequeñas utopías”, entre las cuales están la recuperación y la afirmación de la propiedad colectiva del espacio público, la capacidad de los sujetos de formar colectividades heterogéneas que funcionen armoniosamente en busca de finalidades comunes, el fomento de la capacidad de autogestión de los grupos, la necesidad de afirmar un futuro con la posibilidad de un mundo mejor y la rehabilitación de la comunicación a nivel personal e inter-generacional. Tan importante como lo anterior es la afirmación de la capacidad de los sujetos de ser productores y no sólo receptores de cultura y de establecer redes sociales de relaciones humanas más cercanas, sin el predominio de la mediación tecnológica. Todo ello relacionado con la firme creencia de que la cultura puede transformar para producir el cambio social y de que la práctica teatral, que incluye los recuerdos colectivos y la emotividad para re-escribir la historia y des-cubrir los falsos monumentos, colabora a lograrlo. Finalmente, como corolario de todo lo anterior, aparece la posibilidad de lograr la emergencia de los segmentos sociales olvidados y borrados de la historia.

Las múltiples conversaciones con sus integrantes, y la asistencia a sus reuniones y seminarios permiten afirmar que los grupos buscan, en esta praxis, edificar la posibilidad de vindicar elementos emancipatorios y de ser sujetos de su propia vida, y de su historia. Los grupos re-escriben la historia, re-inscriben su pertenencia a la nación y re-fundan ontológicamente sus subjetividades; todo ello mediante historias perfectamente situadas y diferenciadas, pero que están unidas por una meta-narrativa nacional: los sufrimientos, las privaciones y los padecimientos sufridos desde los inicios de la vida republicana argentina a partir de 1853.

El progreso dentro de los grupos de teatro comunitario se entiende, en el primer momento, como la posibilidad de supervivencia –entendiendo por “vida” no sólo la capacidad de sobrevivir— y la capacidad de reafirmación de la identidad subjetiva y grupal en su calidad de agentes sociales e históricos. En el presente tenemos además otros índices de progreso como el crecimiento de este movimiento por todo el país, la adquisición o alquiler de lugares propios, galpones donde ponen sus obras y sobretodo la expansión del hacer teatral hacia el activismo comunitario para la creación de mejores condiciones de vida en su entorno. Este movimiento está guiado por una racionalidad que, situándose lejos de la racionalidad instrumental[20] conduce a la autodeterminación y a la autonomía de los sujetos sin que el éxito económico sea ni la primera ni mucho menos la única finalidad.

Esta práctica rehabilita la subjetividad de los integrantes del grupo, ellos alcanzan un nuevo sentido de pertenencia a una totalidad que les devuelve la autoestima y la identidad. Recuperan los valores colectivos (comedores, clubs de trueque, apoyo al marginado, incentivos a la escolaridad, etc.) y la confianza en una humanidad compartida. Todo ello queda reivindicado no sólo en el espectáculo como producto final, sino aún más, en el espacio de la producción, en el proceso mismo tanto de la formación del grupo como de la gestación del espectáculo.

El movimiento de teatro comunitario, crea redes geográficas y culturales inter-grupales extendidas (www.teatrocomunitario.com.ar), redes de significados en proceso. Gracias a ello se alcanza la construcción de nuevos sujetos con nuevas marcas de identificación, diferentes a las que tradicionalmente la historia y la política les habían asignado y consiguen el reconocimiento de la comunidad más amplia. Movilizan su materialidad social mucho más allá de la mera expresión de solidaridad, creando una verdadera intersubjetividad política creadora.

 

El teatro comunitario y el ritual

Inicialmente, en la sociedad tribal se hacían rituales para el bien de la comunidad. Ante la aparición de las diferencias amo/esclavo, sirviente/señor feudal, el ritual, tipo de performance colectivo se hace imposible y peligroso para el poder. Allí aparece la diferencia entre el actor y el espectador y se construye la institución teatral que separa la “realidad teatral” de la vida cotidiana. Desde entonces, la funcionalidad de las performances ya no es reforzar el bien común o las creencias que mantienen la cohesión comunitaria, sino poner en escena conflictos sociales y sicológicos a los que se dan soluciones teatrales enmascaradoras, para sostener el status quo frente a contradicciones irreconciliables. El teatro se convierte entonces en un instrumento de control, para mantener la apariencia de una sociedad a-problemática[21].

El teatro comunitario se encuentra en un espacio fronterizo, en el borde entre aquel ritual celebrado para el bien de todos y el teatro como institución puesto que, como hemos señalado anteriormente[22], el teatro comunitario mantiene ciertos códigos de la institución teatral.

Uno de los principales aspectos rituales de esta práctica teatral es la instauración de acuerdos y normas que refundan la legalidad; en los grupos de teatro comunitario, la pertenencia al grupo siempre implica acuerdos y normas de funcionamiento que sus integrantes tienen que respetar. Por otra parte, la ritualidad de los ensayos y las funciones renuevan el pacto original de resistencia pacífica y de búsqueda de vida, frente al sistema, marcando otra similaridad con el ritual. El teatro comunitario en un ritual seductor  re-funda una nueva legalidad frente a la trasgresión del respeto a la vida que ha significado la pauperización de la clase media argentina y denuncia la violencia política originaria que ha causado la muerte en esos pueblos, barrios y ciudades. Guadalupe García, una de las co-directoras de Los Okupas de la Plata (2003), explica esto de la manera siguiente:

[...]con el tiempo fuimos construyendo reglas, porque hay como una tradición en teatro comunitario, las trabajamos acá y las acondicionamos al grupo y todo el tiempo estamos construyendo algo nuevo, viendo los problemas y viendo cómo las podemos solucionar, con lo que traemos de afuera, el individualismo, pero tratando de dejar eso de lado y buscar cómo comunicarnos con la otra persona (Entrevista).

Los recuerdos, fuente principal de los espectáculos, giran alrededor tanto de la situación inmediata que originó el nacimiento de los grupos, como de la necesidad de recordar las causas del vacío original y de la presencia de la violencia política. Muchos de los espectáculos—tal como lo hace el  ritual—escenifican el “crimen original”: la desaparición de la vida de los pueblos cuando se borraron las vías del ferrocarril (Patricios Unido de pie, Domadores de Utopías, La Murga de la Estación y Los Okupas del Andén), la desaparición de las fábricas (Teatro comunitario de Berisso y Circuito Cultural Barracas. Res o no Res), o la historia del lugar con el allanamiento de derechos y la quita de vida a los habitantes originarios (La Caterva de City Bell). Otros escenifican momentos críticos más recientes como la desocupación causada por el embate de los productos extranjeros que inundaron los mercados, especialmente en la década de los noventa y el cierre de pequeños negocios familiares ante la imposibilidad de soportar la competencia de las grandes cadenas transnacionales. Otros temas son por ejemplo, la contaminación de los ríos, como sucede en Tras llovido, pescado de la Murga de la Estación (Posadas) o la resistencia a los embates de la naturaleza en el caso del Teatro Comunitario de Sansinena.

La renovación del pacto original en la repetición ritual de los ensayos y funciones se expresa muy bien en los estribillos de las canciones de los grupos. Así por ejemplo La Murga de la Estación canta:

 

No vaya a pensar señora,

No vaya a creer señor

que esto se termina con una función.

Porque este sueño sigue creciendo

para el Grupo de la Estación (“Misiones…” ms).

 

Lo mismo sucede con lo que canta Patricios Unido de Pie:

 

Con Patricios resistiendo

siempre unidos y de pie

si luchamos todos juntos

nada nos podrá vencer (“Luchas”ms).

 

En este eterno recomenzar prometéico, la tragedia se encuentra con el ritual. El sistema tiende a ignorar esas comunidades, especialmente los pequeños pueblos empobrecidos y degradados, los barrios marginales o las ciudades alejadas del centro del país. Esta prescindencia facilita crear un orden que opere una eficaz represión de aquel fundamento que, a pesar de ser el origen mismo del poder, ahora ha sido dejado afuera de él. Estas agrupaciones y sus voces necesitan ser eliminados para mantener la apariencia de la coherencia del modelo. No obstante ellas están siempre allí, la política no logra eliminarlas y aparecen en diversas manifestaciones sociales, culturales y políticas. Una de ellas es el teatro comunitario .

Aunque este teatro es un teatro producido por un grupo de vecinos pertenecientes a la comunidad y no por toda la comunidad tiene, como el ritual, un carácter fundamentalmente inclusivo. Todo el que lo desee puede formar parte suya y aquellos que participan en él no necesitan tener especialización alguna. Es inclusivo también con respecto al público que, salvo excepciones, asiste gratuitamente a los espectáculos; además los vecinos espectadores, son invitados al final de las funciones a formar parte del grupo o a formar su propio grupo y convertirse en uno de ellos.

En este teatro comunitario, como en el ritual, el ideal no es primariamente estético. Domina el deseo de jugar, del contagio, de experimentar modos de expresión prohibidos, tácitamente o no, por las reglas institucionales, el deseo de expresar opiniones usualmente no exteriorizadas; de hablar de aquello que en el medio cotidiano o no se dice, o se dice dentro de parámetros limitantes marcados por la sociedad. En resumen, domina el deseo de exorcizar una existencia que ha traído, en muchos aspectos, la muerte social a estas comunidades.

Sin embargo, las propuestas de este teatro superan la repetición característica del ritual. No es solamente una puesta en escena de creencias o pasajes de estado o de episodios por todos conocidos, sino que crea una ficción en la escena que pretende abrir una posibilidad hacia un futuro que supera la situación escenificada. Muchos grupos de teatro ponen en la escena aspectos problemáticos de su comunidad y sin dar una solución definitiva (a la manera como hacía el teatro de Boal, por ejemplo), deja al final la pregunta abierta, el pedido de una acción o la constancia del deseo de un mundo diferente.

Como en el ritual lo que se cuenta en la escena es una historia que todos ya conocen. Sin embargo, la re-construcción escénica des-familiariza la historia con elementos satíricos o paródicos que logran transmitir una fuerte crítica desde una perspectiva diferente. En este sentido también rebasa la mera repetición pues se vuelve a aquello conocido para desaprenderlo y re-aprenderlo de modo diferente, desde otra mirada. Esto plantea una gran diferencia con el ritual básicamente conservador. Un buen ejemplo de lo anterior es la lectura de la historia de la desaparición de los ferrocarriles que varios grupos presentan en la escena, valiéndose de la ironía y la parodia. En la escena vemos estos episodios no como hechos que traen el progreso a sus comunidades—tal como el discurso político del momento sostenía—sino por el contrario, como un hecho que ha traído la muerte a sus pueblos. Un excelente ejemplo de esto es la siguiente escena de Historias anchas en trocha angosta de los Okupas del Andén, titulada “No al plan Larkin”. [23]

-Yo me acuerdo de ese Larkin... y que instaló aquí  el plan en el año 1961, también me acuerdo que churrro que era. Alto buenmozo, rubio, ojos celestes [hay que me excito querida] y también me acuerdo lo bien que pensaba en nosotros como argentinos, que querían el progreso, el trabajo...

-¡Pero qué decis! Mira Yo te digo una cosita. Los yanquis vinieron a cagarnos. La cosa era sencilla, con tal de aumentar los caminos pavimentados y de alargar la industria automotriz, desmantelaron, desarmaron hasta que cerraron el ferrocarril

-¡Pero querida, pero...! 80.000 obreros quedaron sin trabajo...

-Pero bueno, pero bueno, por algo habrá sido que se quedaron sin trabajo...

-Me estás haciendo calentar... y ahora te digo una cosita, con perdón de todos los presentes ¡me cago en Larkin y en el gobierno que lo parió!

-¿Estás segura de lo que estás diciendo, querida? (ms)

 

La escena parodia el “adelanto” que significaba el Plan Larkin con la supresión de los ferrocarriles y denuncia el propósito subyacente a tal plan: el negocio de las carreteras y del mercado automotriz. Lo que supuestamente era “el progreso”, se ve ahora como una mentira que dejó por lo menos a parte de los habitantes de los pueblos ferrocarrileros sin modo de subsistencia. Se recuerda la historia, por todos conocida, pero sin que ello se limite a la mera repetición de lo sucedido. Mediante juegos y tropos del lenguaje y se han introducido opiniones y puntos de vista críticos al respecto.

 

El teatro comunitario  y la institución teatral

Respecto del teatro institucional es posible señalar diferencias importantes. Una de ellas es la diferencia del rol que el director/coordinador de teatro comunitario tiene en relación al del director de teatro más tradicional. Según Talento y de acuerdo a lo expresado en la entrevista hecha en el 2009, en primer lugar su función es “entusiasmar a un grupo de vecinos no profesionales a participar en un proyecto artístico comunitario”. Como sus integrantes no son actores profesionales, es necesario tener la capacidad de “respetar y acompañar los procesos de cada uno en bien del todo” teniendo mucho cuidado de no matar esa “inocencia” del juego, esencial para la creación, sin exigir lo que el vecino no puede dar. Por otra parte, es necesario que el director de teatro comunitario incentive y acompañe a los integrantes del grupo en sus procesos a fin de alcanzar un alto grado de confianza para que se produzca el acto creativo, pues lo contrario puede llevar a una gran frustración y a la desintegración del grupo; recordemos que aquí los integrantes lo hacen voluntariamente y sin remuneración alguna. El director-dramaturgo más que “dirigir” en el sentido tradicional del término, “propone, incentiva y organiza... mientras el vecino despojado de responsabilidad juega, inventa, delira.” (Ibid.) Su función es más bien establecer las pautas para que el vecino integrante juegue y cree con libertad, confiando en que el director encuentre el orden en el “supuesto caos creativo” generado en el proceso. (Ibid.)

El director-coordinador del teatro comunitario, en lugar de exigir al integrante del grupo lo que no es capaz de hacer, debe aprovechar lo que el vecino puede hacer. Por eso el “casting” no tiene sentido en esta práctica pues se hace justamente lo contrario: se aprovecha lo que cada uno tiene sin rechazar a nadie por falta de habilidades y se aprovecha lo que cada uno puede dar en base a su experiencia.

En los ensayos por otra parte, no se busca la perfección. El vecino tiene claro que el momento de la verdad es con el público, cuando el hecho teatral se completa. Al contrario del actor profesional, el vecino en los ensayos busca más bien fijar sus movimientos o sus palabras y no realiza tanto la búsqueda en la actuación. Ante esto el director tiene que confiar en el vecino-actor, pues sabe que en la función el resultado será superior al ensayo (Talento 2009). La “exigencia” que se da en el proceso del teatro institucional, que cuenta con actores profesionales, es reemplazada por una confianza mutua colmada de paciencia que surge entre el director-coordinador y los integrantes.

Las propuestas del teatro comunitario no parten de un texto escrito, y si bien esto lo acerca al teatro de producción colectiva latinoamericano se diferencia de éste, en que sus “autores” son vecinos, no actores profesionales. El proceso de creación lo sitúa en el extremo contrario del teatro de texto tradicional en cuanto deja mucho espacio para el juego, que tiene un papel central en las producciones de teatro comunitario, puesto que se trata de re-escribir lo conocido. Por otra parte, el juego abre la posibilidad de explorar las nuevas perspectivas que aparecen en el proceso como explica Javier de Jesús:

Crear el texto sin perder el espíritu y sin traicionar la historia. Nadie pone la firma. Se construyen improvisaciones de las cosas que lleva el compañero… recreamos fotos al inicio. Lo que tenemos del espectáculo no está escrito... en la escena lo vamos escribiendo, cambia con la versión de otro compañero que haga ese mismo personaje. A partir de la prueba, del ensayo, se van fijando.  También a veces el aporte del publico. (Mesa redonda, 2008).

El proceso de creación se completa entre todos; las contribuciones individuales no se suman sino que dan como resultado un producto distinto que transforma la totalidad. Hernán Peña, director del grupo de Teatro comunitario  de Boedo Antiguo,  compara esta totalidad con un organismo vivo, compuesto por varios “pedazos”, que se mueven juntos...” (Entrevista en Scher 183).

A diferencia de lo que sucede en el teatro institucional, el juego adulto ocupa el espacio liminal entre la vida cotidiana y la actividad teatral.[24]. Debido a la ruptura con todo aquello que ha sido “naturalizado”, hace tambalear esta distinción por el impacto social de su praxis. Nilda Martínez de Camcof, vecina de Patricios, viuda de Santos, un antiguo ferrocarrilero del pueblo, narra así este aspecto:

Volvimos a vivir un poco en el sentido de que el pueblo estaba muy monótono, no había motivación en la vida nuestra, más que esperar el día final. Nos levantábamos, preparábamos la comida, limpiábamos la casa. Era todo lo mismo. Esto con las obligaciones del teatro, nos apuramos a hacer las cosas, lo hacemos un poco más rápido porque tenemos el lunes ensayo, el martes nuevamente, el jueves otra vez. Revivimos... Es una cosa distinta es una motivación que nos ha movido y nos encanta en realidad. Todo gracias al teatro. (Entrevista, 2003)

El juego además contribuye a la experimentación teatral de los neófitos vecinos actores. Como ya vimos éste permite experimentar nuevos modos de expresión y hablar de aquello que queda oculto en el cotidiano, borrando, al mismo tiempo, el estigma de su peligrosidad o su poca propiedad. El proceso lúdico adulto des-naturaliza las construcciones sociales y las reglas de comportamiento que rigen en la sociedad. Estas conductas o juegos censurados como inapropiados en la sociedad son fundamentales en la práctica del teatro comunitario. Ellos son el medio para alcanzar la creatividad que no queda amputada, puesto que se permite una espontaneidad lúdica que no condice con el “deber adulto” de atenerse a las reglas sociales bajo la amenaza de ser condenado al ostracismo social. Los adultos mediante el juego descubren otras posibilidades y recuperan el placer del juego no competitivo.

El juego tiene además la capacidad de generar el entorno creativo, aquel que Fred Newman llama “zonas para el desarrollo”, donde gracias al juego, aparece el crecimiento emocional. La libertad del juego es importante para que los adultos, acostumbrados a comportarse “apropiadamente”, se animen a roles que “no corresponden” y que parecen imposible y ajenos. Para la transformación del adulto es necesario reactivar su capacidad de actuar, liberarlo de los límite sociales para que jugando cada uno a ser lo que no es se convierta en lo que puede ser. Todo ello mediante el descubrimiento de su capacidad de actuar (capacidad performativa). El juego tiene la habilidad de transformar el dolor y la actitud vital, gracias a la apertura que reinicia la posibilidad de crear y que abre un camino hacia la edificación de una subjetividad que hace posible la presencia de una identidad más fuerte.

Lo dramático, tal como se lo entiende en el teatro tradicional, no aparece en esta estética comunitaria. En general las puestas cuentan una historia desde las diversas miradas o lecturas del presente o de las narrativas históricas consagradas por la historia oficial. El desenlace es siempre la reafirmación de la posibilidad del cambio y de un futuro mejor, sea éste a nivel grupal, barrial o nacional. Es la diversidad de perspectiva, la desconstrucción de la historia canónica y la presencia del testimonio inmediato o mediatizado, donde se encuentra el dramatismo.


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2-El desplazamiento de la política.

El futuro se concibe como el asilo

de todas las incertidumbres.

(Marc Abèlés)

 

Lo que había ocurrido en el 2001

generaba mucha incertidumbre

respecto de lo que podía venir.

 (Schaab)[25].

 

La aparición de nuevos escenarios teatrales usualmente coincide con la presencia de nuevos escenarios políticos[26]. En la Argentina, especialmente a raíz de la crisis del 2001, el crecimiento acelerado de los escenarios comunitarios parece responder a la dinámica política, social y económica y los problemas de   representatividad política, generados por los procesos de la globalización que se hicieron a partir de los ochenta, pero que se intensificaron a raíz de que Carlos Menem asumiera la presidencia, durante los años 90. Se generó la percepción de una difícil manera de estar en el mundo por la aplicación de las medidas neoliberales extremas, auspiciadas por el Fondo Monetario Internacional, que afectaron el nivel de vida de las capas sociales medias y bajas. Esto terminó en la crisis que explotó el 19 y 20 de diciembre de 2001. Esta coyuntura histórico-política, y la formación de las Asambleas de Vecinos y su correspondiente Comisión de Cultura fueron una circunstancia favorable en la constitución de algunos de los grupos que se integraron al movimiento de teatro comunitario a partir de esa fecha[27]. Era el momento de convocar a la gente que había salido a la calle, ansiosa por expresarse y de hacer algo por ella misma.

La situación política descrita generó una angustia originada en el temor a los cambios económicos y políticos que, como catástrofes, cayeron sobre los individuos, alterando súbitamente sus condiciones de vida y, en casos extremos, poniendo incluso en peligro su subsistencia. El campo político-social se vio invadido por una incertidumbre donde los individuos sentían que estaban sujetos a fuerzas que eran inmanejables por ellos o por el Estado. Esta perplejidad proyectada al futuro se visualizaba como un destino que causaba la sensación de estar en peligro constante, sometidos a fuerzas invisibles pero poderosas. Los sucesos eran incontrolables, tal como lo son las catástrofes naturales[28]; estos creaban la fuerte sensación de fragilidad, de ausencia de futuro y una radical desconfianza en la política institucional. El surgimiento y el crecimiento de sectores de la población “sin derechos” hicieron que mucha gente perdiera sus lazos sociales y culturales. Por otra parte, la protección que antes podía proporcionar el estado o la pertenencia a instituciones de las que se vieron expulsados ya no existía. Estos individuos, tal como afirma Arendt, “begin to belong to the human race in much the same way as animals belong to a specific animal species” (308) .[empezaron a pertenecer a la raza humana de la misma manera que los animales pertenecen a una especie animal específica]. A ello reaccionó gran parte de la ciudadanía juntándose al grito unísono de las Asambleas de Vecinos “que se vayan todos”. El grito exhibía la toma de conciencia de la falta de representatividad del gobierno y clamaba por recuperar el poder delegado.

Esta situación tornó importantísima la recuperación de los lazos sociales y[29] el rescate de la identidad y condujo tanto a la búsqueda y la confirmación de las cualidades grupales e individuales, como a la diferenciación de cada uno de los individuos y del grupo en tanto colectivo. Todo lo anterior se vio corporizado, inicialmente, en las Asambleas populares, que luego se disolvieron pero que dejaron a muchos con el deseo de continuar opinando[30]. El sentimiento de que los individuos podían actuar y reclamar para ellos el poder que habían cedido se había hecho evidente en los episodios del 2001. Se vivenció que independientemente de las instituciones y el estado era posible organizarse. Todo ello coadyuvó para la formación de las agrupaciones teatrales. Ellas integraban a los vecinos en un sujeto colectivo que se sentía con algún poder para producir cambios[31]. Veamos esto con más detalle.

Alejandro Schaab, co-director de Alma Mate de Flores cuenta que después de diciembre del 2001 se formó una Asamblea barrial simultáneamente a la aparición de los clubes de trueque en la plaza del barrio. Dice: “los vecinos habían empezado a verse las caras” pues antes no se conocían. Por otra parte, él recuerda que en Página 12, apareció una nota en la que se narraba como Bianchi y Talento estaban haciendo asesoramiento a las comisiones de cultura de las asambleas de los barrios. Cuando convocan para la formación del grupo de Flores, Schaab recuerda con emoción la noche en que vio “tanta gente junta, compartiendo la angustia de la situación social que se vivía y, al mismo tiempo, empecinada en juntarse y hacer algo” (Entrevista Scher 202). De modo parecido, el grupo Patricios Unido de Pie lanza su propuesta en la primera reunión del club de trueque, que como muchos de este tipo, había nacido a raíz de la crisis económica en vista de la escasez de dinero circulante. Otro caso que ejemplifica lo dicho es la formación de los Villurqueros. El grupo de Villa Urquiza nace en el 2002. Su directora, Liliana Vázquez, narra su fracaso en el intento de abrir a la comunidad el grupo de teatro independiente del que ella era parte, porque “a la mayoría no le cuadraba la propuesta comunitaria”. Luego, como Vázquez era integrante de la Asamblea de Villa Urquiza, propuso armar el grupo de teatro comunitario desde el seno de la Asamblea, propuesta que en primera instancia fracasó debido a la injerencia del partidismo. Fue luego, recién en el marco de la Comisión de Cultura de la misma Asamblea que se gestó el grupo de teatro comunitario (Entrevista Scher 202).  También Matemurga se integró en el mismo momento en el que “era palpable la necesidad de construir de manera colectiva” porque “la gente estaba en la calle, proliferaban las Asambleas” aunque su directora, Edith Scher, tiene la impronta de la convocatoria como resultado de la impotencia que sintió en julio de 2002 en el octavo aniversario del ataque a la Asociación Mutual Israelita Argentina (AMIA) ante la inoperatividad de la justicia (Ibid. 232). Para Scher la idea de la necesidad de resistir se hizo evidente en la recordación de los episodios revolucionarios de la historia, a través de la música, tal como lo hace este grupo en La Caravana.

Este es el escenario político en el que ocurre la explosión del teatro comunitario y que explica su estructura y las particularidades de su organización en tanto son, al menos en parte e inicialmente, una reacción al orden establecido que había puesto en evidencia su fracaso. Posteriormente se siguen formando otros grupos y en este mismo momento hay grupos en formación. Han pasado más de diez años de la crisis y treinta desde que se creó el primer grupo de teatro comunitario. La realidad ha cambiado y las motivaciones para el surgimiento de los grupos ya no es la misma.

La proliferación y duración en el tiempo del movimiento de teatro comunitario quizá se deba al entusiasmado contagio en vista de los resultados obtenidos por los grupos anteriores. En efecto, Bianchi y Talento se han autodenominado “entusiasmadores”; su hacer consiste en visitar las ciudades y barrios y dar charlas y talleres para la iniciación de nuevos grupos y dar su apoyo tanto a los grupos ya formados como a aquellos que están en formación. Esto, junto a las historias compartidas de los integrantes de los grupos de teatro comunitario a través de los Encuentros de teatro comunitario  (el VIII Encuentro de Teatro Comunitario se realizó en Rivadavia en octubre del  2010) y de la Red de Teatros Comunitarios, ha estimulado la constitución de los nuevos grupos y sostenido la práctica de los ya existentes. Este movimiento ha logrado reconocimiento a nivel nacional e internacional y una transformación importante en sus barrios y en sus integrantes; ha conseguido apoyos estatales y provinciales, se ha relacionado con las instituciones nacionales o locales y ha logrado crear distintos modos de intervención en la sociedad.

 

Modalidades de “lo político”

 

Para los fines de este trabajo, es importante diferenciar de la manera más clara posible “lo político” de la política, puesto que aquel concepto —tomado de lo propuesto por Jacques Rancière— exige una comprensión no tradicional que se aparte de lo que generalmente se ha entendido como “teatro político.” Entenderemos la política como la lucha o el enfrentamiento de intereses o el accionar de los individuos en la polis, dentro de un sistema de normas instituidas. La política es, en este sentido, el ejercicio de la “profesión” en los límites institucionales definidos por el espacio “estático” del Estado jurídico; es la lucha por el poder interno de la polis o la lucha entre dos órdenes diversos y contrapuestos; es la profesión o el saber de los políticos o filósofos (Platón en el Protágoras). Tanto la política como “lo político” ocurren dentro del contexto de la polis. La diferencia está en dónde radica el sujeto del poder. En la política, el poder ha sido delegado a los representantes, en ella se reconoce el poder institucional y estatal con todas sus mediaciones. En “lo político” aquellos que delegaron ese poder lo reclaman para sí mismos e intentan, y muchas veces logran, prescindir de las mediaciones institucionales.  Esta sería una noción aún más amplia que aquella de la esfera pública en la que la sociedad “asume un conjunto d e actividades que satisfacen los fines de servicio público, sin la presencia ni la mediación del estado.” (De la Cruz 4-5) Los actores sociales relegados y la amplia gama de organizaciones son los que empiezan a cumplir fines de utilidad colectiva sin formar parte ni del Estado ni del mercado. “Este cambio implica modificar esta concepción vertical y autoritaria, por una gerencia horizontal que sepa armonizar los distintos actores sociales y económicos...” (Ibid.) y que recupere los lazos sociales.

Por tanto, cuando hablamos de “lo político” en el teatro, no nos referimos a la escenificación de la historia, de episodios o discusiones relevantes de la política nacional o internacional, ni a posibles alusiones al hacer de la política institucional. Esta involucra las acciones de los ciudadanos, enmarcadas en los partidos políticos u organismos, que median entre las necesidades o requerimientos de los ciudadanos y el estado. Aclaremos entonces qué entendemos por “lo político”.[32].Este tiene varias notas que lo caracterizan y que son evidentes en el surgimiento del movimiento del teatro comunitario argentino:

- “Lo político” se produce en la irrupción de los “no contados,” de aquellos que siendo todavía parte del sistema no son tomados en cuenta por él. Son en este sentido un sobrante que, si bien es necesario para el funcionamiento del sistema, no usufructúa de sus ventajas. Es en este sentido que, en palabras de Rancière, este sector es el “surplus del todo saturado” cuya emergencia constituye “lo político.”

- “Lo político” aparece solamente cuando se da el encuentro entre dos lógicas, que a la vez responden a dos racionalidades diferentes, la del orden instituido y la de un nuevo orden con la propuesta de una nueva lógica con fines y valores radicalmente opuestos a la lógica del sistema.

- “Lo político” es también un momento de apertura e indecibilidad, una emergencia que surge en la intersección de acciones y lógicas. Un momento de interrupción y una ruptura de sentido, que no quedan confinados en las prácticas aceptadas y que implica poner en cuestión los principios estructurales del orden establecido (Dikeç 172).

- “Lo político” puede surgir en forma de “encuentros episódicos” no institucionalmente determinados (Dikeç 183-184).

- “Lo político” se puede entender como instancia antropológicamente originaria y socialmente fundacional; como el espacio de una ontología práctica. Entendemos por esto la búsqueda, en la praxis, del sentido del “ser” y de la existencia del conjunto de los ciudadanos.  Miguel Comito, integrante de La Caterva de City Bell ha experimentado, dice: “Agradezco poder integrar este grupo que prolonga mi existencia. (La Caterva  s/d)

- “Lo político” es la voluntad inicial de delegar la autoridad y formar una sociedad con un estado que represente a aquellos que delegan el poder. El Estado se toma el poder en el nombre de sus representados. Por tanto, en términos lógicos, es la sociedad la que funda el Estado. El ritual fundacional de la entrega del poder de la suma de individuos es el que tiene precedencia lógica a la ley que sanciona esta delegación. En el acto fundacional no hay separación entre Estado y sociedad, hay sólo un imaginario que opera sobre un vacío de representación simbólica, por lo cual es indispensable la aparición de la Ley que concreta, positivamente mediante el lenguaje y su estructura, aquella delegación de poder e impone las normas para la convivencia y la administración de la sociedad. Posteriormente, el Estado —inicialmente fundado por una acción colectiva— es tomado retroactivamente como el origen, como si la Ley fuera anterior a la acción que delega el poder. La ley se interpreta entonces como una obediencia consensuada y en su nombre se silencia a aquellos que son el origen mismo de la investidura legal.

El sistema instituido para mantenerse, convierte el imaginario fundacional comunitario en “pecado,” en una violencia que no puede permitirse, en tanto, desde el Estado, es necesario evitar el regreso del imaginario productivo que revele los vacíos de la ley. Se suprime entonces la memoria del acto originario, el imaginario fundante y la potencia constitutiva.

Tienen que llegar momentos muy especiales, en los que se plasme la crisis orgánica donde se revela el vacío originario —la falta de representación— y se levanta nuevamente lo político frente a la impostura de la política. El regreso de la gente se expresa con la aparición de “lo político,” que opera en el vacío de representación política con un imaginario que se transfiere a la representación simbólica. La crisis económica y política por la que pasó la Argentina en diciembre de 2001 es un ejemplo de cómo, en momentos extremos, reaparece la potentia que pretende re-fundar el estado. En el teatro comunitario regresa, sin violencia, este imaginario productivo y descubre los vacíos del sistema para proponer una “refundación” social que pretende suplir las faltas del sistema establecido. Lo político emerge pues en el “estado de excepción,” en el lugar vacío, acompañado de la decisión contingente a esa situación especial.

 

El desplazamiento de la política por “lo político”.

El teatro no es militancia, es teatro. El teatro es político. Y nuestro deber ser es el teatro. El teatro y la política fueron siempre juntos.Pero una cosa es usar técnicas teatrales para hacer propaganda política y otra muy distinta es hacer teatro, que es político y social siempre

(Bianchi).[33]

Alejandra Arosteguy al referirse al impacto que tuvo en ella el Seminario que Bianchi,  Talento y Alfredo Iriarte habían dictado en La Plata y que dio origen a la formación de Patricios Unido de Pie y posteriormente, a Los Cruzavías, dice: “Cuando hicimos ese seminario, todo lo que escuché me maravilló. Sentí que el teatro comunitario era un espacio de intervención política concreta. Adentro mío algo se encendió”. (Entrevista Scher 231) Trataremos de analizar cuál es la forma en que se da esta “intervención política concreta” en el teatro comunitario.

El teatro por la forma en que está encastrado en los procesos sociales y políticos, a través tanto de las vidas de sus participantes como la de sus espectadores, sus sentimientos e inquietudes, es la producción cultural con mayor conexión inmediata con el contexto social y político del lugar en donde se produce. Por tanto, no puede dejar de relacionarse con la contemporaneidad a la que pertenecen sus productores, con sus preocupaciones y relaciones sociales, políticas y económicas. Indiscutiblemente este movimiento teatral comunitario tiene un talante político. Sin embargo y tal como Adhemar Bianchi hace la diferencia, no es teatro para propaganda política, sino es un teatro político y social. El teatro comunitario está entonces, en palabras e intenciones de sus fundadores, profundamente ligado a la política en tanto busca el cumplimiento del deseo de una mejora social. La fuerza de esta convicción procede de los antecedentes y la experiencia de vida de Bianchi y Talento, que desde muy jóvenes y mucho antes de que este nuevo fenómeno cultural empezara, habían hecho ya arte siempre en conjunción con un propósito de procurar cambios sociales.

Surge entonces la pregunta acerca de la diferencia de las formas, las técnicas teatrales y los modos de organización de este “nuevo” teatro comunitario  y “político” respecto del teatro que se ha llamado político. Este último discutía directamente con el estado y las instituciones, muchas veces acercándose peligrosamente al panfleto político o bajando línea al final de la función. La diferencia se sintetiza en el desplazamiento de la política por “lo político”.

En el 2001, la falta de coherencia entre el presente y el futuro y la presencia de este último como una amenaza, en tanto “sombra proyectada sobre el presente” motiva la aparición de “lo político” (Abèléss 113- 16)[34]. “Lo político” con sus acciones, fuera del margen de lo institucional y de los modos de proceder asumidos, sin dependencia ni apoyo institucional o de la autoridad, se encamina a buscar otro modo posible de vida, definido en los términos de los ciudadanos. Este se manifestó en la forma de las Asambleas populares o Asambleas de vecinos. Los sujetos que las formaron se agruparon alrededor de la pregunta por el por-venir. Esto dio origen a otras posibilidades, a otras maneras de reunirse, muchas de ellas, similares a grandes rituales generados por la desazón colectiva y la necesidad de buscar la supervivencia alejando el fantasma de la catástrofe o el fin de la subsistencia[35]. La afirmación de que había otros futuros posibles, tuvo un efecto tranquilizador, al mismo tiempo que creó el sentimiento de solidaridad y confianza entre los ciudadanos. Todo ello consecuencia de su misma concepción organizativa y de la configuración de la pregunta por el porvenir que surge en la relaciones y los modos de acción de los grupos de teatro comunitario. Contribuye a confirmar lo anterior el hecho de que a excepción de los grupos fundadores del movimiento, los demás nacen con posterioridad a diciembre del 2001. La formación de grupos de ciudadanos con el deseo de “hacer algo” es aprovechada por Bianchi y Talento que entienden la creatividad, como una arma de resistencia, como un modo de materializar el poder irremplazable de los seres humanos para decidir sus vidas y asuntos y darse leyes y objetivos colectivos. Estos grupos de vecinos se animan a ir más allá de los límites marcados dentro de lo que se considera “normal” que cercena las posibilidades de los individuos.

El desplazamiento de la política ocurre ante el evidente fracaso de las instituciones políticas que no habían podido evitar que el país se hundiera en el 2001. En estas circunstancias, no tenía sentido delegar la resolución de los problemas a los representantes políticos. La política, en tanto discusiones e intervenciones de los ciudadanos con el estado y las instituciones, había perdido credibilidad y se había mostrado inútil. Ante la ineficacia de la política institucional aparece la creencia de que el sujeto colectivo puede lograr cambios político-sociales. Rafael Zicarelli, uno de los integrantes fundadores del Circuito Cultural Barracas expresa su esperanza en este nuevo modo de hacer política:

Si las personas y los individuos no se juntan y resuelven de manera colectiva, pero de manera diferente, con nuevas formas de organización, sus problemas no van a encontrar resolución a través de los caminos más tradicionales como son la política y los sindicatos, por ejemplo (Entrevista 2005).

Las palabras de Zicarelli son una excelente explicación del surgimiento de lo político” y la constatación de que emerge en el seno del descontento y la insuficiencia del Estado. Queda también claro que los grupos de teatro comunitario no buscan ni critican la reorganización del campo institucional–tema fundamental de la política—sino que, por el contrario, edifica un nuevo modo de construir un sistema que responde a la necesidad imperiosa de asegurar la supervivencia en un proceso que implica una serie de nuevas prácticas y representaciones. Esto evidencia la capacidad de los individuos de ejercer poder independientemente de los organismos públicos, en una apelación directa a la gente común sin vinculaciones con organismos institucionales. Se crean reglas, modos de operar y procesos muy diferentes y autónomos respecto del Estado[36].

El teatro comunitario, como un caso particular de surgimiento de “lo político”, es un proceso primario y fundamentalmente inclusivo que va a contramano de la competencia y no busca ni celebra el triunfo del más fuerte. Se ponen en práctica dispositivos organizativos que no encajan con los conceptos y procedimientos tradicionales a los que estamos acostumbrados: el trabajo sin remuneración, incluso en horas de descanso, fines de semana o noches; la donación de objetos que pueden servir posteriormente para la utilería; el compartir de saberes sin lucro económico; la inclusión de los deberes y actividades familiares en la planificación de las actividades; la creación de cultura por sujetos en situación de desventaja respecto a aquellos formados para la actividad teatral; la mezcla en una misma actividad de vecinos de diferentes estatus económicos, educación y clase social; la no separación de generaciones en “aptas” o no “aptas” para el trabajo; la no discriminación por edad o por inhabilidades físicas o impedimentos de salud; la ausencia del premio o trato especial o preferencial al que posee mayores aptitudes o viceversa. En una palabra, la inclusión es el concepto fundante y básico para la formación de los grupos. Al respecto Talento comentó la incredulidad y a veces incluso la dificultad de aceptación que se da en los vecinos que vienen a juntarse al grupo cuando se encuentran con una organización sin “premios” ni “reconocimientos” personales (Entrevista 2005).

Con la aparición de lo político” los protagonistas-vecinos, tanto de la Asamblea como del grupo de teatro, que han estado eclipsados de la vida política, económica y ciudadana, se auto proclaman portavoces de la comunidad. Surge un tipo de actor social y teatral, con  una voz distinta y un fuerte poder de seducción, que genera la esperanza del público que se identifica con la escena al escuchar en ella el eco de sus pensamientos[37].

Para estos grupos el problema de la representatividad no existe, al contrario del delegado político. Son ellos mismos los que están frente a sus vecinos conciudadanos y expresan la memoria, los deseos, las dudas y las frustraciones que comparten con sus pares. Ellos son los que han delegado el poder, y ahora ellos son los que lo reclaman y hablan directamente desde su comunidad a su comunidad. Es, en este sentido, que podemos considerarlos como condensadores de cierto poder comunitario.

El teatro comunitario y su dinámica organizativa es la corporización comunitaria-barrial-vecinal de este desplazamiento de la política, una nueva forma de poder no asentada en modelos institucionales ni jurídicos que se suma a la tendencia mundial. Esta nueva forma de organización grupal-teatral ha dejado al descubierto la diversidad de posibilidades a efectuarse entre el poder y su ejercicio. Ha mostrado otros modos de acción viables sin el apoyo de estructuras estatales, sobretodo en la primera fase del surgimiento y crecimiento de los grupos. Se ha sumado así a la tendencia de desplazar la política y de luchar desde “lo político”.

La problemática de la supervivencia y la preocupación por la vida está en el centro de estos nuevos escenarios comunitarios cuyo eje ya no es la negociación política, sino la recuperación y expresión del poder colectivo. Sin embargo, según Liliana, coordinadora de la Murga de la Estación, esta característica se va relativizando en la medida en que los grupos se tornan más estables y la situación del país mejora (Entrevista 2006).

Cuando el teatro producido por los grupos obtiene más reconocimiento y es invitado a nuevos espacios los grupos empiezan a establecer el diálogo con los organismos municipales, políticos y civiles que han empezado a apoyarlos, por ejemplo, mediante subsidios. Entonces el accionar de los grupos cada vez más intenso, realiza un movimiento pendular que pasa del campo de “lo político” a la política, sin que lo primero desaparezca ni disminuya.[38] Un buen ejemplo de este movimiento pendular de “lo político” hacia la política, está plasmada en la Historia del expediente que realiza el grupo Patricios Unido de Pie para la pavimentación de la entrada al pueblo y que se dirige a las autoridades institucionales para exigirles el cumplimiento de su reclamo. La primera escena de “El expediente” dice:

Ha nacido un expediente

Este pueblo lo gestó

Y decimos que es urgente

Les pedimos el favor

 

Ha nacido un expediente

Elévenlo al superior

Juntemos nuestras fuerzas

Por la pavimentación

 

Ha nacido un expediente

Y ahora les toca a ustedes

Cumplir nuestra petición. (ms)[39].

 

Este desplazamiento de la política en el teatro comunitario tiene su correspondencia en otros que la praxis teatral impulsa como operaciones de “lo político”. En primer lugar, el espacio, aquél considerado marginal o “peligroso”, pasa a ser un lugar habitado y apropiado por la comunidad (parques, estaciones de trenes, plazas, etc.); en segundo lugar y aún más importante, se produce el desplazamiento de la identidad de los sujetos, en tanto estos pasan –de manera consciente—de ser sujetos marginales y anónimos a ser sujetos políticos y actores sociales, con capacidad de crear, de expresar opinión y de luchar por los asuntos de su comunidad. Talento cuenta que a raíz de la formación de El Circuito, la gente le paraba en la calle para pedirle, incluso, consejos económicos que él no estaba en capacidad de dar (Entrevista 2005). Es decir que la práctica teatral-comunitaria inviste a sus practicantes de una respetabilidad y autoridad reconocida con amplitud en la comunidad. Los vectores que marcan estos desplazamientos van en dirección inversa a aquellos impulsados por las extremas medidas neoliberales que inducen un movimiento centrífugo, pues los desplazamientos en el caso del teatro comunitario van de los márgenes hacia el centro.

El desborde de “lo político”: la economía de la supervivencia.

 

En manos de los vecinos... a veces se puede un poquito y hay que aprovechar!!!

(Arosteguy 2009)

La acción teatral como acción comunitaria se expande más allá del teatro y su función específica. Es lo que nombramos como el desborde de “lo político”. De la observación de los cambios producidos a raíz de la aparición de los grupos de teatro comunitario, saltan a la vista transformaciones que cubren diferentes áreas: la aparición de una economía alternativa, el surgimiento de una subjetividad diferente y el aspecto promocional del lugar de origen, reafirmador de la identidad de los sujetos.

Son innumerables las nuevas organizaciones, iniciativas o emprendimientos que, partiendo de los grupos de teatro comunitario, han aflorado en los lugares donde estos grupos actúan. En el campo económico ha surgido un nuevo modo de practicar el intercambio que es contrario a los principios de la economía de mercado propia de la globalización: la economía de la supervivencia que no busca primordialmente la obtención de la ganancia y la plusvalía sino el mantenimiento y el crecimiento de individuos y pueblos. Esta economía se guía por principios y fines opuestos al modelo neoliberal y se presenta en forma de pequeños emprendimientos, “negocios” colectivos, clubs de trueque y nuevas maneras de financiamiento.

Un ejemplo emblemático de estos cambios, es lo ocurrido en Patricios, Provincia de Buenos Aires, a raíz de la existencia del grupo Patricios Unido de Pie. En vista de que el pueblo no cuenta con facilidades hoteleras, el primer emprendimiento local es el D&D (Dormir y desayunar), sistema en el que los vecinos abren sus puertas para dar hospedaje y desayuno a los visitantes que vienen a los Festivales de teatro comunitario. Además, el grupo refaccionó la cocina de la planta baja de la estación del tren que había estado abandonada hasta que éste empezó a reutilizarla para sus ensayos y reuniones. Posteriormente han formado grupos de trabajo con la sociedad de fomento y la cooperadora de la escuela.

En Patricios hay también nuevos emprendimientos en la producción de dulces, mermeladas y encurtidos que se hacen de forma casera y que, desde el inicio de las actividades del grupo de teatro, se venden en los encuentros y festivales; esta actividad se ha expandido fuera del pueblo, pues los integrantes del grupo han empezado a llevar sus productos a Buenos Aires, donde los venden a los integrantes de los grupos de la Capital. Para acicatear este emprendimiento, Cirila del Carmen Britez ha realizado cursos sobre la preparación de los productos, el cuidado y la poda de árboles y ha traído una veintena de árboles de durazno y ciruela para que los vecinos puedan producir las frutas para sus productos. Hay también un curso de costura donde se confeccionan prendas para la venta, en abril del 2011 tenían un pedido de delantales para un emprendimiento rural de preparación de alimentos. Raúl, el vecino que hacía de cartero en el primer espectáculo del grupo, tiene un programa en la radio F.M local. El crecimiento de este aspecto económico de los vecinos integrantes del grupo de teatro ha sido apoyado por los subsidios recibidos del Ministerio de Agricultura, de la Municipalidad y del Ministerio de Desarrollo Social. Este dinero se destina a un fondo rotatorio de microcréditos para los tres integrantes del grupo que están capacitándose como promotores de microcréditos en la facultad de agronomía de La Plata. Otro logro es la creación de Centro Comunitario de internet donde Alejandra Peluso dicta cursos de computación a los docentes de la escuela de Chajá. Este centro se armó con un subsidio obtenido de la Secretaría de Agricultura a raíz del conocimiento del funcionamiento del grupo de teatro. Todo lo anterior, si bien últimamente ha recibido apoyo económico, ha sido promovido y empujado por los vecinos que constituyen el grupo de teatro comunitario. Este es un claro ejemplo de cómo “lo político” inicia acciones y demandas públicas. Gracias al empuje de los vecinos, Patricios ha conseguido apoyos institucionales una vez que el grupo empezó a interactuar con la política (Hayes, M. Entrevista 2011).

Los Cruzavías es otro de los grupos que tiene innumerables repercusiones a nivel de toda la comunidad. Este grupo nació hace diez años en una barriada denominada “Ciudad Nueva” del partido 9 de Julio, en la zona marginada del resto de 9 de Julio por las características de sus habitantes. El grupo de teatro los Cruzavías (2003) configura un espacio único en 9 de Julio donde participan los vecinos, cuya situación es especialmente difícil. El pueblo ha sido tradicionalmente muy conservador, vinculado a las grandes propiedades, ahora cultivadoras de soja, y siempre ha dado muy poco espacio a la cultura y menos aún si se trata de un movimiento “popular”. Por eso el impacto en las instituciones no ha sido mayor. Recién en 2009 el Ministerio de Desarrollo Social de la Nación le otorgó un subsidio. En el 2011 el Municipio le dio en comodato por dos años, con opción de compra, el terreno donde el grupo había venido trabajando. Allí actualmente construyen un Centro Cultural. Sin embargo, antes de que recibiera toda esta ayuda, Arosteguy dice que el grupo “ha[bía] logrado sostenerse y cambiar la mirada del resto de la ciudad hacia la barriada de Ciudad Nueva que se está convirtiendo, gracias a los Cruzavías, en un polo cultural” (Entrevista 2007).

En el recorrido por el espacio barrial y al enfrentarse con distintas problemáticas emergentes de las necesidades de los integrantes del grupo, Cruzavías intenta dar respuestas colectivas promoviendo y gestionando los recursos para realizar actividades que han trascendido la frontera de lo teatral. Se han convertido en la primera Organización Social del Barrio promovida por los vecinos.Tienen diversos programas: el periódico barrial Cruzáte con los Cruzas, producido por los adolescentes que forman parte del grupo; Aprendiendo a aprender, un espacio de acompañamiento a la escuela, para los jóvenes del grupo con problemas de escolaridad, desde la educación popular; Los pibes de la ventana (chicos entre los 7 y los 12 años) y Los pibitos de la ventana (chicos entre los 4 y 7 años) formados por los chicos que miraban desde la ventana las actividades del grupo). Estos niños, coordinados por los cuatro adolescentes más antiguos del grupo cerraron el taller a fin del 2009 con una exposición de sus trabajos plásticos en la calle. No hace falta decir la importancia de la integración de estos niños a la comunidad y del reconocimiento de su capacidad de creación, desde la comunidad. (Arosteguy Entrevista 2009) El activismo del grupo ha logrado frenar el abandono de la escolaridad de sus integrantes, casi todos adolescentes, y  atraerlos a otro tipo de actividades sociales, como por ejemplo a la organización del fútbol callejero. En esta modalidad de juego las reglas siguen los principios éticos propios de esta poética, pues no hay arbitraje sino acuerdo y el ganador o perdedor se decide al final del partido luego de una discusión conjunta. Arosteguy reconoce la novedad de estas nuevas opciones gracias al teatro: “El teatro permitió sentir la potencia de lo colectivo…permitió abrir espacios de encuentro y construcción colectiva de búsqueda de otras alternativas (Documento enviado a la autora 2011).

Otro logro del mismo grupo es la formación del Banco Popular Cruzavías, sistema de microcréditos para los vecinos del barrio, organización solidaria que no sólo da soluciones económicas sino que apoya este “proyecto de vida colectivo” (“Los Cruzavías otorgan créditos...”). El “banquito de los Cruza” es la implementación de una economía que no busca la acumulación de capital, porque además de que le es imposible hacerlo, su finalidad es alcanzar para la comunidad, la posibilidad de una vida más digna. El Banco Popular Cruzavías ha apoyado la tarea de cambio social: las madres de los adolescentes involucrados en el teatro, al ver este aporte a la comunidad han bajado la resistencia a que sus hijos estén en el grupo de teatro; los chicos estudiantes que tenían que trabajar simultáneamente a su estudio, ahora reciben becas que les permite dedicarse a él, por ejemplo. Este proyecto está sustentado por la Dirección Nacional de Desarrollo Social Comunitario del Ministerio de Desarrollo Social de la Nación y es otro ejemplo de lo que la interacción de “lo político” con la política puede lograr, léase lo que la gente puede lograr con su poder ante las instituciones tradicionales.

Todo este activismo social que realiza este grupo tomando en sus manos áreas que las instituciones han dejado abandonadas, constituyen un claro ejemplo del surgimiento de “lo político”, que es aún más impactante si uno conoce lo que significa Ciudad Nueva. Tal como Arosteguy, su directora la describe, en ella no hay gas natural, hay pocas cloacas y agua corriente sólo en una parte de la ciudad. Hay solamente escuela primaria. Para estudiar la secundaria los chicos tienen que cruzar la vía pues las maestras no la cruzan (alrededor de un sesenta por ciento de los habitantes de 9 de Julio no las cruza). Tampoco hay banco ni cabinas telefónicas. Ante esta realidad Arosteguy se planteó que “el teatro comunitario daba para más” y fiel a esta idea dirige el grupo que se involucra en un área mucho más amplia que en el teatro mismo. Por otra parte como ella cuenta, el carácter del grupo impulsa todas estas actividades, pues “los Cruzavías son muy dinámicos, y desarrollaron una gran capacidad de gestión. Son demandantes y si yo no estoy, uno agarra la batuta y empieza el calentamiento. Su ritmo es veloz, Todo lo quieren ya” (Entrevista Scher 257).

La participación y apoyo en reclamos de la ciudadanía respecto de las necesidades y los incumplimientos de las instituciones políticas, también constituye el desborde de lo teatral hacia otros campos; en estos casos “lo político” interviene en la política y como hemos visto, se sitúa en su campo en tanto discute con la institución a cargo, la solución de los problemas del pueblo. La irrupción de estos grupos en ámbitos no usuales, en conjunción con parte de la ciudadanía para reclamar derechos básicos para su subsistencia, causa el terror de lo diferente; ellos son visualizados como una amenaza, como la intrusión de una alteridad en un universo con límites bien expresados y definidos, temor que se acrecienta notablemente cuando las peticiones tienen algún éxito. Un caso paradigmático de lo anterior es lo sucedido el año 2008 con Los Cruzavías. Ante la masiva respuesta de los vecinos a la convocatoria para hacer el reclamo por la instalación del gas en el pueblo, con una protesta pacífica y teatral, su coordinadora sufre la expulsión de los lugares que ocupaba a niveles administrativos en la municipalidad..

Otro ejemplo contundente de cómo los grupos de teatro comunitario y su hacer político desplaza a la política tradicional es lo sucedido en el 2012 en la Provincia de Buenos Aires. El 5 de agosto se desarrollaron en Fortín Olavarría (Partido de Rivadavia) las elecciones del Presupuesto Participativo. Fue elegido el proyecto Abriendo Puertas impulsado por el Grupo de Teatro comunitario del Fortín de Olavarría y la Cooperativa La Comunitaria, de Rivadavia. El proyecto persigue la capacitación en oficios y la compra de maquinaria para la producción, para conformar cooperativas de trabajo y generar fuentes laborales en la localidad.

En este caso la obra de teatro del centenario fue clave. El  grupo realizó una investigación de por qué cerraron, en la época de la dictadura y el menemismo, todas las fábricas del distrito de Rivadavia y su más precioso emblema: la IMO (Industrias Madereras del Oeste). A raíz de la investigación, construyó una de las escenas más conmovedoras de su obra, donde se explicita el auge y el cierre de las fábricas. No es casualidad que la gente del grupo haya bautizado IMO (Instituto Meridiano de Oficios) a esta iniciativa, que ya cuenta con producción propia y es una realidad que crece y da oportunidades a más de 30 vecinos del pueblo. Los vecinos han emprendido cursos de gastronomía, tornería, herrería, textil y carpintería y están generando un salario digno con trabajo propio, colectivo y sin patrón (“De una obra…). En la localidad de González Moreno, funcionan, desde el 2011, talleres de oficios e incipientes cooperativas de trabajo (mediante el voto de la comunidad en el presupuesto participativo del 2011), todo esto impulsado por el grupo de teatro.

Otro modo de intervención pública han sido las limpiezas de los parques o la pintada de murales con distintos motivos. Los grupos y los vecinos del barrio toman a cargo inscribir la memoria del lugar en el mural, recuperando de este modo una historia dejada de lado en las narraciones oficiales. El grupo de Pompeya lo hizo en marzo del 2008 y Matemurga convocó y realizó un mural en los muros de la Escuela No. 24 Andrés Ferreira con fragmentos de la historia de Villa Crespo, en el 2009.

El grupo de Teatro Catalinas Sur y el Circuito Cultural Barracas tienen innumerables lazos con los barrios y han emprendido proyectos en conjunción con diversas organizaciones. Quizá la más impactante en tanto involucra diferentes actores sociales es La Red de Turismo Sostenible de La Boca y Barracas, que surgió en el 2009. La Red de Turismo es un colectivo que está integrado por 73 miembros de organizaciones sociales: comerciantes, artistas, micro-emprendedores y promotores culturales de estos tradicionales barrios del sur de la ciudad, que están agrupados para ofrecer una propuesta turística distinta al visitante del barrio. El principal objetivo de esta red es contribuir a la recuperación y desarrollo socio-económico de la Boca y Barracas. Lo forman “organizaciones centenarias, emprendimientos gastronómicos de reciente origen, artistas que tienen sus talleres en los barrios, emprendimientos sociales, museos, teatros y comerciantes” (“Quienes Somos” Red Boca…).

Esta economía y sus principios son los que rigen también cuando se trata de la producción teatral: trabajo voluntario, mantenimiento del grupo en base a aportaciones de sus miembros, donaciones, funciones gratuitas, clases y entrenamiento sin costo para los que lo deseen y circulación de conocimiento sin derechos de autor. Además, es importante en lo relacionado a la economía, la relativización de la propiedad privada y el rechazo a la competencia como veremos en el capítulo acerca de este modelo como opuesto al modelo neoliberal. La subjetividad que se construye tampoco es aquella estandarizada de los sujetos consumidores, sino que por el contrario estos sujetos afirman su diferencia en tanto sus propuestas están fuertemente localizadas y sus sujetos territorializados.

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En resumen, la praxis comunitaria teatral surgida en la Argentina a finales del siglo XX tiene fuertes implicaciones a múltiples niveles. Ellas se pueden resumir en la recuperación del poder y del control sobre sus barrios y sus vidas en un intento de retomar en sus manos las decisiones que afectan los diversos aspectos de su existencia. Señalaré a continuación algunas de sus características más sobresalientes en relación al tema:

1-Aunque los grupos se inician sin ningún apoyo del Estado, su presencia no está excluida. Está presente, aunque no en la primera instancia, en tanto se buscan subsidios, se hacen reclamos institucionales y se reconocen reglas de convivencia para el funcionamiento de los grupos.

2-La política partidista a la manera tradicional no es fundamental para la configuración de los grupos. Todo lo contrario, constituye un obstáculo, por ello ha sido desplazada para dar lugar a la emergencia de “lo político”.

3-La presencia de “lo político” implica la aparición de nuevas prácticas y nuevos modos de acción que llevan implícita una filosofía de la acción que se expresa en el proceso y en el hacer comunitario.

4- La emergencia de “lo político” está estrechamente relacionada con la poética de la supervivencia en tanto se reafirman los sujetos que han permanecido olvidados, acallados y marginados, como sujetos sociales, políticos y creativos.

5-La aparición de la apelación directa que prescinde de las mediaciones virtuales o institucionales a los espectadores, vecinos y a la comunidad en general.

6-La implementación de nuevas prácticas y dispositivos políticos y económicos que no encajan en los conceptos y procedimientos neoliberales o liberales a los que tradicionalmente hemos estado acostumbrados.

Concluyendo diremos que el surgimiento de “lo político” marca toda una nueva manera de resistencia caracterizada por la emergencia del cuerpo colectivo y del sujeto comunitario formado por aquellos que cedieron el poder a sus representantes. El cuerpo en la escena y el reclamo de la vida corresponde al sujeto biopolítico que resiste al biopoder, como veremos en el capítulo dedicado a este tema.

Los grupos adquieren conciencia de la existencia de ciertos niveles de decisión interna; en los barrios aparece ese pequeño espacio decisional que rescata para sus integrantes una pequeña parte del poder entregado a las instituciones. Sin embargo, siempre es un camino que se construye mientras avanza hacia una meta imposible de alcanzar íntegramente.

 

 

 

 

 

3-Espacio urbano y la aparición de “lo político”

 

The greater danger to the individual is the inability to perceive the meaning possessed by any individual thing lies in long exposure to fragmented social aesthetics, which produces habits that inhibit the ability to perceive social meaning and envision the future social relationships he/she might build through his/her autonomous political action

(Kosnoski 202-3).

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[El mayor peligro del individuo consiste en la exposición prolongada a una estética social fragmentada, que produce hábitos que inhiben la percepción del sentido social y de la visualización de futuras relaciones que el individuo pueda construir a través de su acción política]

 

La estética en la tradición filosófica ha sido muchas veces conectada con el estudio de las relaciones en el espacio y en el tiempo, de ahí que todo lo que tenga que ver con el espacio y los espacios en que los seres y comunidades habitan y sus interrelaciones, puede ser considerado como parte de una estética de lo social. Este es el sentido en que John Dewey habla de una estética social, que no se refiere al arte ni al espectáculo. Se refiere a cómo se dan las relaciones sociales en una sociedad o en un grupo social determinado, puesto que todos los objetos o comunidades se concretan en un espacio y una temporalidad específica. Por tanto, la sociedad como un sistema de instituciones y significados definidos por complejas relaciones, posee también cualidades estéticas o espacio-temporales. Una situación social armónica exhibe patrones regulares, recurrentes y relaciones espaciales cercanas, mientras que una en discordia exhibe patrones temporales casuales y distribuidos de manera dispersa.

La estética así entendida, puede echar luz sobre la forma en que comprendemos el rol que las asociaciones  juega–en este caso, los grupos de teatro comunitario—para fomentar las actitudes políticas. Dichas asociaciones pueden ayudar a los individuos a percibir las relaciones entre ellos y el mundo social fragmentado contemporáneo y fomentar el uso creativo de la información, para dar forma a la acción política individual y a la subjetividad política misma (Kosnoski 194).

La velocidad del mundo contemporáneo y los encuentros rápidos y fortuitos con las instituciones e ideas, obscurecen e impiden las decisiones políticas, al camuflar las fuentes de poder social y económico y el impacto y la relación que tienen con las vidas individuales. La forma que ha tomado la sociedad y el estado a partir de los 80s impide que los individuos construyan vínculos fuertes con lo público que ha estado constantemente cambiando. El resultado es que estos individuos se sienten perdidos; esto desalienta la actividad política, y hace que ellos se vuelvan cada vez más dependientes de las normas tradicionales que parecen ser las únicas que pueden darles cierta estabilidad (Ibid. 195).

Sin embargo como las tradicionales lealtades al estado, a la nación y el sentido de ciudadanía, basado en ellas, ya no tienen el mismo significado ni fortaleza de antes, los individuos, en medio de la desorientación que produce la ruptura de vínculos en una sociedad fragmentada, ya no cuentan con la dirección y la unidad que antes los guiaba. Ellos se encuentran confusos y desconcertados, como consecuencia del desarrollo económico y de una organización que ha producido el estancamiento rural y el exceso de actividad y movimiento en las ciudades (LW: 5: 5, 56 en Kosnoski 197). [40] Este frenesí de movimiento se da especialmente en los sectores activados por el capital financiero y contrasta con el abandono de lugares que otrora fueron de mucha actividad pero que, en el sistema actual, ya no son importantes para el modelo económico y político. Este último es, como ya vimos, el caso del abandono y de la muerte de los pueblos cuyo centro de vida era el ferrocarril, o del cambio o decadencia de aquellos lugares donde la industria nacional—Barracas y Berisso, por ejemplo—era la fuente de actividad y vida.

En Argentina, donde ha surgido el teatro comunitario, la confusión de los individuos no está dentro de ellos sino que se debe a la falta de armonía de la sociedad. Esta armonía existe cuando el ciudadano reconoce los numerosos vínculos entre los diferentes aspectos de la sociedad y su vida diaria (Kosnoski 197- 198). La armonía no se define entonces por la ausencia de conflicto sino por la alienación o no de los ciudadanos respecto del funcionamiento de la sociedad y el estado. Dewey piensa que el origen de esta desconexión y confusión de los ciudadanos se debe, tanto a la imposibilidad que estos tienen de construir y visualizar relaciones entre los diversos aspectos de la sociedad moderna, como a la dispersión social que forma una composición muy complicada. No hay duda de que esto ocurre en la sociedad actual, a lo que se suma el problema del exceso de información, no sólo distinta, sino a veces incluso contradictoria, proveniente de los medios cada vez más accesibles a todos, en un modelo de vida en que prácticamente todo se resuelve mediáticamente.

La historia argentina está muy lejos de ser una sucesión de situaciones sociales armónicas. Recordemos además que el teatro comunitario empieza como una reacción a la caída de la dictadura represora en 1983 y que su mayor expansión ocurre justamente en el 2001 cuando la fragmentación social y humana salía a la superficie. Este hacer teatral, que se relaciona muy especialmente con las relaciones humanas y su distribución en el espacio público –plazas, escuelas, estaciones de tren y clubs de barrio—ha logrado, en gran medida y por lo menos en algunos casos, restituir una cierta armonía gracias al establecimiento de prácticas recurrentes y relaciones humanas y espaciales cercanas.

El Teatro comunitario en su fuerte carácter de asociación, abre la posibilidad de una mejor comprensión de la relación entre el individuo y su entorno social. Además, como enclave estético, protege al individuo de la experiencia fragmentadora de su existencia. Como consecuencia, éste afecta positivamente la acción política de los participantes y su entorno (Ibid. 196). Los grupos comunitarios de teatro en tanto asociaciones voluntarias de individuos, evidencian los cambios que se operan en sus integrantes, tal como sus testimonios afirman; estos grupos dan cuenta de una nueva comprensión de las relaciones entre los individuos y el mundo y fomentan, mediante la creación, la acción individual y en este caso, comunitaria.

 

Estaciones, plazas e historia[41].

…el concepto del espacio es (y siempre ha sido) político y saturado de una red compleja de relaciones de poder/saber que se expresan en paisajes materiales y discursivos de dominación y resistencia.

(Ulrich Oslender s/d)

Patricios, Provincia de Buenos Aires.

Patricios es un pueblo que pertenece a la provincia de Buenos Aires, Argentina, fundado a principios del siglo XIX como un paraje ferroviario[42]. Raúl Alberca, vecino de la comunidad y ferroviario maquinista jubilado, recuerda que en 1906 y había un tren en la Estación de Nueve de Julio –otro pueblo de la provincia- con destino a Patricios.

El Ferrocarril nació en 1854, un año después de que se sancionó la primera Constitución argentina. En la década de 1880, los presidentes Carlos Pellegrini y Julio Roca, permitieron que los ferrocarriles pasaran a manos enteramente privadas. A pesar de que, en la Argentina de la época, el capital inglés era preponderante la empresa que llevó el ferrocarril a Patricios pertenecía a capitales franceses, se trataba de la Compañía General de Buenos Aires. Los 2.500 kilómetros de vías que existían en 1880 pasaron a ser 34.000 en 1916, extensión un poco menor que los 40.000 kilómetros que llegó a tener el país.

En 1927 Patricios estaba casi formado, había dos estaciones de servicios, muchos almacenes, dos gremios pujantes: La Fraternidad y la Unión Ferroviaria. Llegaba además gente muy a menudo para trabajar en el ferrocarril. Antes de que tuviera lugar la mal llamada “Revolución Libertadora” en 1955, el pueblo tenía más de 6.000 habitantes y en 1961 había, según recuerda Raúl Alberca, 48 equipos de maquinistas y foguistas. Junto con la Revolución Libertadora apareció el FMI y el pedido de la “reestructuración”. Se pedía la venta de los ferrocarriles que habían sido nacionalizados durante el gobierno de Juan Domingo Perón, para pagar la deuda externa. Se cerraron ramales, y miles de trabajadores fueron despedidos. En 1977 Patricios vio pasar al último vagón. El pueblo quedó vacío, de los 6.000 habitantes, quedaron 700.

El barrio meridiano V. La Plata.

La ciudad de La Plata, capital de la Provincia de Buenos Aires, sufre también con los cambios político-económicos. Belén Triofetti, coordinadora de Los Okupas del Andén de La Plata, narra la historia de la Estación del ferrocarril que es ahora la sede del grupo de teatro. En algún momento había funcionado allí una escuela para chicos con discapacidades, pero luego el edificio de la estación provincial del ferrocarril fue abandonado y se vino abajo después de su cierre definitivo durante la dictadura militar.

Hace ya trece años que algunos vecinos se organizaron para tomar las instalaciones del edificio y empezar a realizar algunas actividades, talleres para la comunidad y demás. Comenzaron a trabajar muy despacito en algunos salones de la planta baja, pero el resto de la estación estaba ocupada por gente que vivía allí (algunos ex ferroviarios y en otros casos familias...). En el año 2003 cuando nos acercamos nosotros, ya se había conseguido tomar la parte de arriba del edificio y aunque estaba en ruinas y nos colgábamos de la toma de electricidad de la calle, de a poco fuimos poniéndolo en condiciones para poder hacer actividades (Triofetti Entrevista 2006).

Desde entonces y gracias a la presencia del grupo de teatro y de otros grupos que tienen actividades en la estación, se ha creado un espacio con una estética social más armónica. El blog del Centro Cultural de la estación describe así el cambio:

Si la estación no es hoy un edificio abandonado o un depósito de papeles, si la estación hoy es conocida por gente de todas las edades, si hoy por hoy se puede recorrer y disfrutar, conocer y participar en las actividades que en ella se realizan, es porque ha habido gente que apostó a un proyecto y lo transformó en realidad (“Quienes somos” .Centro Cultural).

La idea de  la transformación del espacio como fundamental para el cambio social y para la creación de una estética social armónica es la finalidad de este grupo de vecinos. Ellos persiguen

...hacer de la estación un espacio donde la cultura y el arte sean los motores del barrio, los estandartes de los vecinos y así renovar el espíritu del lugar. Intentamos que todos puedan expresarse y así poder aportar a la realización de una verdadera cultura del encuentro. Hoy se sigue trabajando para que esos sueños se hagan realidad” (Ibid.).

Para esta tarea los Okupas cuentan con el apoyo de la comunidad más amplia tal como Belén Triofetti asegura: “La existencia de los Okupas en el barrio de a poco fue tomando sentido para el resto de los actores sociales del mismo, sentimos apoyo de vecinos y comerciantes cuando salimos a pedir publicidad para nuestra revista o programa de radio...” (Entrevista 2011).

Parque Patricios y sus plazas

El caso de los Pompapetriyasos en Parque Patricios, es muy particular. La elección de los sitios donde trabaja el grupo de teatro sigue una de las finalidades primeras del grupo que es promover el uso y la apropiación los lugares públicos como pertenecientes a todos. Su primer espectáculo Visita guiada nace, según cuenta Agustina Ruiz Barea su directora, al haber estado mirando la plaza de Parque Patricios y pensar que ésta “era [según ellos] un fiel reflejo del barrio, habitado en una época por la clase media y caído, posteriormente, en picada como consecuencia de las crisis sucesivas que había transitado el país. Eso se veía en el espacio” (Entrevista 2006). En este caso se retoma para el uso público un parque que, relata el estado de deterioro de todo el barrio. Con la actividad de los Pompapetriyasos este mismo espacio adquiere un sentido distinto, el grupo decide “usarlo como eje para denunciar lo que veía[mos]... ese espacio hablaba de nosotros y nosotros lo podíamos hacer hablar, lo podíamos vivir de otra manera” (Ibid.). Desgraciadamente los Pompapetriyasos tienen que abandonarlo en el 2006 cuando, por la construcción del subterráneo, se ven obligados a buscar una alternativa. Deciden entonces trabajar en el Parque Ameguino, un lugar despoblado, con un “estigma tremendo”. Estge parque

Había sido el lugar del Cementerio del Sur, el de la fiebre amarilla; había sido el lugar donde la gente esperaba para visitar a sus presos en la ex cárcel de Caseros y donde hoy esperan a los familiares internados en el Hospital Muñiz…Fue como empezar a preguntar a los espacios por qué estaban así. Nos dimos cuenta de que podíamos hacer algo para cambiar el color de ese barrio y también advertimos que esos lugares no serían tan grises si estuvieran habitados (Ruiz Barrea Entrevista Scher 190-91).

 Estas tres historias, el caso de Patricios, de La Plata y de Parque Patricios, señalan un recorrido similar en su vaciamiento y abandono de parte de la población debido a causas entre las cuales la “peligrosidad” y el desmatelamiento de las actividades que allí transcurrían son las principales. En los tres casos también estos espacios han sido reactivados y han empezado a funcionar como puntos de reunión de los vecinos, gracias a los grupos de teatro comunitario que los han adoptado e instaurado patrones de relaciones sociales más armónicos.

 

La construcción del espacio estético-social

 

Sin los relatos, los barrios quedan desiertos. Por las historias los barrios se vuelven habitables.  Despertemos entonces a las historias que duermen en las calles, vayamos a recorrer estas postales del Meridiano V recogidas por los vecinos…

 

(Los Okupas del Andén, Programa de mano Historias anchas de trocha angosta)

 

La praxis del teatro comunitario ocupa las estaciones de tren, los parques o los espacios abandonados, lugares todos metonimia del abandono en que se encuentran los sectores sociales más desprotegidos. Este recuperar los espacios para la actividad ciudadana, es el primer paso hacia una organización social que establezca relaciones armoniosas y fomente la potencialidad y la auto-estima de sus habitantes. La aparición de estos nuevos espacios energizados por la actividad teatral comunitaria en la vida social y política, ha creado nuevos hábitos, ha modificado la inter-relación entre los ciudadanos, ha intensificado el movimiento fuera y dentro del pueblo o la ciudad, y ha proporcionado el flujo del público turista que, desde otros pueblos o ciudades, se acerca ahora a mirar los espectáculos.

En Patricios (Provincia de Buenos Aires) los efectos del surgimiento del grupo de teatro comunitario han sido evidentes, especialmente respecto al cambio del espacio social y político y al surgimiento de nuevas y distintas relaciones sociales. En este pueblo, la pasividad generada por la desocupación y el abandono, poco a poco llevó a la desconexión social y a la imposibilidad de que la comunidad viera una salida a la situación empantanada. Sus vecinos fueron marginados del funcionamiento económico de la nación; sin trabajo y sin ingreso ellos ya no podían participar en la vida económica local, casi inexistente y menos aún en el panorama nacional; esto impactó directamente en la sensación de no pertenencia, de no participación y de haber sido abandonados a su propia suerte. El pueblo, en estas condiciones, era incapaz de establecer relaciones sociales armónicas. En una palabra no se sentían ya ciudadanos de la Argentina, sino más bien seres que habían sido abandonados tanto a la muerte política como física. A todo esto se suma, en el caso de Patricios, la distancia y la desconexión con Buenos Aires, la capital, donde se toman las decisiones que afectan la vida del pueblo.

Es posible pensar Patricios como una sociedad con las relaciones espaciales disueltas una vez que el ferrocarril había desaparecido y se había borrado la actividad que energizaba la estación: sus habitantes se vieron obligados a trabajar fuera del pueblo y los medios de comunicación  se hicieron aún más difíciles y problemáticos. Al momento del surgimiento del grupo de teatro comunitario, los vecinos no se hablaban ni se veían y  las calles habían quedado vacías, sin tránsito alguno[43]. Más de un integrante del grupo comentó que hasta que empezó a formar parte del grupo, no se comunicaba ni siquiera con sus vecinos. Por otro lado estos patrones de conducta y de vida se habían convertido en regulares, habiendo sido ya aceptados como “normales”, dentro de la vida de Patricios que esperaba como Godot, “sin saber que esperar”[44].

Esta praxis teatral rompe este circuito enfermizo de aparente “normalidad” que había conducido, paulatinamente, a la desaparición de toda actividad social y política. Su surgimiento empieza a crear una serie de patrones de conducta y relaciones espacio-temporales que poco a poco se van tornando regulares y que son aceptadas cada vez más por aquellos vecinos que participan en el grupo de teatro comunitario. [45] Aparecen nuevos lugares de encuentro o de ensayo, intercambio de objetos necesarios para la función, viajes a otros pueblos y a la capital para hacer funciones e incluso un pequeño intercambio comercial entre los productos fabricados por ellos. Se crean nuevas relaciones social-espacio-temporales –estética social—se construyen nuevos significados y una lógica social y política diferente. Los vecinos actores además empiezan a sentirse parte de una comunidad mayor mediante la conexión con la red de teatros comunitarios que realizan ahora encuentros e invitaciones para intercambio de experiencias y espectáculos[46].

Menos radical pero igualmente interesante es la historia que rodea a la Estación donde funciona el grupo de Los Okupas del Andén de La Plata. Aquí no se trata del aislamiento de todo un pueblo sino del abandono de un lugar dentro de la ciudad, de la muerte del barrio Meridiano V. Así describen ellos sus acciones y su relación con el lugar y la transformación del espacio:

Somos un grupo de vecinos del barrio Meridiano V en el que se encuentra la estación del ferrocarril provincial. Algunos del grupo fueron ferroviarios cuando la estación estaba en pleno desarrollo, los otros, más jóvenes se acercaron con ideas para mejorar la realidad del barrio. Entre los dos grupos se consolidó una familia. Esta familia es la que mantiene vivo el espíritu de la estación del ferrocarril provincial en uno de los barrios más antiguos de la ciudad, abriendo el espacio a la comunidad, para que sea un recuerdo vivo de lo que en algún momento era una gran estación. Para mantenerla viva y recuperarla del olvido, la transformamos en el "Centro Cultural Estación Provincial", y la volvimos a abrir al barrio y a la comunidad para que todos encuentren dentro ella un lugar para compartir con otros. Fue así que empezamos a generar actividades para todas las edades, para todos los gustos, para que todas las personas puedan participar de las cosas que se realizan dentro de la estación y trabajar para fomentar la cultura, la participación popular y la solidaridad de nuestra comunidad. (“Quienes somos…).

A raíz de la re-apertura de la vieja Estación de La Plata, cambia el paradigma de relaciones que existía entre los vecinos y la realidad del Barrio Meridiano V. Ahora se habla de “solidaridad” y de la recuperación de la historia de la Estación. Esto les da un sentido de pertenencia; ellos han creado un espacio donde los vecinos pueden “compartir” con otros, para fomentar “la participación popular”. El lugar que había estado abandonado se convierte ahora en el espacio donde se tejen armoniosamente las relaciones humanas que ahora se describen como la consolidación de “una familia”.

Otro caso interesante pero inverso a los anteriores es el de la Plaza de los Periodistas en Flores. Esta es una plaza relativamente joven, pues sólo tiene un poco más de veinte años. Desde 1997 hasta el 2000, la murga Arrebatalágrimas funcionaba en la plaza los sábados por la tarde. En el 2001 allí se reúne la Asamblea de vecinos y en el 2002 nace el grupo de teatro comunitario, Almamate (Flores), que hace de la plaza su lugar de encuentro y ensayo. Hoy ya no hay ni asamblea ni murga, pero el grupo de teatro comunitario sigue dando sus funciones en ella. La plaza, según cuenta Alejandro Schaab, era el lugar indicado para

 una democracia más directa, anárquica, revoltosa. Después de esos años y como una herida que cerraron con pus adentro, después del que ‘se vayan todos’ se incrementó el discurso de la inseguridad... el discurso de que todo espacio externo a la propia casa es peligroso. Nosotros seguimos estándo allí con una idea totalmente opuesta. El espacio exterior será tanto más seguro cuanto más vecinos se junten allí. (Entrevista 2011)

Según el mismo Alejandro cuenta, la plaza hoy muestra una realidad tan dura como la del 2001 a pesar de que la situación ha mejorado, pues todavía hay gente que duerme y vive en la plaza y afuera de la iglesia o jóvenes con problemas de droga o alcohol, “producto efectivo de los años 90”. Pero también subraya que, a pesar de ello, “los conflictos entre todos los que habitamos la plaza son muy menores. Se puede convivir de un modo más que satisfactorio, sin que ninguna ley rija las acciones para cada grupo o personas” (Ibid.).

La plaza que ha sido, desde hace mucho, el lugar de encuentro de los vecinos, pasa a ser controlada por el gobierno que trata de establecer límites para apoderarse de este sitio donde los vecinos han llevado a cabo las demostraciones políticas y artísticas. En el 2010 durante la función que Alma Mate hacía en la plaza, se veía todavía una armazón que el gobierno de la ciudad había puesto en la ella para un programa auspiciado por él. La plaza una vez habitada por los vecinos se convierte, gracias a ello, en un espacio apto para otras actividades, con lo cual entran en disputa los vecinos con los programas que vienen de la Gobernación de Buenos Aires.

Esto muestra un proceso inverso a los dos anteriores. La plaza era evidentemente considerada un lugar ideal para la reunión de los vecinos. En los últimos años, con el discurso de la inseguridad, el gobierno de la ciudad de Buenos Aires ha pretendido enrejarla y limitar el acceso a su espacio. También ha intentado apoderarse de la plaza y aprovecharla como espacio para sus programas. Al respecto Schaab apunta que “El estado amenaza a la plaza. La amenaza con enrejarla, la amenaza con ponerle negocios adentro, la amenaza siempre, pero su deber es cuidarla, no amenazarla. Sino la cuida por lo menos dejarse de joder. Dejarla tranquila.” Este caso, no es el del espacio recuperado por los vecinos ante el abandono del estado o del gobierno de la ciudad. Todo lo contrario. El gobierno de la ciudad intenta poner rejas a su alrededor y abrirla y cerrarla con un horario determinado para impedir la libre circulación de los vecinos.

 Estos dos aspectos, el intento de enrejarla primero y el de ocuparla después, muestran acciones contradictorias: por un lado se trata de limitar la dinámica equilibrada de relaciones espacio-temporales que se había logrado en la plaza, en donde co-existen diferentes edades, estados (drogadictos, alcohólicos, etc.) y diferentes actividades sin “mayores conflictos”; por otro se trata de aprovechar un lugar que muestra ser un espacio donde reina un equilibrio en las relaciones sociales vecinales para convertirlo en el lugar de la presencia gubernamental a través de eventos contratados por la ciudad de Buenos Aires. El problema es que todo ello es a costa de desplazar las actividades que los vecinos venían realizando y que fomentaban una estética social saludable.

 

 Espacio de muerte/ espacio de vida

 

El espacio público se ha convertido en un espacio de nadie.Son resultados culturales de una sociedad quebrada

(Talento 2005).

Las estaciones del Ferrocarril de Patricios, La Plata, Posadas, el Parque Patricios, el Parque de los Periodistas y el Parque Ameguino, pasan de ser espacios sin existencia en la historia y en la vida cotidiana de estos barrios, a ocupar un lugar importante en su imaginario. Se transforman de espacios abandonados y anómicos en espacios que al llenarse con los cantos y el sonido del bombo se convierten en los lugares desde los cuales retornará la vida. Ellos funcionan como lugares públicos, como el parque o la plaza tradicionalmente en el teatro popular, con una dinámica semejante a la del carnaval, en tanto son lugares de expresión de la libertad. Pero a diferencia del carnaval, el deseo de libertad y de otro futuro se reitera cada vez que hay un ensayo o se realiza una función y su resonancia no desaparece cuando el evento termina.

Las estaciones y los parques elegidos por los grupos[47], para sus actividades teatrales comunitarias, suponen, como todo espacio público, la presencia de instituciones ya establecidas, con intereses peculiares y contradictorios; además llevan implícitamente impresa la memoria de los días en que el ruido y el movimiento del ferrocarril y las actividades propias de los parques o los barrios industriales, se articulaban con la vida de estos lugares. Cuando esta actividad cesó, los lugares empezaron a morir. De ese silencio y de la inmovilidad, que los había invadido durante años, los sacó sorpresivamente la actividad de los vecinos cuando empezaron a formar los grupos de teatro comunitario o el centro cultural previo al teatro comunitario, en el caso de los Okupas de La Plata.

La ruptura de la rutina en la vida del pueblo o de la ciudad y el uso no convencional de estos espacios abandonados, hacen aparecer el carácter contingente de lo que se ha considerado como “naturalmente dado”[48]. Se ponen en escena tensiones, alianzas de diversos sectores y un deseo de re-negociar un nuevo sentido de vida, junto con la redefinición social de los lugares elegidos para la actividad teatral y con ello la del pueblo mismo. Estos grupos intervienen en estos lugares y hacen de ellos espacios polémicos donde se desenmascara la política de los intereses económicos que ha traído la muerte y la inmovilidad desesperanzada. Se defiende el derecho a los sueños, a la vida y al arte. Se des-naturalizan situaciónes que se habían  aceptado como inevitables como eran la desaparición de esos sitios como centros de actividades reconocibles, la imposibilidad del éxito dentro de ese marco espacial, y en el caso de Patricios, la casi imposible supervivencia de sus habitantes. Aparecen nuevos significados de la vida, del éxito, de la comunicación y del progreso, con la propuesta de una lógica, una estética y una racionalidad diferente.

Los lugares donde estaban las estaciones del ferrocarril o viejos parques abandonados, ahora son lugares donde se actualiza la memoria mediante la recopilación de los recuerdos individuales hilvanados en la historia colectiva que el espectáculo cuenta. Y en ese mismo espacio originalmente organizado verticalmente, tradicionalmente patriarcal que, en el caso de las estaciones, alimentaba con sus vagones en movimiento una economía que seguía el modelo liberal implantado en la Argentina desde principios del siglo XIX, surgen nuevas reglas y normas que no tienen relación con las normas y las leyes que regían hasta entonces; ahora se propone una actividad comunitaria con una lógica diferente y una organización no tradicional.

No debemos, sin embargo, dejarnos llevar por el entusiasmo que causa este movimiento cultural y pensar que tiene el poder de hacer grandes cambios por sí solo. Es un fenómeno cultural muy importante pero que, como todo producto cultural, tiene limitaciones. Tal como dice Alejandra Arosteguy cuando habla de Patricios y reconoce que fue muy importante la visualización del pueblo y la reconstrucción de una parte de su historia, pero al mismo tiempo, relativiza el impacto del grupo de teatro comunitario. Aclara que sólo con esto no alcanza pues sigue habiendo hambre y pobreza; ella apunta también a la exageración de los medios cuando publican artículos sobre Patricios como un milagro vuelto a la vida[49].

 

“Lo político”y la nueva funcionalidad del espacio.

La presencia del teatro comunitario modifica las relaciones sociales que existían en una espacialidad y una temporalidad fragmentadas. Esta afecta positivamente la acción política de los participantes y su entorno y hace aparecer una nueva lógica que funda las relaciones que aparecen en esta nueva circunstancia. Esta es una lógica radicalmente diferente a la del orden y el poder tradicionales, fundada en una jerarquía de valores distinta y a veces incluso opuesta a la tradicional, pues privilegia la igualdad y la comunicación a través del arte comunitario. Todo esto produce un cambio radical en la actitud de los vecinos que toman conciencia de su potencialidad. Ahora tienen en sus manos un proyecto concreto.

Se propone una lógica de la igualdad, y el derecho de soñar un futuro posible. Y esta lógica nueva y distinta se infiltra y toma posesión del espacio discursivo, físico y simbólico abandonado por la lógica del sistema. Se establece así una polémica con los rezagos y los efectos que el sistema lógico dominante ha dejado; polémica que se articula en el espacio vacío de las estaciones y parques, de las calles de tierra, desiertas y silenciosas, donde, en algunos lugares (Patricios por ejemplo) sólo vemos pasar, a veces, un ciclista o un peatón. Las estaciones, que de algún modo guardan la memoria de aquel modo de producción estrictamente capitalista, dejan de ser un elemento integral del viejo orden naturalizado en el momento en que se convierten en lugares de encuentro que hacen posible la aparición de armonía en las relaciones estéticas y sociales.

En este encuentro simultáneo de dos lógicas y dos mundos diferentes, surge “lo político” con la audacia de aquellos “sobrantes” que aún siendo parte del todo, son “la parte que no tiene parte”. Ahora reclaman su valor y participación y se auto-identifican como perteneciendo a la comunidad. Se le asigna a aquel espacio abandonado una función diversa y, en cierto modo, incompatible con la anterior. La espacialización se convierte en la condición última de la política puesto que constituye el elemento esencial de la disrupción del orden natural de dominación (Diçek 178).

En los dos tiempos, antes con el funcionamiento del ferrocarril y ahora con la producción del teatro, las actividades realizadas tienen que ver con la reproducción de la vida: trabajo, comercio y movimiento en el primer caso y trabajo voluntario solidario no remunerado, para la reconstrucción de las relaciones sociales y la supervivencia económica del pueblo, en el segundo. Las lógicas y los fines últimos con los que ahora se llevan a cabo estas actividades son al menos diferentes sino contrarios a aquellos del pasado.

En la convergencia de estas dos lógicas opuestas es donde surge “lo político”. El cambio que producen los grupos de teatro comunitario en los lugares donde asientan su práctica, nos permite reflexionar en las tesis de Rancière sobre lo “político”, diferente y no reducible a la política. “Lo político” —como vimos en el capítulo anterior—es un momento de apertura e indecibilidad que no queda confinado en las prácticas establecidas y que implica poner en cuestión los mismos principios estructurales del orden establecido (Zizek citado en Diçek 180). Esta apertura se da en forma de “encuentros episódicos” no institucionalmente determinados, en los que ocurre el encuentro entre las dos lógicas, la del orden instituido y la lógica igualitaria, que nunca se establece de antemano (Diçek 183-184). A diferencia de la política que se realiza en el marco de las instituciones estatales, “lo político” no tiene tiempo ni lugar determinado ni necesario. En el caso de la praxis comunitaria hemos visto ya como ella cumple con todo lo anterior: ella se produce en un momento de “apertura e indecibilidad”, modifica las prácticas y los principios estructurales del orden y tiene la forma de episodios recurrentes pero no continuos que ocurren en tiempos y lugares contingentes.

“Lo político” exhibe la incompatibilidad de dos sistemas opuestos. Por una parte: el sistema liberal impuesto desde el siglo XIX en la Argentina, que entiende el progreso económico a la manera capitalista y se funda en una lógica del surplus y del mercado y por otro, la lógica de la igualdad y de la solidaridad. Esta última va en busca, no de la ganancia en términos económicos, sino más bien de la creación de una subjetividad apta para la formación del sujeto social y político, de las capacidades y el derecho a la supervivencia en términos ya no sólo económicos.

 Lo “político”  emerge en la intersección de acciones y lógicas en un mismo espacio. En la praxis comunitaria teatral una nueva lógica con su dinámica distinta toma posesión de las estaciones, parques y lugares “vacíos”, aspecto que resulta fundamental para la conformación del grupo. En este nuevo espacio se exhiben juntas, sincrónicamente, la injusticia y la justicia, la desigualdad y la igualdad y la muerte y la vida. Se muestra la existencia del Error y su reconocimiento. Estos nuevos espacios son lugares donde el error puede ser encarado y donde la posibilidad del trabajo en términos comunitarios se hace evidente. El resultado no está pre-determinado, implica multiplicidad e inaugura el ejercicio de la libertad, pero principalmente, problematiza la lógica de identificación y la lógica de lo que hasta entonces se había considerado apropiado respecto de estos lugares y del comportamiento político-social de los que lo ocupan. En efecto, ni las estaciones de tren fueron edificadas para que sirvieran como espacio de expresión artística teatral, ni los integrantes de los grupos comunitarios fueron jamás considerados actores teatrales ni políticos; desde la institucionalidad se veían más bien como incapaces de producir cultura.

Los pobladores de los barrios y ciudades, los vecinos que conforman los grupos, con su silencio, en tanto no se manifestaban con su voz y no se hacían presentes  con sus cuerpos se habían constituido en parte de la institucionalidad política con sus límites y su orden. Sin embargo, el momento en que irrumpen en el “orden” establecido y proponen una redefinición del espacio e instituyen nuevas relaciones; ellos se convierten en sujetos plenamente políticos con una concepción diferente y nueva de la “totalidad” de la que exigen ser parte activa.

Este teatro comunitario, llevado a cabo dentro de parámetros completamente propios y diferentes de aquellos que organizaban este espacio en el pasado, configura desde el campo perceptivo, una nueva constitución simbólica de lo social, una nueva base para definir las relaciones humanas. Se entiende lo “humano”, lo “social” y “la vida” de modos completamente diferentes debido al cambio fundamental en la jerarquización de los valores. En lugar del dinero, valor número uno del mundo de producción capitalista (trenes y fábricas), el lugar primordial en la escala valorativa, lo ocupan la solidaridad y la comunicación[50].

La apropiación de estos espacios abandonados es fundamental para manifestar el desacuerdo, porque posibilita tanto la coexistencia de los dos mundos, como el reconocimiento de los “invasores”, nuevos productores de cultura, como sujetos políticos y sociales. Esta apropiación del espacio genera una nueva relación con el orden social, pues el espacio como un medio o un principio organizativo de la política, juega un rol importante en la articulación de las subjetividades políticas.

La cualidad potencialmente emancipatoria se deriva de la posibilidad de transformación del espacio con acciones, aunque los lugares –estaciones y parques- sigan siendo físicamente los mismos[51]. Estos lugares, gracias a estas actividades se han convertido en nuevos espacios en donde las relaciones sociales se ven modificadas hacia una modalidad menos fragmentada.

El uso del espacio abandonado por estos grupos de teatro comunitario, permite pensar en la política como la reconfiguración del espacio con acciones para la creación de un nuevo espacio social habitable, productivamente político y donde surgen nuevas subjetividades, como veremos más adelante. En este espacio es posible identificar el cambio de lugar de los cuerpos, el surgimiento de nuevas funciones, la visibilización de lo que no “debe” ser visto y la posibilidad de escuchar un discurso donde sólo se oía silencio o ruido.

Las estaciones vacías y silenciosas, los parques abandonados, espacios estáticos hasta hace poco, símbolos de exclusión y muerte, que el principio organizador de la razón administrativa (distribución de productos, agilización del mercado en función de la ganancia) había olvidado, se convierten ahora en el espacio donde se articulan las identidades en su mayor diversidad, en una interacción dialéctica de habilidades y necesidades, de respeto y exigencia.

La acción de los grupos, convierte el espacio estático, dominado por una temporalidad cíclica e inmóvil, en un espacio dinámico con una temporalidad que introduce el futuro y abre la posibilidad de la acción política. La diacronía indispensable para el cambio y el desarrollo de la vida, aparece recién cuando se empiezan a convocar ensayos y los vecinos se van comprometiendo a tareas, encuentros y acciones que van marcando el tiempo cotidiano de manera diferente; crece aún más posteriormente con la organización de eventos y festivales a los que asisten espectadores de distintas localidades y pobladores del lugar.

Muchos teóricos de la sociedad civil han apuntado los beneficios de las actividades que suceden cara a cara especialmente hoy en que las relaciones humanas tienden a estar mediadas por la tecnología. La actividad afectivo-cultural del grupo funciona como una fuerza opuesta al movimiento centrífugo de la macro sociedad global que tiende a dispersar los cuerpos en el espacio; ellos conectan las pequeñas piezas de su experiencia particular o de su asociación específica en los nuevos espacios creados y resisten a la estética de la sociedad contemporánea con su planteo diverso de las relaciones espacio temporales. Frente a la fragmentación y el aislamiento, se propone la integración en una unidad diversa que produzca colectivamente y cuyos valores sean la horizontalidad y la solidaridad, y el respeto de la vida individual y grupal de sus ciudadanos.[52]

Paradójicamente, la falta de movilidad, la sincronía temporal que parecía extenderse indefinidamente en un espacio no armónico y estático, parecen haber sido factores positivos para la formación, fortaleza y persistencia de los grupos, una vez que sus miembros visualizaron el cambio que se produjo en ellos y en su entorno. Los integrantes alcanzan una nueva vinculación afectiva, una sensación de mayor estabilidad en su situación y en sus relaciones entre ellos y el sentimiento de pertenencia a una unidad mayor –el barrio, la ciudad—que se reconecta a nivel macro con el país. Los grupos se convierten en espacios “sagrados”, algo así como santuarios donde se cultivan las relaciones y se encuentra un lugar seguro de pertenencia y actividad sin los riesgos y las amenazas del cambio constante externo; este espacio genera, a la vez, la energía y actividad suficiente para no permanecer más en esa pasividad y desesperanza que había caracterizado la vida de muchos vecinos hasta entonces.

Al ser capaces de comprender las relaciones sociales y su desarrollo y conectarlas con el acontecer nacional, los miembros de los grupos llegan a ser capaces también de integrar su conocimiento en la comprensión de su identidad política. Estos individuos a los que se les ha negado el acceso a las herramientas y el conocimiento acumulado en el actual estado de desarrollo mundial, encuentran en el grupo de teatro comunitario, además de un momento de expansión y una forma de encontrar una nueva forma de relación social, una función política explícita: la comprensión del acontecer local insertado en la historia nacional y global. El teatro comunitario se convierte así en una mediación para la comprensión de la realidad social, para la creación de nuevos vínculos sociales, para el desarrollo personal y por último para la formación de sujetos políticos y sociales.

Los grupos de Teatro comunitario y la recuperación de los espacios junto con la construcción de una estética social diferente, constituyen la mediación entre la apatía política y social y la visión de una nueva oportunidad, a la luz de una nueva comprensión social y política. Esta nueva configuración de los espacios, abre la posibilidad de dar un nuevo sentido tanto a la vida personal de los integrantes como a la vida de la comunidad.



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

II-RESISTIR DESDE EL PRESENTE, RECORDAR PARA EL FUTURO


 

 

 

4-Un desmentido a la ideología neoliberal.

Y de pronto fue como tener un lugar en el mundo, algo que nos abrió el camino.

(Milagro Sala 156)[53]

 

La observación de ensayos y puestas, la presencia en talleres y las entrevistas a los directores e integrantes de los grupos de teatro comunitario, permiten afirmar la presencia de una poética propia en su organización y en sus espectáculos, una poética que no es un método sino una filosofía de acción que propone una ética y una lógica propias. Ellas responden a una recuperación, por parte de sus integrantes, de la conciencia de su potencialidad y de la capacidad de realizar acciones no dependientes del sistema institucional. Sobretodo responden a que estos grupos han encontrado una opción política distinta que involucra una organización social y política diferente, fundada en una concepción del hombre que implica un cambio de fines y de medios para lograr otro futuro.

El teatro comunitario conforma una praxis anti-sistema, no lo hace siempre ni únicamente a nivel textual o escénico, sino que guiado por principios diferentes, demuestra con su acción y en su funcionamiento la posibilidad de la existencia y viabilidad de organizaciones alternativas al modelo neoliberal.[54] El tipo de organización propuesta es fuertemente anti-globalizadora pues habla de la historia y los problemas de cada lugar de origen. Está claramente localizada y es portavoz de una comunidad real, concreta. Propone una política contraria a la política de la prevención, tan propia de nuestro tiempo, que responde al miedo, bien abonado por los intereses dominantes, que inmoviliza y encierra a los ciudadanos alejándolos del espacio público[55].

La filosofía, la ética y la lógica que sustentan estas organizaciones comunitarias tienen su origen en estos grupos que reclaman su poder y el derecho a ser escuchados y que proponen organizaciones alternativas sin mediaciones. En tal sentido, son opuestas al sistema vigente que el discurso dominante de las décadas del ochenta y noventa pretendió considerarse irreemplazable. Además los grupos están formados, en muchos casos, por individuos, barrios o pueblos que han sido dejados al margen, en función de la implementación del modelo, como vimos en el capítulo anterior.

En contra de la globalización y la pérdida de las identidades grupales y acionales[56], los grupos de teatro comunitario afirman su pertenencia geográfica y nacional; ellos narran la historia del lugar de origen: del pueblo, del barrio o de la nación. Este hincapié en su localización se inicia en las historias individuales de sus componentes desde las cuales miran a la historia y al pasado. Por eso, la diferencia existente entre los diversos grupos está marcada por el lugar de origen y las variaciones que impren sus  integrantes al expresar sus propias preocupaciones y recuerdos. Consecuentemente, cada grupo presenta características propias de acuerdo a su propia historia y su contexto; estas diferencias se graban además en la producción teatral misma, en los temas y las tendencias teatrales. Así por ejemplo el grupo de Misiones tiene quizá la problemática más distintiva debido a su ubicación única, pues Posadas está marcada por la cercanía del Río Paraná. Por esto, el problema de su contaminación y el impacto de esta situación en la vida de los habitantes de Misiones, es el asunto que les preocupa. Su espectáculo Tras lo llovido...pescado se refiere al destrozo de la economía haciendo alusión al problema del medio ambiente. En él, los pescados del río Paraná, cantan y denuncian la destrucción hecha por “el mundo humano con toda su ambición” y en la canción final denucian el entubamiento de los ríos:

Eran las épocas más libres de este río

Cardumen y hombre sin pelea desigual

Aguas arriba, aguas abajo uno vivía

La tararira, el pacú y el surubí.

 

Sin paredón, esclusas y ascensores

Ni aguas podridas que no dejan respirar

Zaimán y el Brete eran paseos obligados

Y los domingos la Laguna San José.

 

Hoy los arroyos están todos tapados

Y no es causa del clima, es por la estupidez.

La estupidez no es culpa del pescao

La trajo el mundo humano con toda su ambición. (ms)

 

La canción final que se transcribe a continuación, atestigua el carácter local del tema y puede leerse como una metáfora de la búsqueda de libertad mediante el escape de las jaulas que la tradición con los roles y las identidades asignadas han instalado:

 

Corre río Paraná,

Libre busca el mar.

Por tu camino de pura libertad

Vamos a andar.

Corre ligero Paraná

T e van a encerrar.

En grandes jaulas de cemento y cal

te atraparán (“Tras lo …ms).

 

Mediante la exhibición de lo que constituye un índice de los fragmentos de mundos y vidas destruidos en la historia de cada localidad y la expresión del derecho al deseo y al futuro, este movimiento teatral expresa las limitaciones a las aspiraciones de sus miembros. Desenmascara la mentira de la inclusión de sus comunidades en la marcha triunfal de la economía global, reclama el derecho al pensamiento y a la disensión y exige el reconocimiento de su aspiración a construir una sociedad diferente cuyos miembros tengan un rol en la construcción del conocimiento,

Las organizaciones comunitarias de teatro, hablan de una ideología y de una concepción del conocimiento y de la memoria y su papel en la construcción de la historia, que supera el encierre epistemológico en que la ideología neoliberal ha intentado recluirla[57] y con ello permite el surgimiento de una mirada distinta. Recupera categorías consideradas obsoletas y recurre a las más diversas estéticas teatrales –sin importar que se consideren “fuera de moda”—con recursos estéticos performáticos alejados de aquello que está en boga en los círculos teatrales profesionales o independientes posmodernos[58]. Propone una gramática del conocimiento y una percepción del mundo que se comparte de modo inter-grupal.

Esto decanta una poética propia del movimiento que nace de la crisis y de la crítica al status quo que no descarta la esperanza presente en la utopía que da sentido a la praxis. La presencia de la utopía permite soportar el presente, dar continuidad a sus acciones, resistir en pos de su transformación y abrirse hacia otro futuro posible. Esta utopía comienza con la pregunta de “si acaso las cosas no podrían ser de otro modo” (Ruiz Barrea citada en Scher 190), con la afirmación de la “posibilidad de practicar otro mundo posible, aquí, ahora, en la comunidad, para la comunidad” (Programa de mano de Il paese che non ce” del grupo de pontelagoscuro) (Ibid. 292).

Veamos ahora en detalle, en qué consisten la lógica y la ética que sustenta esta filosofía de acción y sus tesis principales: el anti-individualismo, la negación de la división entre lo público y lo privado, la propuesta de una jerarquía de valores en la que el dinero no ocupa el lugar prioritario y la inclusión como el criterio social dominante.

La poética de la supervivencia

La acción teatral comunitaria –siguiendo esta nueva modalidad —propone una  poética de la supervivencia, que sería la expresión en la cultura de lo que Abèléss ha llamado la política de la supervivencia. Esta poética tiene rasgos muy semejantes a los observados por este mismo autor en la organización y el funcionamiento de las ONG o de los Foros Mundiales. Su modo de organización y funcionamiento, sus acciones teatrales y públicas hablan desde una visión propia, proponen una organización y una concepción del mundo distinta, y condensan la transformación que se empieza a producir con la emergencia de “lo político”.

En la poética de la supervivencia que caracteriza a estos grupos, lo humanitario desplaza –y a veces va a contracorriente—de la política tal como se la entiende tradicionalmente. Se trata de proponer, crear y comunicar sin violencia, mediante la palabra y el gesto teatral; de reflexionar sobre la historia, la identidad, y los derechos de la comunidad. Así lo describe Antonio Tassinari, director del grupo de teatro comunitario  de Pontelagoscuro (Italia) en la entrevista que le hace Scher:

En poquísimo tiempo el teatro comunitario se ha transformado en una realidad imprescindible para el territorio de pertenencia, punto de referencia para el crecimiento individual y colectivo. Hoy esta experiencia se coloca como un verdadero modelo para una posible política social participativa, para el renacimiento de una cultura popular finalmente inclusiva, un modelo que, mediante el teatro, es motor de transformación social, oposición al aislamiento, la intolerancia, la indiferencia, la depresión, patologías endémicas de la modernidad (290).

Esta poética produce, en muchos casos, un impacto en la sociedad afuera del grupo en un movimiento que como dominó impacta otras organizaciones sociales. En ella hay varios aspectos a considerar: la solidaridad, la naturaleza de la comunicación generada en los grupos y la presencia de un discurso utópico.

La solidaridad, que esta poética propone, aparece en el apoyo en situaciones límites, en la incorporación de sectores sociales problemáticos o de personas con disminución de sus capacidades, en el ingreso abierto y libre para todo aquel que quiera ser parte integrante del grupo y en el entrenamiento y enseñanza teatrales distribuidos gratuitamente.

Por otra parte, en un mundo en que casi todas las relaciones sociales son virtuales, la poética de la supervivencia propone lo contrario, en ella no hay mediaciones en la comunicación ni entre los integrantes del grupo ni con la comunidad sino que, por el contrario, propone un vínculo y una comunicación directa. Si bien la co-presencia del público y los actores es una característica general de toda función teatral, en el caso del teatro comunitario ella tiene un matiz especial. Sus espectadores son los vecinos del barrio y muchas veces incluso los mismos actores integrantes del grupo que con sus familias asisten a la función cuando no participan en ella. Además, casi siempre al final de las funciones, la canción de cierre invita a los vecinos a integrarse con el grupo: “Más que aplaudir/Vení a cantar” (Murga de la Estación ms).

La disposición espacial donde se realizan las funciones obliga al contacto humano cercano –no sólo emocional e intelectual sino corporal-y el hecho de que lo que se cuenta en la escena es un contenido ya conocido por todos, anima a los comentarios, la risa o el asentimiento espontáneo; se produce una cercanía de complicidad cognitiva y emocional que no es frecuente en el teatro. A esto se suma que el contenido es muchas veces, el resultado de una construcción escénica hecha desde la recolección de recuerdos de la comunidad, por lo que muchos de los vecinos-espectadores se ven reflejados en la escena. Por último, la narración lineal, sin estrategias literarias complejas, hace que la escena sea accesible a todo el público. La calidad del vínculo entre escena y público es muy estrecha, cercana y directa a lo que contribuye la disposición espacial de estos acontecimientos[59].

Es indudable la importancia del espacio sobretodo en el nivel pragmático de la comunicación. Por eso, es indispensable tomar en cuenta que los lugares donde tiene lugar el hecho teatral comunitario están alejados de lo institucional y son menos formales que las salas de teatro convencionales, al estilo italiano, e incluso de aquellas salas que intentan romper con el formato tradicional. Las funciones pueden ser en un hall de un club de barrio, un parque, la calle o una estación de tren abandonada. Esto crea una relación más horizontal entre escena y público. Allí la gente se junta para escuchar, aplaudir y expresar públicamente y en alta voz opiniones, recuerdos e incluso puntos de vista opuestos a decisiones y narrativas que, desde la institucionalidad o la historia, les han sido entregadas.

Esta poética también tiene un carácter fuertemente utópico. La acción centrada en la realización de un proyecto es lo que orienta los ideales de los individuos. Sabemos sin embargo que es un proyecto imposible de realizar de manera total y que en un principio –especialmente en los grupos nacidos a partir de la crisis del 2001—tuvo su punto de apoyo más fuerte en el sentimiento de incertidumbre e inseguridad, creado por las nuevas condiciones políticas y económicas que repercutieron a nivel de la supervivencia individual. A causa de la carencia de futuro se percibía un mundo que se cerraba. En el hacer de estos grupos aparecía una dialéctica de clausura y apertura. La clausura –relacionada con la incertidumbre, era la clausura del porvenir, la pérdida de derechos y una situación en la que muchos habían estado frente al peligro de la muerte social y física. Pero los grupos no se resignaron al quietismo. Ellos buscaron lograr la apertura del futuro—como individuos y como comunidad—en la que la esperanza tenía un rol fundamental, la esperanza del alcance de las pequeñas utopías: la formación de un grupo de teatro, la mejora de sus barrios y la realización de acciones no sólo teatrales sino sociales, como individuos y como comunidad. El grupo de Boedo expresa el rechazo al quietismo con la cita del Infierno del Dante que transcribe en el programa de Oíd el grito: “este lugar, el más horrendo y ardiente del infierno, está reservado para aquellos que en tiempos de crisis moral optaron por la neutralidad” (ms). Nada más ajeno a los grupos que la neutralidad o el quietismo; ellos deciden ir en busca de su sueño, tal como el mismo documento testifica:

Y así, paso a paso, construimos nuestro espectáculo sábado tras sábado, con sol, con lluvia, con frío, con calor, en el galpón o en la plaza, este maravilloso grupo de personas: maestras, profesoras, físicas, amas de casa, comerciantes, estudiantes de primaria, de secundaria, universitarios, empleados, desempleados, dibujantes, médicos, psiquiatras, vecinos y no vecinos; con su empeño y su sensibilidad unida a la fuerza de trabajo y la responsabilidad pudieron hacer realidad un sueño y lo siguen haciendo (Ibid.).

El movimiento de teatro comunitario funciona con estas prácticas de construcción, de representación, de interpretación, de organización y de legitimación, siguiendo una teleología que lo dirige desde su máxima utopía: la recuperación plena de su subjetividad con todos los derechos y deberes que ello implica. Sus integrantes adquieren un compromiso con una idea reguladora, no materializada pero que exige su búsqueda, que da sentido al hacer cotidiano; una utopía que se construye día a día.

En la poética de la supervivencia no hay soluciones finales. La praxis teatral ofrece más bien un campo de problemas abiertos, aspiraciones que nunca serán alcanzadas plenamente. El carácter siempre constructivo nunca terminado, en perpetuo comienzo de este hacer grupal comunitario, tiende a un ideal cuya realización plena queda siempre postergada. Si hay, en cambio, un avance en la toma de conciencia, la recuperación de la memoria, el fortalecimiento de la comunidad y de la subjetividad de sus integrantes. Pero lo importante es que la sola presencia de un futuro utópico –frecuentemente explícito en las canciones finales—modela el presente, las acciones y el sentir de los grupos que se comprometen frente a una idea reguladora que funda la acción, da sentido a las acciones grupales y legitima la actividad grupal. En este sentido la poética de la supervivencia se puede caracterizar como una estética del “mientras tanto”.

Este carácter constructivo permanente, este perpetuo recomenzar está también presente en la conformación de los grupos. La movilidad que los caracteriza –en tanto hay vecinos que se integran y otros que por motivos de diversa índole se separan del grupo definitiva o temporalmente—acentúa este perpetuo recomenzar de los ensayos, las propuesta y la re-organización interna constante. El campo de problemas abiertos y de soluciones que nunca son finales caracteriza tanto a la praxis teatral en sí misma, como al alcance de otro tipo de metas sociales y subjetivas.

 

Una lógica no darwinista y una ética humanista: la razón comunitaria

La lógica presente no tiene nada que ver con la lógica instrumental “reproductora de la lógica universal de la alienación y de la represión como disciplinas indispensablespara el mantenimiento de la cultura y la civilización

(Vidal 52).

 

La poética de la supervivencia exhibe una racionalidad distinta a la racionalidad instrumental[60], la única reconocida por el capitalismo extremo. Esta nueva racionalidad comunitaria tiene como nota definitoria fundamental la no instrumentalización de la razón, de la lógica y de la ética a la producción de la plusvalía. El “capital” lo constituyen los mismos integrantes del teatro con sus cuerpos, sus saberes y el tiempo dedicado a esta actividad. De este principio fundamental se deriva la autogestión como modo de producción, cuyos medios de producción pertenecen al grupo mismo. Esta razón comunitaria no justifica las acciones en función de su productividad económica sino que lo hace en función del impacto que ellas tienen en la subjetividad de sus integrantes y en el desborde de la actividad comunitaria teatral que se expande y permea otro tipo de actividades comunitarias. En ellas se puede observar el funcionamiento de la razón comunitaria, en toda su conceptualización que afirma la presencia de otros fines y la justificación de la acción por sus efectos sociales. Esta razón se concreta en diversos proyectos: comedores públicos, cursos gratuitos para adolescentes, formaciones colaterales de producciones culturales y emprendimientos económicos, en manos de sujetos que tradicionalmente no tendrían capacidad ni posibilidad de hacerlo, cambiando muchas veces la fisonomía del barrio o la ciudad.

Esta racionalidad comunitaria está guiada por una teleología que nada tiene que ver con la ganancia o la plusvalía. La jerarquía de valores correspondiente, encauzan el hacer comunitario y proponen frente al cierre, la apertura, frente al individualismo, la colectivización, frente a la criminalización de la pobreza, la incorporación de los marginales o la superación de la marginalidad. Dentro de esta razón comunitaria funciona una nueva lógica, de acuerdo a la cual la salvación de la inseguridad y la superación del miedo no están en el aislamiento sino en la colectivización que rompe el aislamiento. La supervivencia no depende de cuánto nos protejamos en el encierro, en el temor al diferente y en su rechazo, por el contrario, está en la apertura, la tolerancia y la disposición para escuchar y compartir con el otro. Por ello se rechaza el abandono del espacio público que este movimiento logra reactivar. Contra la prevención que dictaría el alejamiento de ciertos lugares (cercanías a las “Villas Miseria”, plazas y parques tomados por la droga), el teatro comunitario irrumpe en ellos y los convierte en lugares de reunión de la comunidad barrial.

La racionalidad propuesta plantea una apertura contraria a la política de la “prevención” en dos aspectos. Por una parte, como acabamos de ver, posibilita la accesibilidad a o la recuperación de espacios considerados “peligrosos”. Por otra, da acceso social y voz a estos sujetos marginados, a los “no contados”, aquellos que de una u otra manera, el sistema ha dejado afuera. Esto lo reconocen los integrantes de Los Okupas del Andén cuando afirman que ser un Okupa es, “S[er] un grupo de los que no entra[n] en ningún grupo” (“Qué es ser OKUPA”).

 Los medios –aunque no sólo ellos—han contribuido a crear el miedo de la burguesía ante el empobrecimiento, creando lo que se ha llamado la criminalización de la pobreza. Como consecuencia de lo anterior, estos sectores sociales tienden al aislamiento, al encierro en barrios cerrados y a la advertencia fácil al turista o al amigo sobre los peligros que rondan en la calle, en el autobús o en el parque. Los grupos resisten a esta política del miedo no sólo en la composición de los grupos, de los que forman parte vecinos marginados por la sociedad, sino también en algunos de los temas de sus propuestas que plantean una poética de apertura que invita a romper el encierro y a no rendirse a la política del miedo.

 Los chicos del cordel del Circuito Cultural Barracas, es un excelente ejemplo de lo anterior, porque pone en la escena a “Los chicos”, jóvenes que han quedado sin lugar en la escuela y en la sociedad. Estos chicos, mediante la presencia y la gestualidad de sus cuerpos, ponen al espectador ante lo “temido”: su presencia inescapable. Los parlamentos y las canciones reafirman lo que muestra la escena. Al comienzo de la obra los “Chicos”, llaman a los espectadores diciendo: “Vengan, vengan, no tengan miedo, miren, miren...”. Ellos obligan al público a mirarlos, pues durante el itinerario del espectáculo que recorre las calles de Barracas, aparecen sorpresivamente frente a los espectadores de modo que es imposible evitar su repentino encuentro. Ellos cantan a coro:

Somos los chicos del cordel

no pregunten más ya lo van a ver,

siga caminando no busque por qué

abran bien los ojos que van a entender.

 

Si quieren saber lo que pasó

por una moneda se lo cuento yo

un poco mentira y otro poco no

sólo si se mira con el corazón (“Los chicos…”ms)

 

El énfasis puesto en la acción de “ver”, “entender” y “mirar con el corazón” y el llamado a “no tener miedo de mirar” en la invitación inicial a seguirlos en su recorrido por el barrio, remarca la oposición a la política de la prevención. Los chicos proponen la visibilización y reconocimiento de los sectores marginados, al mismo tiempo que afirman la no justificación del miedo social. Hacia el final de la propuesta aparecen cuerpos de bebés, exhibidos en un cordel de ropa—especie de fetos colgados como pedazos de carne en venta—que se ofrecen como mercancías. Todo ello en clara alusión al lugar que ocupa la preservación de la vida dentro de la jerarquía de la ideología pragmática neoliberal. La vida es un bien más de consumo y como tal, está sujeta al mercado.[61]

Otros grupos, por ejemplo Los Cruzavías, ponen en el centro mismo de la escena, en roles principales, a quienes padecen el estigma de “peligrosos”. Muchos otros grupos, constan de integrantes pertenecientes a muy distintos estratos sociales, algunos de ellos muy marginales pero que dentro del grupo reciben reconocimiento como sujetos con capacidad propia de reflexión y creación y participan al mismo nivel con profesionales (contadores, abogados, maestros, etc.) tanto en los ensayos como en las funciones finales y en la organización del grupo (Ruiz Barrea Entrevista 2005).

Todo lo anterior muestra cómo el teatro comunitario se separa y se expresa en contra de aquella política de la prevención, en lugar del aislamiento y la destrucción de los peligros imaginarios o reales, propone una actitud de apertura hacia los demás. Su función es salir al espacio público, invitar a todos a juntarse a ellos y ayudar, mediante la solidaridad y la comunicación personal y directa, a resistir y encontrar soluciones de muy distinto tipo, entre las cuales está la ocupación del espacio público, decir “no” al encierro mandado por la política del miedo. 

 

 

La ética de la supervivencia

…what constitutes a human subject as a subject is precisely its ability to transform its own social determinants.

(Eagleton, 170)

 

[lo que constituye un sujeto humano como sujeto es precisamente la habilidad de transformar sus determinantes sociales.]

 

Los valores que esta ética propia del movimiento de teatro comunitario afirma son la solidaridad, la colaboración y la no competitividad. Ella es una negación rotunda al darwinismo social. Esta ética propone un concepto propio de justicia que consiste en la distribución de éxitos y responsabilidades, que exige el derecho de los ciudadanos a intervenir en la democracia y en la vida comunitaria, que afirma el derecho de trabajo y cree que la felicidad no debe ser relativa al éxito económico. Finalmente, concibe la libertad opuesta al libertinaje, pues hay obligaciones y limitaciones en el funcionamiento interno y externo del grupo. En suma, se busca el respeto a todos los integrantes y se promueve el reconocimiento de todos ellos como sujetos políticos creadores.

La ética comunitaria en tanto defiende la categoría de persona, va en contra de la estandarización de los sujetos en tanto sujetos consumidores, consecuencia del modelo neoliberal individualista que conduce, paradójicamente, a la pérdida de la identidad o a una identidad falsa obtenida únicamente por el tener. La persona incorporada a los grupos de teatro comunitario, no es un objeto, tampoco una pieza de una maquinaria económica, sino que se siente parte de un sujeto social colectivo activo y consciente, gracias al tejido de la memoria, la historia compartida y el reconocimiento que adquiere.

Esta ética comunitaria, que va mano a mano con la poética de la supervivencia, es contraria a la sociedad absorta en la fascinación de lo inmediato y del consumo como la única opción para alcanzar la completitud de la identidad y del valor personal (Sklair 301). De los procedimientos y modos de organización de los grupos de teatro comunitario que hemos descrito, podemos concluir que la construcción de la identidad, dentro de esta práctica teatral comunitaria, no está en relación con la capacidad de consumo. La identidad se consigue más bien en la expresión de la libertad, en la lucha por sus derechos como personas y en el reconocimiento de pertenencia a una comunidad concreta.

Es una identidad que se va construyendo e incorporando en el devenir de la práctica que constituye el teatro comunitario, mediante las experiencias colectivas que inciden en nuevos sentidos que decantan una reconfiguración identitaria. Esto se expresa claramente cuando algún vecino maravillado se reconoce como sujeto del discurso público y dice: “salimos en los diarios, hablan de nosotros”. El significante –la palabra periodística—les devuelve una identidad que empieza a existir gracias a un proceso identificatorio que aparece a raíz de su pertenencia al grupo de teatro. Ellos se reconocen y se valoran como sujetos del lenguaje que los nombra. 

En la praxis comunitaria emerge una autonomía que se construye desde la cimentación que les proporcionan los recuerdos comunes y las historias locales y que se fortalece cuando los integrantes perciben que tienen mayor control sobre sus vidas. Los Okupas del Andén, en la introducción al programa de Postales barriales de fulanos de tales, dice al respecto:

 

Colaborar de forma activa en la construcción de nuestro entorno produce dos efectos, por un lado aumenta nuestro sentido de apropiación sobre los lugares que utilizamos, y por el otro, aumenta el grado de control que tenemos sobre nuestras vidas, eliminando la sensación de que todo nos es impuesto desde un sitio lejano.

El hacer comunitario saca a luz que la auto-afirmación se consigue, entre otras cosas, mediante el descubrimiento de la pertenencia a un lugar. En Okupandeando Betty (La Plata) [62], afirma que ha experimentado un nuevo sentimiento de pertenencia, que ha aparecido gracias a la participación en el teatro comunitario, sentimiento que no había tenido a pesar de haber vivido ya en esa ciudad por varios años. La identidad se alcanza, según esto, por el entramado de relaciones y acciones que se generan, dentro del grupo “la auto percepción se pone en juego, hay una modificación de la propia identidad por la fuerza de lo grupal” (Ibid.). Sucede también cuando a través de la “certeza de contribuir a la producción de hechos artísticos modific[an] la mirada hacia [ellos] mism[os]”, tal como escribe Rossi Di Modica de la Murga de La Estación (Entrevista 2007).

El anti-individualismo.

…sin dejar cadáveres en el camino, al revés,

se rescata el funcionamiento del grupo

para construir algo

(Qué es ser un OKUPA).

 

Frente a la imposición de des-colectivización, re-individualización y los grupos de teatro comunitario apuestan a la colectivización y al rechazo del aislamiento individualista mediante el trabajo grupal y la superación de los miedos. El grupo se encarga de formar un espacio protector y revitalizador que se nutre del colectivo. Cuando se da el auge del crecimiento del teatro comunitario a finales de 2001 y sobre todo a partir del 2002, muchos de los ciudadanos que se acercan a los grupos van en busca de apoyo moral y sicológico y de una actividad que dé sentido a su vida. Necesitan encontrar un lugar de pertenencia que no les haga sentir como “sobras sociales” una vez que han quedado desempleados y sin ningún amparo estatal (Talento Entrevista 2006) .[63].

En el trabajo grupal los integrantes descubren el poder del sujeto colectivo. El carácter intrínseco del teatro comunitario les hace reconocer que, no sólo es necesario el respeto mutuo sino que el proyecto no funciona a menos que se depongan los individualismos. Se forma entonces una unidad en la diversidad que enfrenta dificultades, pero que en la gran mayoría de los casos la ha superado y ha persistido en el tiempo.[64]

Paradójicamente todo el adelanto tecnológico del modelo globalizador con el que luchan que logra el aislamiento y fortalece el individualismo es, en este caso, un arma poderosa para la Red de Teatro comunitario. Los grupos se sirven de lo que para F. Jameson es el único aspecto positivo de la globalización: las ventajas que ésta ha traído respecto de la comunicación[65]. El movimiento de teatro comunitario aprovecha las nuevas tecnologías. Ellos ponen en la red los anuncios de sus eventos y su información circula a través de la red (internet). Además la mayoría de grupos tienen ahora sus propias páginas (blogs) conectadas en la red.

Hay varios aspectos que consideraremos en este acápite puesto que tienen estrecha conexión con la resistencia al individualismo: la relativa desaparición del concepto de propiedad, tanto intelectual como material, la contribución al producto por todos los integrantes de los grupos, la disolución de la escisión entre lo público y lo privado y entre el adentro y el afuera.

Es fundamental la desaparición de la diferencia entre lo público y lo privado. Frente a la insistencia de la filosofía liberal en la separación dicotómica de estos dos aspectos, se pone en duda la autonomía de estos dos campos y se diluyen sus límites. Si el interés fundamental de esta práctica comunitaria es conseguir una mejor vida para el sujeto en su integridad social y familiar, es lógico que esta división tenga que desaparecer, por ello es necesario que las áreas que han sido desalojadas como no pertinentes al espacio público del teatro sean ahora parte de la actividad del grupo. Esta es una de las características más notables en la organización grupal. El teatro comunitario y su poética de la supervivencia puede muy bien ser un ejemplo de una nueva movilización colectiva como sólo sucedía en las sociedades “primitivas” en las que existía una importante imbricación entre la esfera del parentesco y la política, entre lo privado y lo público.

Realmente importante es la actitud andividualista que se muestra por ejemplo en el manejo del concepto de propiedad. Liliana Daviña, directora de La Murga de la Estación (Posadas, Misiones) destaca el aporte de la comunidad para el teatro. Tal es el caso de familias o negocios que donan materiales, ayudan en las cantinas cuando se realizan fiestas y colaboran en la búsqueda de recursos, donaciones y herramientas. Las posesiones, vestidos, objetos, habilidades especiales pasan a pertenecer al grupo comunitario.

En el origen mismo de las propuestas está la contribución de todos los integrantes con sus saberes, sus recuerdos y las metáforas e ideas que cada uno imagina pasan a ser parte del patrimonio del grupo, no hay reconocimientos de autorías individuales, ni derechos de autor. Todos los recuerdos y contribuciones personales se colectivizan y se convierten en propiedad de todos. Relacionado con el mismo aspecto, está el modo en que se distribuyen los saberes que, a través de talleres gratuitos. Tal como vimos en el capítulo 1, no hay cursos ni seminarios pagados. Tampoco se comercializa el conocimiento ni la técnica, puesto que no pertenecen al individuo sino al grupo.

Quizá el caso más extremo de la desaparición de este límite entre lo público y lo privado es la práctica que se lleva a cabo en Patricios (Provincia de Buenos Aires), con el D&D (Dormir y desayunar) del que ya hablamos en un capítulo anterior. Algunos vecinos exponen su espacio privado cotidiano a la mirada ajena cuando alojan en sus casas a los visitantes para solución ar la escacez de alojamiento. Ellos comparten la privacidad de sus hogares con estos extraños.

Otro aspecto importante respecto del borramiento entre lo público y lo privado es que la actividad teatral y cultural está entretejida con la vida cotidiana y  llega a constituir parte fundamental del acontecer vital diario de sus integrantes. Basta mirar los ensayos en donde a veces familias enteras colaboran. Observamos madres que con niños en brazos actúan o dirigen los ensayos; niños que corretean entre el grupo, o se incluyen para bailar al compás de la música o intentan tocar los instrumentos de percusión, sin que nadie restrinja sus juegos o sus correteos en función de la “seriedad” del ensayo. La maternidad y la paternidad han sido sacadas fuera del ámbito privado y ahora ocupan el centro de la escena. El ejemplo más claro de esto lo viví en el ensayo del grupo de Berisso en el 2006, cuando Clementina Zir dirigía el ensayo al mismo tiempo que atendía y sostenía a su niño en brazos. Es interesante escuchar el comentario que hace Andrea, una de las Okupas, sobre su sorpresa, ante la posibilidad primero y la realidad después, de integrar efectivamente a sus dos hijos en el grupo de teatro, confirmando un flujo que se va dando naturalmente entre el ámbito privado de la familia y el teatro como un evento público y social y que ha diluido los límites entre lo público y lo privado:

Joaquín tenía 3 años y Rosarito 10. Me sorprendió que fuera una actividad a la que en principio los pudiera llevar. Más adelante me sorprendió la capacidad de integrarlos a todas las actividades y la libertad con que ellos participaban. En el grupo siempre se respeta la palabra de los chicos en igualdad con la de los adultos. Eso no es para nada común (“Los Okupas por los okupas”).

Tampoco hay separación entre el que planifica y toma las decisiones y el que lleva a cabo el proyecto. Ellos son los demandantes y ellos son los que resuelven las necesidades a cubrir para el funcionamiento del grupo de teatro y su barrio; ellos son los que proponen pero también los que llevan a cabo los proyectos. Un ejemplo notable de este aspecto es la construcción de un centro cultural en el terreno cedido por dos años en comodato por el Municipio de 9 de Julio a Los Cruzavías. Los vecinos y colaboradores de la red de teatro comunitario asistieron a talleres de construcción natural y luego de que ellos han trabajado varios fines de semana, desde fines de julio del 2012, ya se ven las paredes del futuro centro cultural. Un lugar para construir cultura que ha sido edificado por todos y que es de todos.

La actividad teatral de estos grupos se da en continuidad con las obligaciones laborales que les permiten subsistir. Sus miembros asisten a los ensayos y funciones después de arduos días de trabajo o de cumplir las obligaciones familiares, desbordando los distintos campos que en la praxis se intersecan, pues a veces deben realizar tareas múltiples que pertenecen a distintos campos casi simultáneamente. Esta característica, que obliga a considerar a las personas en toda su integridad, configura la praxis de los ensayos y las funciones donde se constata el inextricable tejido entre lo privado y lo público. Confirmamos la presencia de distintas generaciones que actúan juntas: abuelos, padres, madres, hijos y nietos. Muchas veces los que empezaron niños en el grupo, son ahora los adultos que siguen formando parte del mismo. Los saberes transmitidos y practicados desde temprana edad acumulan conocimiento y muchas veces sus poseedores se convierten posteriormente en sus líderes, por elección del grupo mismo..

Otra característica reveladora que confirma la integración entre lo público y lo privado, es la inclusión de aspectos, acontecimientos y ámbitos de lo privado en la planificación misma de las puestas. Los accidentes familiares o las fiestas son una variable importante e impactan en la asistencia de los integrantes del grupo, por eso es necesario tenerlos en cuenta y tomar los recaudos necesarios para que, ante la ausencia de uno de los vecinos-actores, el proyecto no fracase. Esta es una de las razones de que los personajes no pertenezcan a un sólo vecino-actor, de este modo siempre hay más de un vecino listo a tomar el lugar del ausente. Esto marca otra característica importante de estos grupos: ha desaparecido el concepto de “divos” o “divas” de la escena. Esta es una muestra más de una concepción social anti-individualista en función del éxito grupal.

Otra jerarquía de valores

Tanto los procesos de producción de los grupos de teatro comunitario como sus productos, proponen una jerarquía de valores que lo separa la cultura de la dinámica del mercado y su consiguiente masificación. El dinero, principal medio para acceder al poder en el presente, no es el valor más importante  ni la producción depende inicial y definitivamente del aspecto económico. Los recursos disponibles modifican ciertamente las propuestas pero no tienen un decir definitivo respecto de su hacer teatral. El traspaso y distribución de conocimiento y de sus técnicas no se comercializan y las tareas se hacen en base a voluntariado. Las clases y los talleres son gratuitos hecho completamente anómalo dentro de la cultura hegemónica, donde los cursos y talleres “venden” conocimiento; especialmente en el campo teatral en Buenos Aires donde pululan este tipo de ofertas.

Los grupos tienen dificultad de lidiar con asuntos relativos al dinero, posiblemente como consecuencia de la posición antiliberal y el rechazo a la valoración del dinero. El impacto de los subsidios estatales en los grupos—que antes tenían sólo el dinero conseguido a la gorra—ha sido evidente. Sus integrantes cuentan que la llegada del primer subsidio “causó un terremoto del cual sali[eron] bastante bien a nivel grupal…hay replanteos constantes, [nos] cuesta a veces sacar la cabeza de los subsidios como fuente de ingresos” (Sánchez Entrevista). Mabel Hayes de Patricios Unido de Pie también afirma, hablando del subsidio recibido, que el grupo ha logrado salir adelante a pesar de las dificultades y “estar recuperando el espíritu de lograr las cosas por [ellos] mismos” (Entrevista 2011). Es evidente que la presencia del dinero hace tambalear la estructura comunitaria y parece haber conciencia de ello por lo cual se evita hablar del asunto. Por otro lado las entrevistas muestran un afán de superar el problema y no dejar que lo económico empiece a regir la marcha de los grupos.

La creencia profunda de que hay algún mal que el dinero necesariamente trae y el pensamiento despreciativo acerca de éste—cosa que ya era así en los teatros independientes o militantes de los 70s—trae dificultades a la hora de manejar los subsidios o las becas. Esto parece deberse a la actitud profundamente idealista que lleva a pensar el dinero como algo que daña, que trae rivalidades y envidias, así como también por temor a la pregunta sobre su distribución y el temor a la aparición de todo tipo de problemas. A otro nivel, también aparece el temor de que aparezcan las envidias y rivalidades que son consecuencia de las desigualdades sociales que causa el dinero y, que han sido idealmente borradas de la constitución del teatro comunitario.

Por otra parte, no podemos ignorar que el crecimiento de los grupos significa mayores obligaciones de tiempo y esfuerzo de aquellos que lo conforman. Bianchi compara el grupo Catalinas con una máquina que ya tiene muchos años a la que hay que rearmar y mantener. El éxito y la demanda de los espectadores en el caso del Catalinas Sur, exige un comportamiento casi profesional de sus integrantes, pero como no tienen el dinero para ello, se convierten muchas veces “en explotadores de [ellos] mismos” (Entrevista, Scher 78). Es necesaria alguna retribución para aquellos que dedican la totalidad de su tiempo al grupo de teatro, pues sin ella no podrían hacerlo. Esta es la importancia de los subsidios y de las pequeñas ayudas que los grupos han comenzado a recibir desde la ciudad, las instituciones o los centros culturales.

Al respecto habría que preguntarse, por una parte, si existe el peligro de que el que otorga el subsidio o la beca se sienta con derecho a exigir que la producción se haga dentro de ciertos parámetros, o si la presencia del dinero en forma de subsidios pueda causar cambios en la dinámica comunitaria pues ello podría afectar la noción de un colectivo horizontal sin jerarquías y su autonomía. Según los directores, hasta aquí no ha habido pretensiones de controlar la producción; sin embargo, aunque no se hable de ello, nos podemos preguntar si el dinero en tanto empieza a estar presente no pone en peligro la estructura comunitaria horizontal y la autonomía de los grupos.

 

Logros de la poética de la supervivencia.

En  primer lugar hay que anotar la vuelta de “lo político” evidente en la aparición de la nueva capacidad de decisión interna a ciertos niveles dentro de los grupos y en sus barrios. Aparecen espacios decisionales y organizativos que habían permanecido ocultos y que los vecinos empiezan a rescatar, pequeños sectores de poder que habían estado entregados a las instituciones. A esto contribuye también la creación de un canal nuevo, libre y gratuito como es la escena comunitaria, para la expresión de esas voces acalladas por su posición marginal o por el cierre de los canales institucionales.

Desde el punto de vista de sus integrantes, la praxis del teatro comunitario con su poética de la supervivencia conduce a la recuperación de la autoestima, a la modificación de los comportamientos individuales, a la construcción de identidades y a la liberación de una nueva conciencia. Todo ello hace posible la acción en un espacio organizacional e incluso institucional más amplio que incluye la aparición de nuevas formas de movilización colectiva: la recuperación de parques y estaciones de tren abandonadas y la expresión de reclamos locales.

 A nivel de la comunidad los logros son el establecimiento de redes y contactos con otras organizaciones. Se han tejido relaciones culturales, se organizan festivales y reuniones inter-redes, se construyen apoyos, se realizan proyectos, se aprende y se comparte saberes y técnicas de todo tipo. Es notable la aparición de una conciencia grupal en algunos casos completamente desaparecida, así como la valoración del grupo y el reconocimiento de su capacidad de acción. Todos estos aspectos conducen al encuentro de un sentido de pertenencia y aún de existencia. Al sentirse parte del grupo, se sienten también parte del barrio y de la nación en tanto comparten una comunidad de cultura, un destino histórico y una tradición en la que están asentadas la identidad, la pertenencia y la solidaridad.

A pesar de la pluralidad y diversidad en la conformación de los grupos, ellos no presentan mayores dificultades para la ubicación de referencias o signos de identidad. Los grupos son diversos tanto en lo que se refiere a edad, nivel de educación, estrato económico, profesiones y sexos. Están esparcidos en todo el territorio argentino, muchos de ellos muy alejados unos de otros. Existen grupos en Neuquén, Bahía Blanca, Misiones, Rosario, por ejemplo. Sin embargo, parece haber un sustrato común aunque cada grupo responde a una realidad local muy precisa. Todos ellos tienen como trasfondo la historia, la política y la tradición argentina, que en muchos aspectos, se toca en las narraciones locales y se entreteje en sus propuestas, siendo casi siempre el subtexto de ellas. La red de teatro comunitario constituye un complejo donde las diferencias no diluyen los aspectos comunes que aparecen en la escena en tanto todos ellos usan el mismo idioma y el mismo vocabulario para crear universos discursivos diferentes pero también con similaridades. Muchas veces se observa también una recurrencia metafórica que viene de la tradición popular y/o teatral argentina o el uso de español “argentino”, con expresiones tomadas del lunfardo. Es posible afirmar entonces que los grupos desafían colectivamente realidades locales que a pesar de ser variadas, tienen rasgos muy similares siempre con el trasfondo de la realidad nacional. Así la pluralidad y diversidad de los grupos se conjuga de modo esencialmente pragmático con la ayuda de los símbolos colectivos, de la historia y el lenguaje común que orientan a aquellos involucrados en la práctica comunitaria.

Finalmente, los grupos de Teatro comunitario actúan como “vectores políticos”. La política de la supervivencia se ha apoderado del presente, incluso al punto de modificar los comportamientos individuales y crear nueva formas de movilización colectiva. Ella pone en escena la desigualdad, la explotación, el costo de la modernización y descubre lo que oculta la globalización. Se trata de la aparición de “lo político” con una poética que subvierte la división de lo sensible del orden instituido y coloca al frente la solidaridad, la comunicación y la utopía.


 

 

 

 

 

 

 

 

5-La constitución política de los cuerpos: dominios de autonomía y subjetivación.

 

El hombre moderno es un animal en cuya política está puesta en entredicho su vida de ser viviente.

(Foucault)[66]

 

Las poblaciones como conjunto de seres vivos están sujetas a mecanismos de inscripción y sujeción del poder que busca la normalización de los individuos y los codifica bajo el signo del capital y la productividad. (Giorgo 11). Según Foucault (2009) la gobernabilidad inscribe nuevas líneas de lo político haciendo de la salud, el hombre, la seguridad, la higiene y los estilos de vida, una instancia de permanente lucha, intervención y politización. El poder necesita del control de la población (biopolítica) y nunca como en los siglos XX y XXI ha sido posible hacerlo gracias a la colaboración de la tecnología. Todo ello constituye una estatización de los cuerpos que convierte la vida y los modos de vida en campos de lucha política. La preocupación por la supervivencia está directamente relacionada con lo biopolítico puesto que la emergencia del poder colectivo tiene que ver con la percepción de que la vida está en peligro una vez que la prioridad la tienen los planes económicos y la conducción del país en pos del modelo neoliberal.

Con la preponderancia del criterio de “eficacia económica” del neoliberalismo, desde los estratos en que se toman las decisiones “económicas” enmascaradas por leyes dictadas ad-hoc para favorecer el modelo, se decide, explícita o implícitamente, sobre la vida y la muerte de los individuos. Esto sucede sobre todo respecto de aquellos ciudadanos con menores recursos que al quedar desempleados pierden el acceso a la salud, al techo y a la alimentación. [67]  Los controles políticos sobre el cuerpo y su relación con la política económica neoliberal están subrayados en las siguientes palabras de Giorgi:

Gobernar la vida significa trazar sobre el campo continuo de la población una serie de cortes y de umbrales en torno a los cuales se decide la humanidad o la no-humanidad de individuos y grupos y por lo tanto su relación con la ley y la excepción, su grado de exposición a la violencia soberana, su lugar en las redes—cada vez más limitadas, mas ruinosas en la era neoliberal—de protección social” (30-31).

La globalización neoliberal ha puesto en evidencia la disyunción entre lo que le compete al individuo-ciudadano: las reglas y leyes de convivencia y su control (la policía) por una parte, y aquello que se refiere al sujeto bío-político (la vida), por otra.

En Argentina, con los drásticos cambios económicos –cuyo mayor impacto se vio en la década de los noventa—el aumento del desempleo y los cortes abruptos a los servicios sociales puso en peligro la vida de gran parte de la población. Los modos y procesos que había adoptado la política argentina y el control que sobre ellos ejercía el poder ponía en entredicho la supervivencia individual y colectiva. Este control de los poderes sobre la vida y la muerte de los ciudadanos queda al descubierto cuando hospitales y centros de emergencia se cierran y cada vez menos ciudadanos tienen acceso a un servicio de salud por razones exclusivamente económicas. A esto se sumó la expulsión del mercado de trabajo y la reducción drástica de la posibilidad adquisitiva de un número considerable de ciudadanos que no tenían la posibilidad de satisfacer las necesidades más elementales.

El nivel de vida de la clase media sufrió un notable deterioro durante la década menemista y en la crisis del 2001 quedó patente el fracaso del modelo económico neoliberal. Muchos de los integrantes de los grupos surgidos en los barrios o ciudades habían perdido sus empleos y habían perdido la capacidad de cuidar de su vida y la de su familia. En este momento crítico, la resistencia que expresan estos grupos de teatro tiene que ver no sólo con la lucha por los derechos legales propiamente ciudadanos, en tanto pertenecientes a un sistema político estatal, sino sobretodo con la lucha por la vida en defensa de los procesos vitales básicos cuya deficiencia conlleva la muerte social, política y finalmente física.

Es esta preocupación por el aspecto bío-político, en tanto relación entre las medidas políticas y económicas y la vida misma, la que origina las preguntas que guían la teleología del teatro comunitario y que giran alrededor la identidad, la subjetividad y la pertenencia. Por otra parte, la búsqueda de la solidaridad comunitaria que hiciera posible la sobrevivencia en dichas circunstancias, produjo el desplazamiento que llevó a la búsqueda de acciones no institucionales que garanticen, al menos en alguna medida, una vida más llevadera. Este desplazamiento ha determinado una re-definición global del sentido y del objetivo de la acción (Abèléss. 97), redefinición que no sólo inserta novedades en la dimensión cognitiva sino también en los modos de actuar, en la forma no estándard de las organizaciones y en la construcción de nuevos y diversos espacios donde se reflexiona y se debate. Las discusiones se realizan ahora en ámbitos no estatales, en las organizaciones no gubernamentales, o en el espacio generado por grandes rituales como son los Foros Mundiales, o el movimiento de Teatro comunitario. En el caso pertinente de que nos ocupamos, las discusiones se dan tanto dentro de la escena como fuera de ella, en el seno de los grupos y de la Red de Teatro comunitario que incluye espacios de reflexión, encuentros y festivales de teatro.

La preocupación por la vida y su manejo desde el estado explica también el desplazamiento de la política del que  hemos hablado en el capítulo 2. Aunque en los grupos no se desprecie la relación del individuo como ciudadano o la problemática de la ciudad o de la soberanía, la emergencia de este interés colectivo compete más a la supervivencia en sociedad que a la convivencia civil. [68]. Sobrevivir de la mejor manera posible y recuperar el poder entregado en el contrato social inicial es ahora lo primordial.

A partir de los noventa, el Estado argentino ha estado inserto en el mercado y con ello, sujeto a vaivenes, exigencias y ajustes que habían puesto en peligro la democracia en su sentido más estricto pues el descontento y la sensación de “expulsión” de la nación eran cada vez más palpables. La substancia democrática del Estado tiende entonces a desaparecer y pierde la capacidad de acción y los recursos dirigidos a solucionar problemas hacia el interior de su territorio. Todo ello produce un déficit de legitimación democrática. El estado cedió sus prerrogativas a nivel nacional y sus decisiones políticas se tomaron a espaldas de la voluntad de la mayoría. Lo más grave sin embargo era la restricción de recursos que el Estado-nación movilizaba para llevar a cabo políticas sociales que contribuían a su legitimación. Todo ello impactó en un crecimiento del descontento popular y de la sensación de que la democracia era una mentira a lo que se sumaba la percepción de era la vida la que estaba en peligro.

 

Resistir desde la vida

La vida se convierte en resistencia al poder

cuando el poder asume como objeto la vida

 (Deleuze)[69]

 

La política contemporánea, con la tecnología moderna como su aliado, obra en el umbral de lo biológico y lo social, puesto que interviene no sólo en la esfera de lo público sino también en la esfera de lo doméstico y lo privado (el oikos). En vista de ello, “La vida y el cuerpo como instanciación del ser viviente del hombre, se tornan materia política” (Foucault, “La vida” 187-97). La potencia inseparable del cuerpo humano, su inmediata existencia corpórea, ha fundado el punto de vista biopolítico que distingue al capitalismo históricamente y que consiste en la necesidad de regular y gobernar la vida que hace las veces de sustrato de la facultad de la fuerza de trabajo[70] y posee la consistencia autónoma del valor de uso. Por el sólo hecho de ser comprada y vendida, esta potencia convoca también al receptáculo del que es inseparable: al cuerpo viviente. Potencia y vida son consustanciales pero no idénticas: la apreciación de la primera se efectúa junto a la devaluación de la segunda (Virno 172-4).

Cuando el poder toma como objeto la vida, entonces la vida empieza a ser el conjunto de las funciones que resisten a la muerte. Por consiguiente, áreas como la salud, la higiene, los “estilos de vida”, la vida y el cuerpo mismo se convierten, en vista de su politización, en campos de intervención y lucha política[71]. Han surgido diversos modos de resistir a este entramado político internacional que defiende ese poder que “ha codificado los cuerpos bajo el signo del capital y la productividad...” (Agamben 11). Gabriel Giorgi en el Prólogo a Ensayos sobre biopolítica se pregunta:

¿Cómo deshacer, cómo resistir los mecanismos de inscripción y sujeción de lo vivo a ese poder, que, reclamándose defensor de los cuerpos y de las poblaciones en su salud y en su potencia, los sujeta a mecanismos violentamente normalizadores, los interviene con una intensidad sin precedentes, los codifica bajo el signo del capital y la productividad, legitimando así las más persistentes violencias...? ¿Cómo pensar categorías, prácticas, estrategias que, sin denegar la constitución política de los cuerpos, nos permitan imaginar y articular nuevos dominios de autonomía y de subjetivación, tanto como modos alternativos de relación con lo vivo? ¿Cuál es el lugar del arte y de la literatura en esas exploraciones? (11-12)

El teatro comunitario argentino es un intento de dar respuesta a estas preguntas y ha tenido éxito en muchos aspectos. Consciente o inconscientemente, los ciudadanos se juntan en los grupos comunitarios de teatro para resistir la devaluación de la vida. Cuando ellos son testigos de la transformación de los barrios en lugares inhóspitos, toman conciencia del derecho a su bienestar económico, de su derecho a la salud y a la educación.

El teatro comunitario ha propuesto categorías, prácticas y estrategias que, reconociendo la constitución política de los cuerpos, permiten articular nuevos dominios de autonomía y subjetivación dentro de estas comunidades organizadas a contramano de la política normalizadora. Esta praxis comunitaria se anuncia como aquello que resiste, altera y cambia el régimen normativo. Ella define nuevos modos de vida y de relaciones y propone en su organización misma posibles nuevas bases para la organización social. En esta praxis “la vida emerge como desafío y exceso de lo que nos constituye como “humanos” socialmente legibles y políticamente reconocibles” (Giorgi 11). La vida, que es aquello a lo que se ataca, es la fuerza que sostiene esta resistencia ante el poder que se propone controlarla (Foucault, “La voluntad” 80).

Una afirmación que se repite en las conversaciones con los integrantes de los grupos de teatro comunitario es el hecho de que después de formar parte de este movimiento se sienten especialmente llenos de vida y tienen la experiencia de un re-nacer. Junto a ello, dicen también no estar dispuestos a dejar el grupo puesto que les resulta inimaginable la vida fuera de él. A muchos, la práctica comunitaria los ha sacado del estancamiento de una vida y una identidad sin opciones; este nuevo espacio les abre la posibilidad de un futuro diferente que se vislumbra en el crecimiento que experimentan en el grupo comunitario. Han encontrado un modo alternativo de vivir. Su vida ha traspasado las estructuras que los tenían inmovilizados.

Este descubrimiento y esta percepción de la posibilidad de una vida distinta  y del desarrollo personal explica el fenómeno de “contagio” que se ha producido en la multiplicación del teatro comunitario. Este re-encuentro con la vida está cargado de afectividad, alegría y emoción, algo que difícilmente se encuentra en otro tipo de relaciones grupales con circunstancias históricas y relaciones intergrupales diferentes. Es algo que emerge desde el cuerpo colectivo e impacta en cada uno de los integrantes. La sensibilidad, característica de estos procesos, se muestra en el lenguaje descriptivo de la praxis comunitaria. El lenguaje de sus propuestas está lleno de términos que refieren a sensaciones corporales: frío, colapso, adrenalina y a sentimentos como alegría, esperanza, melancolía o tristeza. Los términos que refieren emociones y sensaciones dominan sobre los conceptos o los pensamientos abstractos. Las citas que se transcriben a continuación expresan la resistencia vital reforzada por el hacer grupal, en ellas se subrayan especialmente las emociones y las sensaciones.

En su página de internet Los Okupas del Andén, en “Nuestra Historia. Los Okupas por los Okupas” dicen:

Ser okupa es estar atento a las necesidades de otro okupa... es ponerle garra a los ensayos a pesar de la dispersión... es un mate calentito un sábado de mucho frío... es una palabra a tiempo a la hora del colapso... algunos días es cuelgue... es adrenalina... es ir para adelante a pesar de todo lo que puede ocurrir en el camino... es una gran familia que contiene... es ir mucho más allá de la excusa del teatro... es tratar de organizarse a raíz de las demandas grupales... es el tren que vuelve a pasar cada vez que se corre ese inmenso telón rojo... es música, fiesta y diversión...” Mayo del 2008. Febrero 2010 <http://losokupasdelanden.blogspot.com/

Otro ejemplo de la presencia de emociones es lo que Miguel Hoc dice en la entrevista personal en agosto del 2005, realizada en el Galpón de Catalinas Sur:

Cuando estábamos haciendo la Catalina del riachuelo lo que más me gustó de todo y que me produjo un placer enorme es la parte de desarrollo del espectáculo, discutir temas con la gente y divertirnos, mientras más lo hacíamos más placentero era… Después el día del estreno, la primera vez, uno tiene sensaciones que no conoce…. Mezcla de nervios, placer emoción que nunca había sentido. Es una emoción enorme. Cuando termino de hacer El fulgor una obra bastante exigente, siento un agotamiento físico llamativo, pero feliz, siento placer por estar cansado.

El aspecto emocional y placentero juega entonces un papel fundamental en la adhesión a los grupos y su persistencia. La resistencia a la normalización es más evidente si consideramos que la práctica del teatro comunitario está ubicada en el mismo espacio en el que se sitúa la biopolítica: en el umbral de la vida y la política, de la distinción tradicional entre lo privado y lo público. Esta resistencia no ocurre sólo en la puesta en escena, culminación de propuestas y ensayos, sino también en el impacto que las funciones tienen en el público que asiste a ellas. El efecto es multiplicador: los espectadores –y obviamente los actores-vecinos—toman conciencia de la potencia (en sentido aristotélico) y con ella de la virtualidad abierta a la enorme contingencia de sus vidas. Y una vez que el grupo y los vecinos toman conciencia de su capacidad creadora y de la posibilidad de resistir a modos de vida instaurados como “naturales” aparece lo que Antonio Negri ha denominado “el monstruo”, aquello que resiste la captura del biopoder. Negri afirma que hay “…pasiones gozosas a través de las cuales podemos investir esa metamorfosis que hace del monstruo un sujeto… Ser ‘monstruo’ hoy significa ser un sujeto común, una fuerza colectiva, ser otro. (Negri 134-135)

Esta insistencia en la virtualidad no agotada de un pasado que a la vez, abre posibilidades de un presente diverso y de la capacidad de resistencia. , está en “A barajar y dar de nuevo” del Fulgor argentino que dice: “Porque hoy nos quieren convencer de la derrota./Porque hoy nos quieren inculcar la soledad”. En el grupo comunitario hay una distinta mirada al pasado que mostrado como contingente, abre el presente y del futuro a nuevas y diferentes opciones.

Este planteo de la biopolítica es consistente con entender el pasado y el presente como contenedores de una virtualidad no desarrollada pero que está siempre latente; comprender la vida como potencia indeterminada, siempre abriendo la vida, la sociedad y la historia a una serie de posibilidades que, realizadas o no, pueden interrogar o poner en suspenso jerarquías y normas políticas y sociales, como veremos luego.

 

El teatro comunitario, ¿Monstruo biopolítico?

 

El sujeto colectivo que forma el movimiento de teatro comunitario se puede entender como “lo otro”, conformado por aquellos que no son “buenos y bellos” y que por tanto no son aptos para gobernar[72]. Ese “otro” que está fuera de la “economía griega del ser, que legitima intrínsecamente la esclavitud” (Negri 94), se yergue contra esa eugenesia y resiste la captura del biopoder:

De este modo, al otro lado del ser, está el monstruo. La ontología [clásica] lo conjura, lo exorciza. El monstruo vive sólo en el imaginario de los sueños y la locura, excluido de la racionalidad clásica; es exterior a la ontología eugenésica y según ella el monstruo es catastrófico. La metafísica griega no pudo prever, ni siquiera anticipar, la explosión del monstruo como el ‘otro’ del régimen causal del devenir del ser. Al ser echado fuera de la ontología del ser, pertenece al límite, a la materia (Ibid. 95).

Este nuevo sujeto, el “monstruo”, ingresa en la modernidad como metáfora (seres anormales, portadores de enfermedades mortales o semi animales) de grupos o sectores sociales que deben ser reducidos al orden de la razóny sometidos a una racionalidad que justifica su exclusión. [73]  En el teatro y en la literatura la metáfora de la locura, con toda la estigmatización de pérdida de humanidad que implica, ha sido extensamente usada para representar simbólicamente a aquellos que resisten la “razón” de estado[74]. Este recurso, esta “eugenesia simbólica” está, según Negri, presente desde la racionalidad griega que justifica la eugenesia como dispositivo opera durante un período prolongado.

Pero el movimiento del teatro comunitario  –“el monstruo”, en términos de Negri—deviene sujeto y fuera y dentro de la escena, resiste una eugenesia que ya no es sólo simbólica[75]. Sus prácticas y discursos dudan de la “racionalidad” y del progreso capitalista neo-liberal junto con las leyes que lo protegen: propone una jerarquización de valores y una organización social que va a contramano de la racionalidad dominante. Este sujeto puede ser eliminado, pues “[c]uando la economía política y la legislación se aproximan más al trabajo vivo del hombre la operación de abstracción lógica y extracción ontológica del valor se vuelve más ‘racional’” (Ibid. 100). En cambio esta operación lógica y ontológica es más difícil en tanto se muestra en la teoría de la plusvalía y el análisis de la historia de la explotación, cómo a la luz del “monstruoso” juego de la explotación, el “monstruo” ya no aparece excluido, puesto que es la racionalidad capitalista la que está investida del “monstruo” de la lucha de clases. Recordemos aquí las escenas de El fulgor argentino en las que los dictadores –predicadores de la racionalidad capitalista—aparecen animalizados, monstruificados, ubicados fuera de la racionalidad, metáforas que contrastan con sus discursos que ubican a sus enemigos fuera del ámbito de la razón puesto que impiden la “normalización” de la economía.

En los productos del teatro comunitario, aparece este sujeto colectivo, el “monstruo” que lee la historia argentina de manera diferente y que critica la racionalidad del capitalismo liberal y neoliberal. Estos productos presentan en el escenario la subjetividad construida en el capitalismo, encarnada en la escena mediante el grotesco, las máscaras y la deformación corporal y expresada mediante la ironía y la parodia. El último espectáculo del Circuito Cultural Barracas, presenta a este sujeto colectivo,”el monstruo”, en la forma de personajes que han perdido la “razón” tal como está definida en los estándares sociales. Estos “locos” critican lo que se considera el progreso y la racionalidad vigente, aquella “justificada” filosóficamente  por el posmodernismo como la lógica del capitalismo tardío[76] (Jameson). En El Loquero de Doña Cordelia, todos los personajes están exiliados de la razón, no son ni buenos ni bellos, están fuera del ámbito del ser, físicamente recluidos y excluidos del espacio público. Desde el “loquero” se critica la racionalidad dominante que se exhibe en la escena por su falta de sentido, al mismo tiempo que su contraste con el discurso de “los locos” que presenta una racionalidad humanista. La canción de presentación lo hace de la siguiente manera:

Bienvenidos al loquero de Cordelia

Siéntanse como en su casa...

Si están adentro...

Ya cruzaron el umbral.

Desenchufen la razón

……………………….

 No se alarmen, ni se espanten

Si nos notan trastornados...

medios locos...

Delirados. Excitados. Sin razón. (“El loquero” ms)

 

Los “locos” de la pensión de Doña Cordelia, pretenden re-fundar la Revolución de Mayo, invertirla e ir a contramano de la “racionalidad” de la historia y del llamado “progreso”, mostrar todo lo que en ella ha fallado y ha resultado mentiroso, para ello, nos dicen, hay que “desenchufar[se]” de la “razón”. La nación argentina desde su fundación está impregnada de la violencia auspiciada por la idea de imponer el progreso a cualquier costo y la eliminación de todo aquello –incluso de los habitantes originales—[77]que constituya un obstáculo para la imposición del sistema liberal. Desde el comienzo de la nación rige una racionalidad que en función del progreso, tal como éste se entiende en la doctrina liberal–más extremo por supuesto en la última década del siglo veinte con la radicalización[78] traída por el neoliberalismo—va contra los principios elementales que tienen que ver con la consideración de la vida como un valor ético fundamental. Según El Loquero…  aquellos que van en contra de esta “racionalidad” capitalista, están, fuera de ella y por tanto son un impedimento para “el progreso”. Colocados fuera del ámbito del “ser”, encerrados en un espacio separado de la sociedad, ellos son el “otro”, aquellos cuya existencia no se reconoce. Sólo desde afuera del espacio de la ontología de la razón capitalista del ser, estos “locos” pueden convertirse en la resistencia y la denuncia del sin sentido de la misma. Situados al otro lado del “umbral”, fuera de esta razón, resisten un orden que esconde un sin sentido pero oculto tras la apariencia de “racional” y “natural” y ante el cual ellos emergen como “el monstruo”.

En la escena de El loquero de doña Cordelia, este “monstruo” se separa, se auto inflige una eugenesia simbólico-espacial, se coloca fuera del espacio y del ámbito de la “racionalidad” para, desde ella, desmontar la racionalidad de la violencia oculta en la historia oficial y denunciar las medidas económicas extremas y el remedo de justicia. Con este recurso simbólico, la puesta critica simultáneamente el modelo de racionalidad reinante, la idea de progreso que él supone y los resultados de tal sistema. Desmonta, al mismo tiempo, la versión de la historia argentina justificadora de todo lo anterior.

El movimiento de teatro comunitario se identifica más con el horror del sufrimiento que con la “racionalidad” del poder y propone leer la historia desde el punto de vista de este nuevo sujeto de las luchas liberadoras, de la revuelta y el sabotaje, que son momentos creativos de la historia. Se ha dado el paso del monstruo metafórico (el “otro”no humano) al monstruo-sujeto colectivo encarnado en estos grupos conscientes de su posición en la sociedad y en la política. Cada uno de sus integrantes reconoce aquello que se opone a la vida e intenta vencerlo y levanta su potencia para resistirlo mediante acciones y actitudes positivas. La subordinación se revierte y el trabajo vivo, la fuerza-trabajo se presenta como potencia política, como monstruosa en tanto resiste al sistema capitalista extremo. El monstruo deviene bueno y bello, se ha desvanecido “el eufemismo y su infamia” y se afirma su potencia (Negri 103-106). El teatro comunitario revierte en la praxis y en la escena, lo que se considera “racional”, “bello y bueno”. A esto parece referirse Gonzalo Domínguez, integrante del grupo Catalinas Sur que dice:

Estaba fascinado porque ahí podía hacer muchas cosas que me gustaba hacer, cosas que hasta ese momento pensaba que eran imposibles. Encontré allí gente que tenía los mismos delirios que yo, pero que los llevaba adelante... Estaba absolutamente deslumbrado por esas cosas que yo creía que nadie las hacía, que no parecían de un mundo normal. (Entrevista, Scher 150)

Los “delirios” impensables dentro de la razón imperante, son posibles dentro del grupo y son “delirios” de todos los que resisten la voluntad de dominio del poder que se afirma a través de los modos de control y reproducción de la vida. Estos “hacen” la vida y los cuerpos de acuerdo a principios de selección y distribución jerárquica de una humanidad normativa, frente a la cual toda resistencia, desvío o error sólo puede emerger como “monstruo”. El sujeto biopolítico encarnado en el movimiento del teatro comunitario, se condensa y expande a través del trabajo creativo de la potencia virtual de lo viviente, encarnada en todas las posibilidades que los integrantes de estos grupos van descubriendo al conformar este sujeto colectivo. El “monstruo” es entonces la potencia de ese cuerpo colectivo que desborda y altera los principios eugenésicos en torno a los cuales el capitalismo de fin de siglo se sostiene. Este cuerpo colectivo busca respuestas desde la vida y lo hace sin mediaciones. Recordemos al respecto el contexto argentino en el 2001 y el surgimiento de “lo político”: este “monstruo” denuncia “verdades sospechosas”, “aclara eufemismos” y saca a relucir actitudes delincuentes, tal como lo hace Don Archibaldo en camisón, viejas pantuflas y escupidera en mano, en El loquero de doña Cordelia” cuando dice:

De acuerdo a lo pactado, pongo a disposición de los aquí presentes, archivos que he guardado celosamente durante años, donde se muestran actitudes inconfesas de nuestros padres fundadores, que marcaron nuestro accionar en el pasado y tiñeron nuestro presente de inconmensurables eufemismos, verdades sospechosas y actitudes de nuestros conciudadanos rayanas en la delincuencia….(ms)

Don Archibaldo que es el guardador de la memoria y la historia en El loquero de doña Cordelia, denuncia la mentira oculta por los eufemismos y las verdades a medias del relato histórico oficial. El teatro comunitario como una de las posibles manifestaciones del “monstruo” que resiste la voluntad de dominio y se posesiona fuera de la “razón” hegemónica descubre las falsedades de la historia oficial.

Los integrantes del teatro comunitario encuentran nuevas posibilidades de vida y de acción alejadas de todo aquello considerado “natural” en el orden social vigente. El movimiento comunitario se constituye en el ámbito de rescate de lo “naturalmente” descartable en la sociedad capitalista neoliberal (por ejemplo, el juego adulto); impulsa modos de vida y de acción alternativos y des-naturaliza roles, comportamientos y expectativas antes aceptadas a-problemáticamente por la gente. Otro aspecto interesante, que devela esta aproximación, es que cuando los grupos identifican el mal en el pasado, no aparece la queja o la protesta, sino que surge una capacidad enorme de abrirse al futuro, puesto que “...el monstruo es una trama de existencia”, es un sujeto que lucha por la vida. (Negri 113)

La apertura de la posibilidad transformadora, la posibilidad de construir un micro-mundo gobernado por normas, principios y fines alternativos, se abre gracias al cúmulo de nuevas virtualidades. Los “locos”  son más cuerdos que la cordura del sistema. Presenciamos que surge la potencia como posibilidad revolucionaria (Negri) que actualiza el excedente de entidades inmanentes que esperan ser realizadas sin que ellas se agoten (Zižek )[79]. En la canción final de El loquero de Doña Cordelia se dice:

Hacernos los locos

Jugar como locos...

Trastocando cosas...

Soñar como locos...

Que algo se pueda cambiar.

Si nos queda incómoda

La hechura del mundo

Porque no empezar.

Desde la cordura loca...

De vecinos locos

Que se juntan a imaginar...

Que cuestionan cosas de puro locos...

Y sueltos de cuerpo...

Disparatan la historia...

Y deciden lo fundado... Refundar.

¿Será que la cordura está prisionera...

Y solo la locura permite escapar?

¡Y soñar que al fin no sea de locos...

abrirnos la puerta y otro mundo imaginar! (“El loquero” ms)

 

Son los “locos” en El loquero de doña Cordelia” los que pueden obstruir la lógica del poder siempre eugenésico, rechazar la violencia, odiar la mercancía y expandirse en el trabajo vivo. Además, leen la historia desde el punto de vista de este sujeto—el “monstruo”—que en cuanto resiste es el protagonista de esta lucha y que, de modo pacífico y creativo, libera la identificación del “ser” con el “deber ser”.

Las transformaciones que obra el movimiento de teatro comunitario, no son homogéneas en todos los grupos. Se abre todo un abanico de virtualidades, en tanto su praxis construye y reconoce un modo de vida nuevo, diferente, la vida para sus integrantes deja de ser lo que es, para transformarse en lo que puede ser, en el poder de afectar y ser afectado. Una vez que sus integrantes adquieren conciencia de sus posibilidades las defienden, tal como ellos cuentan, se han “alejado de experiencias artísticas que entienden que sólo pueden cantar y bailar y actuar algunos privilegiados y virtuosos” (Los Okupas, Entrevista grupal).

En las entrevistas a los integrantes de los grupos de teatro comunitario ellos reconocen con mucho énfasis tener conciencia de la apertura a crear nuevas relaciones, nuevas conexiones y aumentar su capacidad de actuar tanto en la sociedad como en el escenario. Y esta posibilidad de “ser” expandida no puede ser fijada de antemano, depende de encuentros y conexiones, de cierta porción de sus potencialidades en un proceso siempre abierto e imposible de detener. Esta virtualidad también emparenta con la insistencia y la apertura ad infinitum de la utopía, esa “potencia [que] es como un sueño que espera ser realizado... que se actualiza siempre parcialmente en una realidad dada sin agotar su poder de cambio” (Giorgi 23). Y es en este punto donde la praxis de teatro comunitario junta lo político –surgimiento de la potencia—con una actitud innegociablemente utópica, tal como lo muestran sus espectáculos y su insistencia en mantener una organización grupal que va a contramano de las normas jerárquicas estructurales contemporáneas.

 

 

El “monstruo”y el poder

Si el monstruo está ahí, el poder debe ejercer la capacidad de aferrarlo, y si no tiene, o todavía no tiene, o ya no tiene la capacidad de destruirlo, debe desplegar el poder o ponerlo bajo control, o “normalizarlo.” [80]  Esto es sobre todo apropiado para la concepción y la práctica eugenésica del poder. La eugenesia practicada desde el poder tiene la finalidad de impedir fundamentalmente que la legitimación ordinaria del poder sea puesta en discusión. (Negri 113-14)

En el caso del teatro comunitario, el ámbito institucional –gobiernos provinciales, municipales y ministerios de cultura—ha apoyado a muchos grupos una vez que éste movimiento había demostrado su contundencia. Sin embargo, esta misma colaboración desde el poder establecido constituye un peligro de cooptación y crea un riesgo para la subsistencia del teatro comunitario, si se pretende que mantenga las características con las que ha sido planteado. Recordemos que los grupos de teatro comunitario aparecieron en una primera instancia como un conjunto de ciudadanos que lograron una propuesta con una organización que implícitamente ponía en duda la concepción hegemónica organizativa social y política y afirmaba la capacidad de obrar al margen de lo institucional, en tanto no necesitaron de ningún apoyo “oficial” para formarse y empezar sus actividades.

Ante el éxito y la gran expansión que han tenido los grupos, las diversas instituciones tanto nacionales como locales (Instituto Nacional de Teatro, Festival Internacional de Buenos Aires, Gobierno de Buenos Aires, y algunas Municipalidades) han asignado subsidios y otorgado reconocimiento que tienden tangencialmente a “normalizarlos”; es decir hacerlos entrar dentro del sistema establecido. Aunque los integrantes de los grupos y sus dirigentes afirman no haber cambiado en función de los subsidios o del reconocimiento “oficial”, sin embargo, es difícil creer que esto no haya tenido alguna influencia en las decisiones y propuestas posteriores a tal reconocimiento. Por otra parte, como ya hemos visto, es entendible que la recepción de subsidios y apoyos sea bienvenida y aún buscada por los grupos, ellos son de gran ayuda para su mantenimiento, crecimiento y especialización cada día más compleja. Por otra parte, el mismo riesgo de “normalización” aparece frente a la inclusión de los grupos en eventos en los que se les concede un lugar “central”, por ejemplo la presencia en festivales o la subvención de giras nacionales e internacionales.

Parece por todo lo anterior que la modalidad inicial de los grupos, que a mi entender incluía la independencia del poder, es una utopía, algo imposible de alcanzar si los mismos están insertos en un sistema y en una economía de tipo capitalista. Esto por supuesto no quiere decir que se haya perdido el espíritu que reinó en el nacimiento del teatro comunitario; todavía la mayoría de sus miembros trabajan voluntariamente o con un pago nominal, donan su tiempo y algunas veces incluso sus posesiones para beneficio del grupo. Por otra parte, los grupos han conservado muchos aspectos radicalmente diferentes de la organización de la sociedad guiada por principios capitalistas aunque han cambiado de acuerdo a la mutación del panorama social y político. La Argentina se ha recuperado sustancialmente de la crisis del 2001 y las condiciones sociales y políticas no son las mismas de entonces; esto ha producido también el cambio en la estructura del sentir que reina en la Argentina del 2012 y las necesidades de los ciudadanos seguramente ya no son las mismas que cuando se iniciaron los grupos (Williams, “Marxism” 128-135)[81].

Lo común: los cuerpos que se imponen

 

[Surge un]… verdadero sujeto, político y técnico […] un fantasma positivo […] una alternativa ontológica contra la pretensión eugenésica del poder.

(Negri 116)

 

El sistema del poder al excluir genera la aparición del “monstruo”. Este es funcional al biopoder puesto que éste se asienta justamente sobre su desaparición, la eugenesia o la aniquilación de la vida. El “monstruo” biopolítico no solamente constituye el desarrollo sino que ha sido su motor y su sujeto: estos segmentos sociales son indispensables para el mantenimiento del capitalismo. Por eso es necesario, una vez entendido esto, volver al “monstruo”, examinar  su potencia, sus variaciones de humor, la expresión de su fuerza y mirar el resultado (Negri 114-5).

Este “monstruo” que ahora es “lo común”, se ha hecho sujeto. Estos vecinos, anónimos y silenciosos, han formado un fuerte cuerpo colectivo. Ya no es más un margen, un residuo, un resto sino que es un movimiento interno, totalizante, un sujeto. Un sujeto que expresa potencia y que en términos de Rancière es la aparición de “lo político”, de los “no contados”, de la “potencia constituyente”.

 Hemos dicho que la exclusión política del “monstruo” es premisa de su inclusión productiva, indispensable para el funcionamiento del sistema. Está dentro de la ambigüedad con la que los instrumentos jerárquicos del biopoder se encargaron de definirlo y de fijarlo: la fuerza de trabajo dentro del capital, la ciudadanía dentro del Estado y el esclavo dentro de la familia. Mientras el “monstruo” y su potencia no rompan estos nexos jerárquicos, esto se mantiene. Solamente cuando se alteran estos nexos y sus relaciones, se produce una transformación social (Negri 114-18).

Aunque es dudoso que la potencia del movimiento de teatro comunitario, el “monstruo”, devenga hegemonía biopolítica que se infiltre por todas partes como un rizoma, tal como Negri sostiene, si es un hecho que el movimiento de teatro comunitario ha producido cambios importantes en su entorno (119). Conviene recordar aquí que, como vimos en el capítulo cuatro, quizá la característica más fuerte del teatro comunitario es que produce una inversión jerárquica: la insubordinación de la vida expresada en nuevos valores y en nuevas actitudes. El poder transformador del teatro comunitario está en primer lugar en la ruptura de las jerarquías, en la propuesta de una organización social alternativa y en un modo de producción y relaciones de trabajo con características que se distancian del capitlaismo.

Esta insubordinación de la vida en forma de la potencia de la vida-acción comunitaria, a contramano del sistema, produce una nueva subjetividad que da lugar a la formación de un sujeto social distinto que se manifiesta como oposición al dominio de la vida por la estructura jerárquica institucional. Este cuerpo comunitario, apoyado en la organización teatral, lanza la resistencia y la potencia de transformación. El teatro comunitario se puede entender entonces como “el monstruo” que “como una arquitectura de fuerzas, una red de estímulos y espontaneidad”, determina un nuevo sentido de la escena teatral y social en sus entornos, pero que como toda la cultura está indisolublemente ligada a la política. El monstruo biopolítico ya no tiene la faz de las huelgas y las revoluciones fallidas, ahora se presenta metamorfoseado, con una nueva potencia de vida. (120-131)[82].Su modo de resistencia es el hacer, mediante la demostración de sus posibilidades, para transmutarse en sujetos capaces de acción social positiva y aptos para producir cambios en su entorno, creando nuevas condiciones de vida y nuevas miradas al pasado y al presente.

Edith Scher, coordinadora del grupo de teatro comunitario de Villa Crespo, Matemurga, describe la potencia de la transformación inscrita en el cuerpo y su presencia material cuando habla de la des-estructuración del cuerpo respecto de las pautas del poder. Y éste es quizá uno de los mayores actos de rebelión del teatro comunitario:

Partimos del cuerpo. Ese cuerpo tan pautado socialmente, unificado y homogeneizado con otros cuerpos en lo que se refiere a su expresividad. Partimos de la alteración de su equilibrio, de la exageración de alguna característica física, de la creación de un modo de andar no habitual, de la desmesura de un gesto. (92)

La importancia del aspecto material, de la presencia de los cuerpos y de su cambio para obrar la transformación también es remarcada por Agustina Ruiz Barrea, coodinadora de Los Pompapetriyasos: “Hay algo de la relación de los cuerpos entre sí... lo que veo como resultado es una modificación en la gente” (Entrevista Scher 192). De la misma manera Hernán Peña del Grupo de Teatro Callejero y comunitario Boedo Antiguo, asevera la enorme importancia del ritmo que provoca cambios de estado y la relevancia que tiene la utilización de un cuerpo diferente al que se usa todos los días (Ibid. 182).

Si bien los grupos se mueven buscando otra genealogía en la memoria y en la historia, este sujeto colectivo comunitario busca también otro “cuerpo” que se convierta en prótesis de subjetivación, en la base para construir un nuevo sujeto social y político. Y este cuerpo “otro” que surge, está encarnado tanto en el cuerpo colectivo comunitario que acciona conjuntamente, como en los cuerpos individuales de los vecinos-actores que sufren transformaciones que van más allá de la escena teatral. Estos cuerpos son transformados primero metafóricamente mediante el juego y luego en sus subjetividades más profundas por efecto de vivir la realización de lo impensable. Cuerpos que se animan a mostrar y mostrarse contradiciendo las normas del “buen comportamiento” o de lo que “es apropiado”; cuerpos, los más estigmatizados del sistema, que encarnan las ideas más sublimes.

 En Los chicos del cordel, por ejemplo, es el cuerpo de la mujer—las prostitutas, los senos gigantes y el parto mecanizado—y aquellos aspectos más recluidos a la privacidad los que exhiben las tesis más fuertes de la propuesta: la inversión público-privado, el nacimiento de los chicos en un espacio de muerte, la juventud abandonada y el miedo a los desposeídos. El cuerpo (bios) femenino como la corporización de la inversión de valores y la mirada crítica ponen crudamente en evidencia la existencia corporal del hombre (Breton 71). Todo ello se relaciona además con las regulaciones del espacio y sus funciones que restringiendo el interior del cuerpo, permite exhibir solamente su exterior (Schatzi 3). El cuerpo “otro” de los chicos del cordel que aparece amenazante  para la “gente decente”, es la corporización del “monstruo”, de “lo otro” que se supone debe permanecer invisibilizado. Pero la propuesta afirma su presencia inescapable, tal como reza la canción cada vez que el grupo de “los chicos” aparece en las esquinas: “no cruce de vereda / que enfrente también estamos, para bien o para mal.” (ms)

Por otra parte, aquello que está más allá del “umbral” de lo permitido, fuera de la legalidad y fuera de toda posibilidad de realización, es según la escena, una posible salvación: las prostitutas absueltas de falta y un hombre embarazado--negación de la relación sexo-género--son los guías en el recorrido por las calles del barrio. Los cuerpos son más que metáforas. Tampoco son meros vehículos para expresar el pensamiento. Son más bien el “monstruo” convertido ahora en sujeto colectivo visible. En Los Chicos del Cordel, aquellos cuerpos tradicionalmente recluidos dentro de los muros del burdel o del hogar, comparten en este espectáculo el espacio público del barrio, han traspasado el “umbral” fijado por la normatividad. Aquellos a los que se les ha negado el ser exigen ahora el reconocimiento de su existencia y son los que con la presencia de su cuerpo señalan la política que pone en peligro su vida.

La materialidad del cuerpo se impone en el medio de la escena y la fuerza de su discurso contrasta con aquel de la “racionalidad” capitalista neoliberal que privilegia una racionalidad abstracta no humana frente a la(s) vida(s) de estos sujetos. La corporalidad como encarnación de este “otro” y la cercanía inevitable de los cuerpos en las funciones en las plazas y las calles, proponen inversiones en la racionalidad vigente, cuyo mayor logro es quizá la negación de la necesidad de la cercanía de los cuerpos con el énfasis en la política del miedo y en la tecnologización de las comunicaciones. Se acentúa el contacto corporal pues actores y espectadores comparten el espacio escénico, todos se convierten en parte de ese cuerpo colectivo amenazado por la política. La materialidad cercana de los cuerpos obliga al espectador a reconocer su calidad de miembro de la comunidad, a sentirse contagiado del sentir de ese “otro”, con el predominio del sentimiento de convivencia y solaridad; crece la comunidad de sensaciones y la experiencia en la que las fronteras personales y las del cuerpo se disuelven (Breton 133).

Ha surgido una corporalidad comunitaria. Es una corporalidad distinta, que habla sobre la vida, en la que se evidencian los aspectos más negados por la racionalidad abstracta del mercado. Esta exhibe, en la escena o en su discurso, las partes del cuerpo abiertas al mundo exterior, los orificios y las protuberancias que tienen que ver con el inicio y la conservación de la vida: senos, bocas, órganos genitales, vientres[83]: Ese cuerpo colectivo de “los otros” que constituyen este "monstruo" biopolítico está plenamente en la escena en los cuerpos de Relicario, el hombre embarazado y de las prostitutas que hacen de sus pechos bombos y que guían la mirada del público; en la exhibición de los pechos gigantes–fuente de vida negada—ubicados sobre enormes tarimas de madera de las que fluye leche caritas: sobre tarimas falicas, los senos artificiales proveen leche tambien artificial.

La resistencia del "monstruo" al biopoder, en tanto sujeto biopolítico está en la insistencia en imágenes y textos que giran alrededor del tema de la reproducción de la vida junto a la inversión de sus sentidos; concreta el rechazo al manejo de los cuerpos femeninos para la reproducción de ciudadanos “sanos” y útiles al sistema.[84]. En Los chicos del cordel los agentes de la reproducción son seres andróginos, de los cuales nacen chicos, producidos con la serialidad propia de la industria fabril, que llegan a un mundo en el que no encuentran un lugar en el que se reconozca su subjetividad. A ellos se les asigna un lugar intermedio, una especie de “limbo” donde no viven ni mueren, son objetos necesarios al sistema. Son aquellos que el sistema neoliberal necesita para subsistir, sujetos exiliados de la vida misma, metaforizados en la puesta con pequeños muñecos de tela colgados de un cordel de ropa.

Las metáforas del cuerpo y sus funciones que tienen que ver con el inicio de la vida —la concepción, el parto y la maternidad—adquieren validez estructural dentro de la propuesta del Circuito Cultural Barracas y son un ejemplo magistral de la teatralización de la resistencia del sujeto biopolítico al biopoder: la resistencia al exilio de la historia, a la separación de la vida[85].

El cuerpo femenino, en cuyas restricciones ha ejemplificado el discurso político autoritario,[86] el orden y control social, es ahora el lugar desde donde se hacen propuestas subversivas de este orden. Lo que en el orden estatuido constituye el afuera de la vida, ahora es una posible salvación. El efecto fundamental es la sensibilización, tanto de los actores/vecinos como del público, hacia la capacidad y la posibilidad de que la creación de vida ya no sea una puerta hacia la muerte. Es el llamado a la resistencia del sujeto biopolítico mediante la afirmación de que el sentido es el de la vida misma y no el de ser instrumento, objeto del biopoder.

La emergencia de este sujeto biopolítico constituye lo fundamental para edificar la resistencia al biopoder que tiene como su principal punto de apoyo la relación de uno consigo mismo (Foucault, “Hermeneútica” 81). Es la conciencia de una nueva subjetividad lo que capacita, a los individuos y al grupo, para continuar en la construcción de un futuro distinto. Al decir de Scher, la persistencia de este teatro en el tiempo tiene como explicación el deseo de “sostener y enriquecer un sujeto colectivo... porque el arte [el teatro] tiene la capacidad intrínseca de indagar fuera de los límites, de resistirse a lo que funciona automáticamente” (67).

Los grupos de teatro comunitario expanden los alcances y las afectividades de sus miembros y dan lugar a la formación de un nuevo cuerpo solidario que abre el paso a la subjetividad que se constituye en potencia, modificando las condiciones de vida y de su reproducción. El “monstruo”, en términos de Negri, deviene cuerpo, se expande, se define y se forma cada vez más. Y esta resistencia y esta apuesta por la vida aparecen teatralmente con la escenificación del cuerpo invisibilizado y de las corporalidades negadas y exiliadas. Esto da lugar a nuevas aperturas del ser, esperanzas, pulsiones, deseos; a partir de esta tensión, el sujeto colectivo, este “otro” se abre al futuro. Es la “expresión de una nueva genealogía” que nace de otro tipo de fundamento ontológico, pues ha encontrado una nueva manera de “ser” (Negri 134).

El conjunto de saberes y habilidades que forman los medios de producción fundamentales, [87] que en el caso del teatro comunitario son la memoria y el conocimiento adquirido se convierten, mediante la creatividad, en otro cuerpo. La creatividad de los grupos se libera y ellos se constituyen en potencia: inventan nombres, y nuevos modos de entender el mundo y se convierten en sujeto de los procesos de comunicación. La creatividad es la fuente de revelación que deja ver la transformación antropológica, el surgimiento de otro cuerpo en sus espectáculos. El placer de este nuevo cuerpo está en la intercomunicación y en la interactividad colectiva, en la resistencia ante las tentativas de sometimiento y en la afirmación de su potencia. Es la irrupción de la pasión lo que produce subjetividad, es la reivindicación de las pasiones de la vida. La subjetividad aparece de la alegría, del ímpetu que vence a la decadencia, al aburrimiento, al simple estar. Esta nueva subjetividad produce sustrato ontológico porque se constituye donde la inteligencia deviene colectiva y la razón construye nombres comunes y una comunidad real. El goce ataca lo naturalizado, subvierte lo existente, inventa el ser. “Pero esta nueva subjetividad ‘otra’... es la potencia común del ser. Ahora es imposible destruirla, a menos que se destruya, con ella, el mundo: que se suprima, con él, el ser” (Negri 136).

Para Negri, la supresión del “monstruo” no puede suceder porque éste se sostiene “en una genealogía indestructible del porvenir”. Pero aunque así lo fuera, aunque esa genealogía fuera indestructible, el peligro de la la práctica eugenésica de la dominación está siempre presente, por esto es tan importante la recuperación de la historia y el recuerdo del pasado como parte integral de la formación de estas nuevas subjetividades[88]. Sólo mediante el fortalecimiento de la solidaridad y el respeto de la unidad en la diferencia es posible resistir y quizá hacer honor a las palabras de Negri y llegar a ser una genealogía indestructible del porvenir, romper la teleología de la eugenesia, afirmarse como poder constituyente y afirmar la creatividad del vivir común.

La resistencia no es sólo una forma de lucha, es una “figura de la existencia”, es la lucha por la vida. Esta es una nueva ontología, un nuevo modo de ser y existir, con una consistencia irreversible, pues una vez realizado el cambio, no hay posibilidad de volver atrás, El cambio de paradigma aunque se manifieste como una movilidad superficial de un movimiento teatral, es ontológicamente potente y modifica a sus integrantes y a su entorno.


 

 

 

 

 

 

 

6-Una praxis comunitaria de construcción ontológica.

 

… su originalidad posiblemente haya radicado en atreverse a descomponer sus destinos de expulsión y/o empobrecimientos materiales, simbólicos relacionales.

 (Fernández 30)[89]

 

El fenómeno del teatro comunitario argentino tiene su origen en la búsqueda de respuestas a las tensiones sociales en la sospecha de que, mediante la acción grupal, es posible entenderlas y aliviarlas y encontrar algún tipo de equilibrio tanto político como personal. Esto es lo que ha definido tanto la conformación de los grupos, como los cambios y afirmaciones en las personalidades de los individuos que lo integran. Por tanto la incorporación de sus integrantes a la sociedad, al grupo y el fortalecimiento de la identidad de sus miembros, que se da como resultado de la pertenencia a estos grupos son, indirectamente, consecuencia de lo que acontece en lo social: el desempleo, la situación económica difícil y la evidencia de la necesidad de apoyarse en otros valores. Si bien el fenómeno partió siendo en muchos casos, una estrategia de supervivencia, éste ha ido mucho más lejos y ha instalado una “voluntad política horizontal y autogestiva” (Fernández 15).

Los grupos mediante la producción de una dialéctica que interrelaciona el  nivel individual con la comunidad teatral y el contexto, causan la emergencia de una subjetividad socio-política que se aleja de aquella configurada por formas y categorías que han sedimentado históricamente. Esta nueva subjetividad no sólo abre el camino para la construcción de individualidades identitarias sino que posibilita un nuevo modo de entender lo “objetivo”: las normas, las instituciones, el espacio e incluso el posicionamiento de los individuos dentro del entorno social. Este modo de producir subjetividad en el hacer grupal teatral es coincidente, como muchos otros aspectos, con el proceso que Fernández observa en las Asambleas populares surgidas a raíz del 2001:

La producción de subjetividad... engloba las acciones y las prácticas, los cuerpos y sus intensidades... se produce en el entre con otros [es]... un nudo de múltiples inscripciones deseantes, históricas, políticas, económicas, simbólicas, psíquicas, sexuales, etc. [Es necesario pensar] la articulación entre los modos sociales de sujeción y su resto no sujetado. (9)

Los individuos, integrantes de los grupos de teatro forman un sujeto colectivo en tanto elaboran nuevos sentidos mediante la comunicación intersubjetiva que va marcando los puntos de contacto de las creencias, situaciones, recuerdos e inquietudes del grupo. Se establece entonces un espacio de experiencias comunes que es fundamental para el surgimiento de nuevas identidades fortalecidas ahora por el refuerzo grupal. La experiencia grupal que les permite pasar del lenguaje a la acción o del deseo a su realización, modifica su entorno y sedimenta la formación de un sujeto colectivo que se posiciona de un modo nuevo frente a la realidad política e histórica[90].

En esta dialéctica social-individual que tiene lugar en los procesos de producción teatral aparece, directa o indirectamente, la pregunta por el obstáculo que impide que la sociedad sea lo que este sujeto colectivo desea. Es entonces el momento de “lo político” en tanto los grupos teatralizan aquello que previene o evita la existencia de la sociedad idealizada. Al mismo tiempo, esto genera los intentos de construir, en la organización del grupo y teatralmente, el objeto imposible: la sociedad ideal (Stavrakakis 4). Esta se construye imaginariamente por oposición a lo sucedido en el pasado, al olvido y al maltrato de la historia. Así lo subraya la canción de Oíd el grito del Grupo de Teatro comunitario de Boedo Antiguo cuando dice: “Que no duerma la memoria/ Y recuerden lo que hemos sido /Que despierte la esperanza /Y armemos nuestro destino” (ms). Desde la memoria y la historia se intenta “armar” un futuro diferente. Igualmente, la canción final de Gran baile. Parque Japonés de la Murga de la Estación canta: “Brindemos por nuestros sueños/ Brindemos por nuestra historia/ No hay futuro ni esperanza/ Para un pueblo sin memoria” (ms). La última finalidad de los recuerdos enhebrados en las puestas es construir un futuro diferente; el vacío del presente los impulsa a inventar un porvenir y su praxis se encamina a lograrlo dentro de los marcos posibles que si bien habilitan las acciones al mismo tiempo las limitan.

En la crónica que hace Alejandra Arosteguy, del primer encuentro del grupo Los Cruzavías, para empezar la temporada del 2012, es también evidente lo anterior:

Seguimos llegando… nos juntamos para sentirnos seres habitados de maravillosa humanidad…La ronda pensó, charló y se rió. Porque cuando se mueve “la cabeza” pasa algo, pero cuando se mueven la cabeza y el cuerpo juntos, ahí si que somos potentes. Ahí es cuando empezamos a sentir y caminar, de a poco, hacia este mundo nuevo que soñamos. Sabemos lo que queremos: no queremos ir detrás de nadie. Que. entre tod@s (sic.) decidamos y a conciencia. Sabiendo no sólo elegir, También sabiendo qué opciones tenemos, conociendo, siendo parte de ellas. (Entrevista 2003)

Esta búsqueda explícita de alternativas y de una existencia con un nuevo sentido—del barrio o ciudad, de sus pobladores y especialmente de los integrantes del grupo—está impulsada por la insistencia del ser social-sujeto colectivo que necesita no sólo sobrevivir, sino vivir con sentido. En esta búsqueda, el grupo promueve una ontología práctica, es decir la búsqueda del ser social y su completitud, mediante la praxis socio-teatral. Cuando hablamos del “ser social”no nos referimos ni a una entidad metafísica universal, ni tampoco  únicamente al hecho obvio de que los individuos sean producto de una red de relaciones sociales. Nos referimos al surgimiento de un sujeto colectivo con un modo de existencia en que él es agente activo de su propia historia, responsable de su propio destino individual y colectivo. A la vez el concepto de “ser social” está vinculado a la praxis, pues para que ella tenga trascendencia y direccionalidad, tiene que tener también un alto nivel de conciencia.

El movimiento de teatro comunitario en tanto favorece relaciones y un entorno en el que aparece una nueva subjetividad, propicia la aparición del ser social pues abre el campo en el que éste se despliega. Esta praxis socio-teatral es la que permite su construcción, su afirmación, su sostenimiento y su acrecentamiento, mediante la recuperación de la fuerza y la dignidad. Los actores pueden decidir permanecer pasivos y ser parte de las operaciones globales de poder, o rebelarse y buscar un ámbito en el que la producción esté liberada del poder dentro de los márgenes posibles.

 

Hacia una ontología práctica.

Mire usted… podía cantar y no me había dado cuenta. Mire usté, ¡qué ganas que me vinieron de golpe de hacer cosas!

 (Ana de Matemurga)

 

El movimiento de teatro comunitario surge de los vacíos que la política de la globalización ha promovido en los pueblos y comunidades: el vacío económico, el vacío de valores y el vacío identitario, consecuencia de los dos anteriores. Me interesa ahora, enfocarme en éste último y la búsqueda de su completitud en la acción teatral-comunitaria. El problema de la identidad se hace evidente en las afirmaciones de los miembros componentes de los grupos de teatro en las que descubrimos que o no se percibían como seres valiosos o se sentían invisibles para la sociedad.

Entendemos “la subjetividad colectiva como proceso de articulación de significados que se vincula con las formas de dar sentido y desarrollar acciones, como una configuración concebida como un “proceso móvil que articula elementos (códigos) heterogéneos (cognitivos, emotivos, éticos, estéticos, etc.) para revestir de significado a situaciones particulares”. (Retamozo 10) Los integrantes del movimiento comunitario rechazan la identida dada de acuerdo al mundo regido por el capitalismo-neoliberal en que el sentido y los valores están dados exclusivamente por el aspecto económico, los integrantes de los grupos de teatro comunitario no tenían campo para desarrollarse como sujetos, se sentían según ellos mismos lo dicen “inexistentes”e “invisibles pues rechazan la identidad adjudicada por el; sistema pero tampco pueden alinearse con la identidad de aquellos que se conforman con el sistema. Cuando se forman los grupos y se produce una red de relaciones, significados y sentidos distinta y muchas veces opuesta a aquellos propuestos por el paradigma hegemónico, aparece en este “entre”una subjetividad como un proceso que les permite construirse como sujetos, ser un sujeto social que propone nuevos valores y nuevos modos de acción.

Varios de ellos dicen haberse encontrado a sí mismos a raíz de su pertenencia al grupo de teatro, al mismo tiempo que otros se sorprenden al ser reconocidos en la prensa: la sociedad los reconoce ahora como sujetos sociales. Quizá los ejemplos más impactantes sean los de Patricios, el pueblo olvidado de la provincia de Buenos Aires, y el de 9 de Julio, integrado en su mayoría por ciudadanos marginados de la vida política y social. Al formar parte del grupo comunitario, sus integrantes toman conciencia de su valor. En esta circunstancia “la autopercepción se pone en juego y hay una modificación de la propia identidad por fuerza de lo grupal.” (Aroza Contra viento)

Frente al vacío identitario y la imposibilidad de construirse como seres sociales, en el intento de llenar esta falla, el teatro comunitario oficia un ritual fundacional; un perpetuo recomenzar que regenera la humanidad de los integrantes y los reintegra a la comunidad. Al hacerlo impulsa el renacer de la conciencia de la pertenencia de sus miembros al grupo y a la sociedad. Esta práctica ritual teatral se realiza en una búsqueda grupal, cada vez que el grupo se reúne, discute, ensaya o escenifica sus propuestas. Por eso, pertencer al grupo se vuelve indispensable para ser parte de este ritual teatral comunitario que favorece el surgimiento de una nueva subjetividad. Ezequiel Ginocchio, de los Okupas del Andén, de La Plata dice: “Uno trabaja desde el individuo sólo, acá el tema es hacerlo entre todos” (Entrevista grupal). Igualmente Nora Bugallo, del mismo grupo dice:

 Este grupo de teatro comunitario es mi grupo de pertenencia. Que tiene que ver laburar con vínculos, la identidad, la trama social, ser creativos, poder jugar, poder recibir, poder dar. Un diálogo que va más allá de las palabras, conocernos cada uno y entre todos, aprender a respetar mucho las diferencias. (Entrevista grupal)

En la praxis del teatro comunitario se movilizan códigos de significación para conformar una configuración que, aunque en cada grupo tenga algún aspecto diverso, comparte con los otros grupos del movimiento sus rasgos más importantes. Para formar esta configuración de sentidos intervienen los ensayos, propuestas y acciones que realizan los integrantes del teatro comunitario que, habiendo optado por el consenso (a pesar del desafío que implica la praxis del teatro comunitario en cuya “esencia” está el derecho y el respeto a la intervención de todos), terminan formado una configuración con sentidos recurrentes, entre los que priman aquellos que los integrantes eligen para sus propuestas para re-conocer el orden social y político que critican y abrir la posibilidad de un orden y de un sujeto diferente. Proponen un orden con una racionalidad que incluye las emociones, los valores y los gustos y en el que ellos son reconocidos como sujetos sociales integrados en la realidad socio-político-histórica contextual. Se crea un nuevo sentido, como producto de la nueva subjetividad colectiva, tejida por estos grupos, que permite el surgimiento del sujeto social y de los procesos subjetivos identitarios individuales y grupales.

Es interesante la narración que hace Diego Aroza, director de Los Dardos de Rocha cuando se refiere a la identidad impuesta desde afuera que implica, por si misma, un destino vital. Una vez etiquetados-identificados por el status quo estos hombres y mujeres quedan unidos a un presente y un futuro al parecer incambiables. También se refiere al cambio que se produce en ese destino, cuando en el seno de las acciones del grupo y de forma interrelacionada, surge la subjetividad como proceso que posibilita la aparición de un sujeto social ubicado en el “entre”, en el espacio vacío que deja la distacia entre la identidad adjudicada a ellos y la identidad de aquellos que se la imponen. En este espacio intermedio surgen nuevos sujetos sociales que en este proceso desarrollan sus capacidades:

Un pibe de la calle que está constantemente desvalorizado, que no sirve para nada. La mirada de toda la sociedad es que ese pibe va a ser un delincuente dentro de cinco años. Ese pibe empieza a creer eso. Esa es su realidad y ese es su destino. Y no es su destino... Cuando se acercan chicos, cuando se realizan trabajos en comunidades donde hay pibes con este tipo de valorización sobre sí mismo, de golpe le das un tambor y le decís ésta es la clave del candombe ta, ta, ta, ta, tatata. El pibe de golpe empieza a tocar y ahí ese pibe ya se transforma porque es capaz de hacer algo más, algo de lo que todo el mundo le dice que no puede hacer. A partir de ahí es si el grupo logra darle el cauce a cada persona. Ese caudal de cada individuo es inagotable. Esta es la principal transformación. (Entrevista)

Esta praxis y sus propuestas de cambios tienen la ventaja de obrar en el espacio escénico relativamente autónomo de los otros espacios sociales, y de jugar con los límites borrosos entre la realidad y la ficción. Además la movilidad de la relación entre sentido y significado, que es uno de los artificios más usados en el teatro comunitario, facilita la desconstrucción de la identidad adjudicada y de la historia y las estructuras socio-históricas y linguísticas que llevan inevitablemente la marca del modelo político-económico hegemónico.

La conservación de la memoria, disparada por la geografía del barrio es una herramienta apta para producir el surgimiento de esta nueva subjetividad indispensable para la emergencia del sujeto social. El barrio o la plaza son espacios que se reconocen como propios y desde los cuales se recuerda el pasado. Esto se puede ver en las estrofas de la canción de la murga del Grupo de Teatro comunitario de Boedo Antiguo:

Este barrio fue primero

Paso para el matadero

Pasaban todos los días

Las vacas con los arrieros

 

Al llegar la inmigración

Comenzó a formarse el barrio

Con ideas de avanzada

Fue lugar de proletarios.

…………………………

Hoy quisimos recrear

Una parte de su historia

Que los hechos que hoy contamos

Queden en nuestra memoria. (“Oíd el grito” ms)

 

La historia se narra desde el presente que se ve como una continuidad, un trazo que conecta el pasado con el presente y el futuro. Esto establece una línea histórico memorialística de la cual los individuos se sienten partícipes, con el sentimiento de pertenencia reforzado.

De acuerdo a las entrevistas realizadas a los miembros de los grupos, ellos afirman que gracias al proceso de integración, aprendizaje y organización del grupo del teatro comunitario, han recuperado su autoestima y su cotidianeidad ha adquirido sentido. Por ejemplo, Grace del grupo de Berisso, dice que “[...] si dejara el Teatro comunitario sería como si dejara una parte de mí, me sentiría mutilada”; al mismo tiempo afirma que ahora ha cambiado, es más activa, más participativa y más audaz, todo lo cual muestra un crecimiento personal importante y la aparición de un nuevo sujeto con capacidad de interacción social y política, resultado de la nueva subjetividad y del surgimiento de este sujeto social dentro de ella. Teófila Menéndez de Patricios, ante la misma situación, expresa un pensamiento y una emoción similares: “me sentiría con la sensación de que me falta un pedazo de mí misma” (Entrevista). Los testimonios de los miembros de los grupos coinciden en que la praxis teatral comunitaria los ha cambiado: ahora son más abiertos, más seguros y más osados y ven el lugar donde viven desde otro punto de vista. Al mismo tiempo reconocen que el teatro evita que se resignen a determinadas realidades.

 

Actuar la vida: la transformación social

My attitude is revolutionary not theatrical.

My worldview is philosophical not dramaturgical.

My craftsmanship is that of the organizer, not the director.

 (Newman 1998, xxvii, citado en Holtzman 453).

 

[Mi actitud es revolucionaria, no teatral.

Mi mundo es filosófico, no dramatúrgico.

Mi artesanía es la del organizador, no la del director.]

 

La primera y más importante característica del teatro comunitario, que constituye el primer ladrillo en esta tarea de transformación social, es la ruptura del aislamiento del mundo privado y la apertura hacia la comunidad y la comunicación. El saber transformador se adquiere en el hacer grupal, gracias a lo propiamente teatral y a la interacción social que esto genera. Ello da lugar a un espacio donde se desenvuelve el proceso de surgimiento de una nueva y distinta subjetividad. Agustina Ruiz Barea nos habla de este proceso de interacción social:

La asistencia a las funciones y ensayos de teatro comunitario nos ha permitido observar cómo este proceso se da como una conversación, como un momento existencial de creación e intercambio en el que los integrantes del grupo tocan la mente y el cuerpo de sus compañeros, crean nuevos significados gracias a esta actividad relacional a la que el público está también invitado (Entrevista en Scher 193).

La estructura social, política y económica actual, ha causado en muchos lugares relativamente marginales, lo que se ha denominado desarrollo desigual y combinado. Esto sucede sobre todo debido a la marginación económica que ha sido el obstáculo para la adquisición de los conocimientos especializados que, de acuerdo al modelo de sociedad dominante, deben preceder a toda acción. El teatro comunitario salta sobre este obstáculo, en primer lugar, con la inversión que ejerce en la jerarquía de valores y en segundo lugar con una praxis que afirma que el conocimiento y el saber, por sí solos, no bastan para motivar un cambio. Es indispensable, para producir los cambios tanto individuales y como grupales como políticos-sociales, la conexión con los recuerdos y las emociones. Por otra parte, no se requiere el saber previo a la acción sino que ‘éste se adquiere por la participación en la actividad teatral grupal y crece gracias al el aprendizaje simultáneo a la práctica.

Los grupos actúan más allá de las posibilidades hasta entonces familiares, producen transformaciones en tiempos muy cortos, tal como lo describe Louis Holztman (292). La actividad consiste en la creación de zonas para el desarrollo próximo (zpds) [91] ,que son procesos históricos-culturales con los que la gente transforma las totalidades (Newman y Holztman 1993-1996). El teatro comunitario no es un instrumento para el cambio en el sentido de que lo era por ejemplo el teatro de Augusto Boal en tanto no pretende impulsar a la acción mediante la escena. Sin embargo es en su seno y en sus procesos teatrales y organizativos donde el cambio se produce.

El teatro como elemento de transformación social necesita fundamentalmente crear un entorno donde el sujeto pueda ser agente social activo, donde cada uno pueda “actuar” su vida, sus ideas y sus esperanzas. Los sujetos del teatro comunitario adquieren la capacidad de verse distintos y de afirmar su potencialidad para proponer algo diferente. Al respecto, en la entrevista grupal a Los Okupas del Andén en el 2003, se produjo un diálogo que transcribo a continuación:

Okupa- ...estamos todos en algo distinto que rompa con la estructura que nos quieren enchufar.

LPG- ¿De qué estructura me hablas?

Okupa- Del individualismo, del adaptarse a las normas puestas no sabemos por quién, el mirar al otro como un ajeno y no el excluir gente, sino tenés plata, sino tenés coche, nos aleja y nos mete adentro de la casa. Acá me estoy deformando, cambiando la formación que he recibido en otro  lado.

Se está hablando aquí de una transformación personal que implica “deformarse”, es decir desechar la formación, la identidad recibida con anterioridad a la participación en el grupo. Se trata de la necesidad de trans-formarse, de adoptar formas de vida diferentes, de producir un nuevo sujeto que aparece en el “entre” la identidad impuesta por otros y la identidad de aquellos que la imponen. No se trata de crear una nueva identidad, es si, la aparición de un nuevo sujeto social gracias a la producción de una subjetividad como proceso interrelacional.

Nos podemos preguntar entonces cómo se produce este cambio. Holtzman afirma que la continua actividad colectiva es la que constituye la performance del desarrollo, ésta crea varios tipos de espacio donde “la gente” se convierte en performers activos de su propia vida (43). Este es el espacio del “existenciario” que, según Fernández, consiste en establecer situaciones más que fundar instituciones; situaciones en las que se “...inauguran otros modos territoriales de estar-hacer-habitar que configuran un tipo particular de prácticas y subjetivaciones”; situaciones-experiencias que dejan particulares marcas en quienes participan en ellas que no buscan acumular poder sino multiplicar potencia (263).

El teatro comunitario no puede concebirse sólo como un instrumento en tanto no es posible separarlo de sus resultados. Es más bien una zona de desarrollo próximo (zpd) performática, lingüística, teatral y comunitaria, pero inicialmente emocional. Los integrantes del teatro comunitario no buscan probar una posición teórica, su comportamiento no se construye como el resultado de una intervención sociológica, antropológica o científica, es un cambio iniciado fundamentalmente a nivel emocional. Es un acontecimiento generado en buena parte espontáneamente por el entusiasmo aunque luego impulse un giro epistemológico en cuanto sus integrantes empiezan a tener formas de conocimiento y de comprensión no alcanzadas hasta el momento.

En el teatro comunitario el proceso es a la vez herramienta-método y resultado-transformación, dos aspectos inseparables. Cada vez que el grupo vuelve a recorrer el camino de la producción se genera la construcción de algo diferente que va alcanzando progresivamente la compleja tarea de crear una nueva subjetividad. Sólo una vez que se entiende esta simultaneidad que se da en el proceso de los dos aspectos: herramienta-métodoy  resultado-transformación, podemos entender la dialéctica de la superación de los problemas de todo tipo –emocionales o de adaptación y marginación—y, al menos en parte, la superación de las limitaciones fijadas por el contexto económico, político y social institucional.

La transformación social que este movimiento teatral produce trasciende la crítica escénica; es un teatro profundamente de “lo político”, puesto que no tiene que ver con la lucha por el poder ni se ubica dentro de las instituciones establecidas. Está fundado y proviene de la organización de aquellos que no aceptan los mitos, los roles establecidos, o el estado precario de su mundo. El viaje fuera de lo “normal”, que realizan sus integrantes en los ensayos y las funciones, es una compleja tarea de crear subjetividad en tanto facilita la apertura para la emergencia de nuevos sujetos sociales y la efectivización de virtualidades muchas veces ignoradas. La transformación se produce cada vez que se realiza la praxis teatral, cada vez que se vuelve a empezar el camino, con las reuniones organizativas, los ensayos y las funciones; en todas estas ocasiones el resultado crece simultáneamente con la práctica teatral. La dialéctica de transformación: herramienta-resultado-herramienta emerge sin solución de continuidad y junto a ello emoción-pensamiento-palabra-emoción. Estos elementos están inextricablemente conectados en un sólo proceso, los cambios producidos impactan recíprocamente en todos los elementos involucrados, todo lo cual resulta en el proceso de transformación.

En esta actividad auto-reflexiva y transformadora, la comprensión se alcanza mediante la actividad relacional propia del grupo. En el actuar y en la narrativa aparece la conciencia, fundamental para el alcance de la emancipación. Mediante el constante proceso creativo siempre abierto que incluye los aspectos performativo, narrativo y actoral, el grupo alcanza conocimiento cultural y performativo de los aspectos involucrados en su existencia y de la historia sin necesidad de explicaciones. Es posible que lo que transforma al grupo, su entorno y sus integrantes es principalmente el compartir y sentirse en comunidad, percibir que en esta actividad relacional renace una solidaridad social casi desaparecida y la posibilidad de exteriorizar la expresividad también casi perdida, tal como hemos visto en los testimonios de sus integrantes.

Este teatro comunitario inventa otro modo de existencia, habita de un modo diferente la cotidianeidad; cultiva las relaciones sociales, descubre la solidaridad como arma de transformación personal y social y propone construir identidades distintas a aquellas que la formación social les ha impuesto. El vecino-actor al descubrir su capacidad de actuar y de integrar comunidades diversas, ejerce su libertad en aquellos espacios pequeños o grandes en los que le es posible hacerlo y logra paulatinamente la transformación.

 

 

 

 

Proceso comunitario y cambio

 

El ser humano es solamente un ser humano cuando juega (Schiller).

 

Te pasas la vida escuchando no cantés que no tenés oído, no hagas el ridículo, y terminás, por ahí a los 50 años, hecho un tarado hasta que por suerte encontrás el teatro comunitario

Roberto Manuele (La Caterva)

 

La pertenencia al teatro comunitario produce una transformación en sus integrantes que cambia el sentimiento de resignación por una visión esperanzada. Así lo manifiestan las respuestas al cuestionario enviado al respecto al grupo Los Cruzavías de la Provincia de Buenos Aires sobre el significado personal de la pertenencia al grupo. Las respuestas son sorprendentes: “…cuando nos ponemos un sombrero, o nos pintamos un lunar… parece que el mundo se nos abre…” (Lucía Cantero); “Fue un curso para aprender a vivir” (Manuel Buceta); “Todos ustedes me cambiaron la vida” (Ana Tisera) y “Yo nací de nuevo” (María Puyot) (2005).

Del mismo modo, Agustina Ruiz Barea reconoce que “El teatro comunitario  [le] permitió salir de la soledad narcisista. Ella afirma: “Siento que haciendo esto somos poderosos. ¡Crecí tanto creativamente! Nunca hubiera podido crecer tanto en otro lugar”. (Entrevista Scher 193). Esto es lo que sucede en el ámbito de un colectivo potenciado, pues “la participación en las acciones colectivas introduce nuevos referentes identitarios que dan cuenta de investimentos en acto –con otros, con nuevos otros—de sus percepciones de sí... [a lo que] el barrio agrega... pertenencia, filiación”. (Fernández, 46)

Nos preguntamos por el proceso en que produce la transformación de la que hablan sus integrantes. Newman en su teoría de la “terapia social” explica que el desarrollo humano se produce cuando nos convertimos en otro para ser nosotros mismos. Se trata de jugar a lo que no somos para convertirnos en lo que somos o, en este caso, en lo que queremos ser. Una vez que se acepta el juego, se revela la capacidad de crear que es también la capacidad performativa que todos tenemos en potencia. Superada la primera sorpresa, la alegría y la auto-afirmación refuerzan estas capacidades recién descubiertas que crecen gradualmente en la continuidad de la prática y se transfieren a otros ámbitos sociales. Esto se observa en la escena teatral donde los vecinos sin ninguna experiencia escénica actúan, cantan, contribuyen con ideas a las propuestas y van adquiriendo saberes y actualizando sus potencias, gracias a la libertad que les da el juego y la comunidad. 

Liliana Daviña directora de La Murga de la Estación se pregunta “¿Qué se entiende hoy por jugar?”, según ella el juego ha sido estereotipado y el modo en que se lo ha manejado en esta sociedad “hace que el resultado parezca “un golpe de suerte” y agrega:

Una cosa era el modo en que se cercenaba antes el juego de los adultos, al mirarlo como una cosa infantil. Otra cosa es la sociedad mediatizada que hace que todo el mundo entienda el juego como una gran fuerza competitiva entre individuos o grupos... El placer se ha desdibujado. Cuando, desde el teatro comunitario queremos recuperarlo como puente básico de inclusión, nos encontramos con distintas reticencias... Cuando vamos mostrando la intencionalidad inofensiva que es jugar para divertirnos, nada más, y para prepararnos para actuar, la recepción suele cambiar” (Entrevista Scher 168).

Los vecinos descubren que jugar-actuar se convierte en el modo de trasponer límites y transformarse; descubren que entre todos pueden construir una realidad alternativa, tanto discursiva y teatral como social. Esto, de manera consciente o inconsciente, inicia el proceso de subjetivación. Por otra parte, la subjetividad se produce en el acto teatral donde el proceso de subjetivación es la generación de una inteligencia y una afectividad colectiva, no una dimensión pre o extra socio-histórica. (Fernández 9)

Ranciere propone llamar a esta interacción donde se produce la subjetividad, emancipación que consiste en alcanzar la igualdad. Por otra parte afirma que lo político es el escenario sobre el cual la verificación de la igualdad debe tomar la forma del tratamiento de un daño. Esto parece estar muy cercano a la descripción de lo que sucede en el seno de los grupos comunitarios.En el capítulo uno vimos como los grupos realizan una reconstrucción de la historia en un ritual que rechaza y exorciza el pasado que ha afectado su vida y la de su comunidad.

En el movimiento de teatro comunitario los vecinos constatan la existencia de virtualidades antes negadas e impensadas que una vez descubiertas y desarrolladas los conducen a la construcción de un sujeto social colectivo, un “nosotros”. Esto es. en última instancia, la lucha por la igualdad, por la apertura de la posibilidad de actuar no sólo en el escenario sino en la vida social y política de sus comunidades. Es el tratamiento del daño efectuado por el sistema y la historia que marcándolos con una identificación impuesta, los ha marginado. Los vecinos, una vez lanzados a la aventura del teatro, al entrar en el personaje y actuar como él, repiten un discurso y toman una actitud vital que luego en muchos casos y no siempre de manera consciente, trasladan a su vida. Se ven en el personaje como en un espejo y toman conciencia de que aquellos sujetos/personajes son similares a ellos y que responden también al imperativo fundamental del mantenimiento de la vida, la cultura y la civilización y que también ellos luchan por el reconocimiento de los derechos negados. En esto consiste la emancipación. Se produce una “terapia social” en la que el ser humano se desarrolla y auto-afirma.

Mediante el juego los integrantes de los grupos descubren que son mucho más que lo que la identidad conferida les adjudica. Se produce entonces una ruptura de los límites impuestos por los roles sociales (profesores, contadores, estudiantes, amas de casa, cuidadores de estacionamientos, estudiantes) y descubren que ellos tienen la capacidad de crear, decir y realizar actividades fuera de los bordes impuestos por su cotidianeidad. Los jóvenes estudiantes de Los Cruzavías se convierten en fotógrafos y periodistas con su propia producción; en todos los grupos las amas de casa cantan, bailan y actúan en el espacio público, al mismo tiempo que se alejan del espacio “privado del hogar”y de los roles de ama de casa y los integrantes de Matemurga se convierten en “pintores” para hacer un mural en Villacrespo.

Convertidos en “otros” primero en el escenario y luego fuera de él, los vecinos pueden expresar críticas y deseos imposibles de manifestar en otras circunstancias. Los vecinos-actores descubren que actuando pueden ser más. Es en el proceso organizativo y de creación teatral de los grupos donde se abre el espacio para una nueva subjetividad. La experiencia grupal comunitaria crea un nuevo espacio para la aparición del proceso de subjetivación. Por esto, a estas experiencias autogestivas Fernández las llama “experienciarios” en tanto espacios permanentes de producción de subjetividad (12). Esto sucede a pesar de que viven en medio de una gran contradicción. Muchos de ellos, sino todos, trabajan en empresas, negocios o instituciones, que siguen el modelo empresarial; se encuentran divididos entre el espacio teatral de los deseos y las utopías y una cotidianeidad sujeta a las normas, ritmos y exigencias de una sociedad permeada por la política con sus normas institucionales y jerárquicas que reglan inevitablemente no sólo las empresas y los negocios sino también la vida privada de sus integrantes y que va en contra de lo que este sujeto colectivo plantea. La ficción escénica, en muchos casos evidencia esta tensión entre el sistema institucionalizado y el nosotros que ahora se expresa. “El cuartetazo”, canción que forma parte de El Fulgor Argentino, Club Barrial y Deportivo, del grupo comunitario de la Boca, Catalinas Sur, sirve como ilustración de lo anterior cuando dice: “El pueblo ya no tiene más/ tiempo para esperar/ el hambre y el desempleo/ crecen al globalizar” y luego: “Con la moral y el orden/ no hacemos un carajo/ mejor nos dan trabajo/ tenemos que comer”.La moral y el orden institucional (policial) ahora no son suficientes, por ello la canción anuncia su rebelión pues ya no es posible seguir esperando.

Esta nueva subjetividad social no queda encerrada en el ámbito escénico sino que empieza a actuar en espacios comunitarios variados. Como hemos visto, el desborde de lo político se concreta en los acuerdos y tareas realizadas en la comunidad muchas veces en conjunto con otras organizaciones no gubernamentales. A diferencia de lo que sucede en el planeamiento político institucional, estas acciones comunitarias que reconfiguran su comprensión de la realidad, no tienen una finalidad planificada ni se sabe cuál será su resultado a largo plazo, aunque por ahora se pueden ver resultados concretos en el impacto en los vecindarios y en los vecinos.

Mediante el juego y la adopción de roles que permiten a los vecinos convertirse en “otros”, la escena del teatro comunitario desafía las imágenes identitarias, interiorizadas y las identificaciones que han sido adjudicadas a sus integrantes a través del tiempo por los discursos culturales, políticos e ideológicos. Estas imágenes han establecido su “ser” dentro del orden social y han circunscrito sus roles y sus capacidades dentro de ciertos límites bien marcados. Sus roles sociales han implicado una serie de obligaciones inamovibles que tienen prioridad respecto de cualquier otra actividad social, política o cultural. Estos roles perfectamente delineados en la sociedad, especialmente los relacionados con el empleo, dan al individuo un status social pero, a la vez, constriñen su tiempo y su disponibilidad para actividades alternativas que favorecen un desarrollo personal más elevado. Al respecto es interesante ver las expresiones que surgieron en las entrevistas hechas al grupo de Los Okupas del Andén en el 2003, ellos hablan de liberarse de las “armaduras”,  del  “encasillamiento” en el que estaban, de la fe a-crítica de lo que afirman los noticiarios de la televisión y la prensa, de haber conseguido “desenchufarse” de la estructura que les habían impuesto.

Muchos integrantes de estos grupos de teatro comunitario superan la sensación de alienación al sentirse otra vez reconectados consigo mismo y con la sociedad y adquieren una imagen de sí mismos reconstruida en la praxis comunitaria en el proceso de construir un nuevo sujeto social. Descubren y fortalecen su subjetividad cuando se juntan al grupo teatral que en muchos casos les devuelve la imagen reintegrada gracias a la posibilidad de un crecimiento personal inesperado y sorpresivo y de un nuevo vínculo social y ciudadano. Además gracias a la acogida del público, a la recepción e intercambio con sus compañeros en los ensayos y reuniones y al reconocimiento que se les devuelve desde la radio, la prensa o la televisión, construyen la imagen de un sujeto integrado y valorizado perteneciente ahora a la sociedad. Al final, el grupo descubre que la construcción discursiva-teatral es alcanzable y que la acción comunitaria está disponible para realizar el proceso de subjetivación que les posibilita el alcance de derechos y metas antes inaccesibles.

 

Lenguaje y nueva subjetividad social

Las imágenes que conforman la identidad de los integrantes del grupo les han sido dadas desde afuera y son más constituidas que constituyentes, pues son impuestas a los sujetos que, en la mayoría de los casos, no han tenido la posibilidad de elegir otra alternativa. Es pertinente

…distinguir la noción foucaultiana de modos históricos de subjetivación de la idea de producción de subjetividad. Los modos históricos de subjetivación son formas de dominio, pero siempre se mantiene un resto o exceso que no puede ser disciplinado y que genera malestares diversos. Es en este resto donde ocurre la producción de subjetividad que aparece en las líneas de fuga donde surgen las posibilidades de inventar, de imaginar radicalidad, de producir transformaciones que alteren lo instituido (Fernández 12).

Una nueva imagen de sociedad aparece en la práctica comunitaria teatral, gracias al “exceso” que escapa de las estructuras. Estas nuevas imágenes previamente vertidas en el lenguaje teatral son apropiadas por el grupo en su praxis que produce los primeros pasos para la superación de la alienación producida por la imposición de los modos históricos de subjetivación. Sólo entonces empieza a aparecer un sujeto social que excede aquello que le ha sido impuesto mediante los nombres y los roles adjudicados.  Los sujetos están ahora en camino de superar la alienación en tanto esta nueva imagen, formada colectivamente, aparece más balanceada y menos turbulenta y opresiva que la anterior, gracias a la percepción de una nueva permanencia, nuevos vínculos sociales y una nueva unidad. Los vecinos integrantes del grupo vislumbran la posibilidad de una nueva forma de existencia que ahora aparece abierta, aunque esto, en muchos casos o inicialmente, se restrinja a la escena teatral. Teodora Menéndez, integrante de Patricios Unido de Pie reconoce que “La falta de trabajo sigue, pero tiene otra proyección. Patricios ha tomado otra dimensión, nos conocen desde otro punto de vista, sabemos que somos capaces de otras cosas” (Entrevista 2006). La misma Teodora reconoce el asombro ante el hecho de ser reconocida, identificada: “[En la Boca] hay un par de chicos que se acuerdan de mi nombre como si hubiésemos sido vecinos toda la vida, eso te cambia...” (Ibid.).

Los grupos de teatro comunitario “inauguran modos territoriales de estar-hacer-habitar que configuran un tipo particular de prácticas y subjetivaciones, marcas que las experiencias dejan en los que participan en ellas” y que Fernández denomina existenciarios (263). Estos existenciarios son el espacio en donde se encuentran nuevos modos de estar en el mundo gracias a la evidencia de tener capacidades no descubiertas y de recuperar vínculos sociales y con ellos, el reconocimiento. El espacio creado por los grupos comunitarios constituye, evidentemente un existenciario tal como lo demuestran las palabras de Teodora Menéndez arriba transcritas. Una vez que los grupos rompen la imagen fijada e internalizada, que responde a la construcción de los discursos tradicionales y los modos históricos de subjetivación, los integrantes del Teatro comunitario construyen en su hacer y en su discurso el sentido de una subjetividad construida en la escena que revitaliza su subjetividad personal en su entorno social. Recuperan el sentido de pertenecer a una unidad que, como lo expresan ellos, es en primer lugar el grupo y en segundo lugar su localidad y el país.

La nueva imagen se logra en tanto que el grupo funciona como un espejo que refleja a sus integrantes y les devuelve una imagen diferente. En este movimiento de ida y vuelta, la imagen se revela y transforma, se retro alimenta y enriquece. La imagen contiene el deseo, la mirada y la confirmación de cada individuo y de todos en un ir y venir de palabras y gestos y acciones que se validan en las gestiones realizadas, en los éxitos del grupo y en el reconocimiento de su persona por los vecinos del barrio, la prensa y la radio. Este proceso hace que la nueva imagen quede internalizada en cada uno de los integrantes y en el grupo comunitario.

La nueva subjetividad –que niega la identidad impuesta—empieza a existir gracias a la transferencia de la nueva auto imagen al orden simbólico del lenguaje mediante su trasposición al escenario. Ahora los integrantes de los grupos son nombrados y diferenciados del resto con una nueva subjetividad construida grupalmente. El orden simbólico –el lenguaje teatral y no teatral—da estabilidad tanto a las instancias imaginarias de la experiencia de pertenencia al grupo, al barrio y al país, como a la experiencia de valor y unidad consigo mismo. Es por esto de suma importancia la escena teatral en cuanto ella es la expresión escénica –con todos los lenguajes verbales y no verbales—del sentimiento y pensamiento individual y grupal  que da lugar a una subjetividad grupal colectiva. Sus integrantes ven, una vez más, reforzada su calidad de sujetos sociales.

La praxis teatral, impacta en la mirada de la sociedad que, en la medida en que les da reconocimiento y los nombra, reafirma esta nueva imagen. Aparece una nueva subjetividad social que fortalece la nueva imagen que se nutre de la praxis y que ahora incluye la escena, los espectadores y la historia común; ésta queda integrada a esa continuidad histórica pensada y recordada, ahora comprendida de modo diferente y de la que los integrantes de los grupos comunitarios ahora se sienten parte. La puesta en escena de las propuestas, el hacer públicos los nuevos roles y las nuevas lecturas de la historia o los problemas de la comunidad, cambia tanto la mirada desde afuera hacia los integrantes del grupo, como la mirada del grupo hacia dentro.

Sin embargo, esta nueva subjetividad social que emerge al vertir la experiencia grupal al orden del lenguaje es muy frágil, pues tiene elementos externos y, por ello, puede ser también fuente de alienación.[92]. Hay una ambigüedad en la construcción de la subjetividad que se produce según el grado de dependencia de ese “otro” que es el grupo. Sin embargo esto no se puede evitar puesto que es indispensable identificarse con algo externo al individuo mismo, el grupo comunitario, que les devuelve a cada uno de ellos una imagen más estable y unificada[93] Esta dependencia del grupo está sostenida voluntariamente y se forma en la confluencia de los deseos de los integrantes del mismo.

Además, la dependencia del lenguaje para la confirmación de la nueva subjetividad alcanzada contribuye a hacer de esta una realidad algo fácilmente evanescente. Por eso es tan importante la cohesión grupal y la integración del grupo alrededor de ideas y metas comunes que los integrantes puedan hacer propias. Esta identificación sólo deja de ser alienante si pasa a pertenecerles y si cada uno de los miembros del grupo la reconoce como producto de su trabajo y se siente parte del proceso que da origen a ideas, sensaciones, recuerdos y sentimientos comunes; deja de ser alienante una vez que los sujetos adoptan, como propia, la visión común del grupo, la transfieren al orden simbólico, la expresan y le dan existencia tanto dentro de la escena teatral como en su vida social y política cotidiana. De ahí la importancia tanto del proceso de creación hecho de modo colaborativo y en lo posible, comprehensivo, como de las acciones sociales y políticas que desbordan la práctica teatral y se derraman en la comunidad. Al respecto Alejandra Arosteguy narra el proceso de creación de las propuestas, en el que el aspecto colaborativo es fundamental y subraya su importancia. Este aspecto es fundamental para la producción de una nueva subjetividad:

Vos tirás una idea y son cuarenta personas que te dicen, proponen y piensan. La tarea del director en el teatro comunitario es más que nada organizativa y darle una línea estética, pero lo “grosso”, el caldo, está entre la gente y hay que alimentarlo para que aparezca (Entrevista 2003).

Sólo si el grupo mismo arma la escena teatral en mayor o menor medida, la siente como propia. Lo mismo subraya Edith Scher cuando reconoce que “una de las tareas más espinosas y a la vez más apasionantes del teatro comunitario  [es] construir un relato que amalgame la voz de todos los integrantes, que contenga su participación y su deseo...” (103). Sólo en la medida que ello ocurra, se producirá la nueva subjetividad.  Cada uno de ellos confirma su “ser” y su valor,  y se reconocen como “siendo”, al expresar y experimentar objetivamente en la escena sus sentimientos y pensamientos y al exponer sus ideas y propuestas en el proceso de creación.

Sin embargo y de modo paradojal, esta nueva subjetividad descubre la falla en tanto está subordinada al lenguaje como la condición de posibilidad de su constitución. El lenguaje, mediante el cual el grupo confirma su existencia en el acto simbólico de ser nombrado, deja al sujeto individual, en alguna medida, alienado, borrado dentro de ese significante que no alcanza a incluirlo en su totalidad. En términos concretos el nombre, significante que nombra al grupo (“Catalinas Sur”, “Patricios Unidos de pie” o “Los Cruzavías”, por ejemplo) no puede incluir la totalidad de cada integrante, lo cual es inevitable al formar ese sujeto social colectivo.

La subjetividad conseguida y proyectada por el grupo está entonces, en última instancia y de modo inevitable, alienada[94], en el sentido de que depende de algo externo, el grupo. Este aparece como algo diferente, como lo “otro”, pero es esto –paradójicamente—lo que permite la construcción de imágenes identitarias alternativas y la producción de una nueva subjetividad. El significante en su efecto de nombrar, presenta una doble ausencia, la ausencia de la totalidad de los sujetos individuales y la falta que se produce al nombrar al grupo puesto que el significante, la palabra con que se lo nombra, no puede cubrir todos sus aspectos. Sin embargo esta falla de auto-representación es la condición de posibilidad de la emergencia del sujeto –individual y comunitario—como significante, es decir la posibilidad de ser nombrado como sujeto. La identidad del grupo es imposible de agotar tanto en el nivel imaginario de construcción, como en el nivel del significante en tanto el nombre no agota ni el proceso, ni los resultados, ni da cuenta exhaustiva de los integrantes del grupo.

Entonces, si bien el nombre del grupo le confiere al sujeto-integrante una identificación estable a través de la pertenencia a él, al mismo tiempo, cada individuo pierde su singularidad al ser subsumido en ese nombrar del grupo que lo asume, asunto que por otra parte no presenta mayores problemas para sus integrantes que están imbuidos de la idea de comunidad.

El  producto teatral es la construcción discursiva, alcanzable y útil para que estos grupos realicen estos procesos identificatorios. El grupo de teatro comunitario es el lugar apropiado y disponible para crear una situación que permita a sus integrantes superar su posición social presente; es el objeto socio-político de identificación con un proyecto social y político expresado en el discurso teatral y que surge en el proceso de creación de las propuestas. En tanto el discurso teatral simbólico tiene efectos constituyentes en la emergencia de los sujetos, el grupo, como colectivo, funciona como el depósito de las representaciones, como la conciencia desde donde se originan los objetos de identificación.

El sujeto grupal colectivo tiene una radical y significativa dependencia de aquello que sus recuerdos, la sociedad y la historia le ofrece o le niega, puesto que para encontrar una identidad lo más completa posible, el grupo recurre a un proceso de identificaciones que en su mayoría ancla en ideologías políticas, perspectivas históricas –recuerdos del pasado- u objetos construidos socialmente. Esto no es fácil de conseguir pues “aquello sobre lo cual se trabaje tiene que contar, en mayor o menor medida, con la identificación de todos porque si no, no funcionará. Pero esta identificación se va construyendo... a medida que crece ese mundo de ficción, todos terminan siendo parte de él” (Scher 104).

El integrante de teatro comunitario asume la imagen dada por el grupo, que a pesar de ser una imagen ortopédica, provee una estructura mental a la que se agrega el orden del discurso que, con su lógica, suspende la ambigüedad del imaginario: se acepta un nuevo orden –las normas del grupo—pero siempre expresado y aceptado dentro de las leyes del lenguaje grupal organizativo. Este nuevo orden da lugar a una comunidad de sentidos y significados que proveen el espacio para la emergencia del sujeto del significante –el nombre del grupo—es decir el sujeto colectivo que el lenguaje nombra. Por otra parte, el integrante del grupo de teatro, en su relación con el orden de la realidad simbólica [el orden del lenguaje] dentro del cual está inmerso, se reconoce como sujeto social identificable cuando es nombrado.

En este inter-juego entre la posibilidad de obtener una identidad mediante la pertenencia al grupo de teatro comunitario y su búsqueda, emerge una política de las identificaciones –en sentido estricto—que es también una política del sujeto. Si bien estrictamente hablando esta es una política de la imposibilidad, en tanto no es posible una identidad completa y terminada, es por otro lado la reafirmación de una nueva identidad en tanto rechaza las identificaciones construidas históricamente y adjudicadas a este sujeto comunitario que asevera ahora ser capaz de cultura y de creación, de interpretar la historia y de decir y opinar fuera y dentro de la escena.

En el caso del teatro comunitario, esta política de las identificaciones ocurre siempre en el lugar de la falla. Emerge desde un vacío presente –no sólo en la estructura lingüística—sino además en el vacío espacial físico –el lugar abandonado—el vacío social y político. Este vacío múltiple corresponde al vacío de la identidad y del sentido en que esos sujetos han sido dejados. El grupo alcanza una subjetividad superadora de ese vacío múltiple mediante la “representación teatral” plasmada a nivel simbólico-lingüístico; ella otorga lo que comienza siendo una ilusión de una nueva posición política-social y de un nuevo status como individuos integrantes de la comunidad y de la sociedad, pero que en muchos casos termina siendo un real cambio en esos aspectos.

En las canciones corales de los distintos grupos abundan las afirmaciones de identidad, de búsqueda y de los logros alcanzados; las canciones revelan la dialéctica entre la búsqueda individual y grupal y la búsqueda social y política: “No esperes más/Vení a ocupar/En este coro/De vecinos tu lugar” (Misiones). El vecino es invitado a ocupar “su” lugar pero este lugar está dentro del “coro de vecinos”. La dualidad que se produce entre “tú” y el “nosotros” es evidente y descubre la tensión entre la búsqueda individual y la búsqueda grupal y hace también hincapié en la búsqueda y el encuentro de ese “lugar” dentro del grupo.

En la medida en que el vecino encuentra su lugar en el grupo, va re-construyendo su identidad, certificando su calidad de miembro de la comunidad. El camino es el fin en sí mismo y el método es la práctica. No es un método que se “aplica”, sino que es el camino hacia la meta que se va consiguiendo en el proceso mismo de creación y organización del grupo.

Sin embargo, la unidad de los integrantes-sujetos consigo mismo –la identidad—está sometida al cambio, no puede ser permanente y está marcada por una radical inestabilidad.[95] Esto es importante sobretodo visto desde la perspectiva de la evolución que han tenido los grupos, una vez pasado el momento de crisis social aguda, o cuando se presentan oportunidades de trabajo laboral que restringen el tiempo disponible para esta actividad. Llegada esta circunstancia, algunos se deslindan del grupo para dar primacía a sus actividades “normales. En estos casos, no sabemos cuánto del cambio logrado prevalezca una vez que estos integrantes se hayan separado del grupo de teatro comunitario.


 

 

 

 

 

7-El recuerdo del presente y la representación de lo posible

 

La conciencia que hace explotar el continuo de la historia es característica de las clases revolucionarias en el momento de la acción. La revolución introduce un nuevo calendario que sirve como una cámara de tiempo: es el mismo día que sigue volviendo a la manera de celebraciones como recordaciones.

(Benjamin Tesis VI)

 

 

Desde que apareció el movimiento argentino de Teatro comunitario, se lo ha caracterizado principalmente por la recuperación de la memoria y la reconstrucción de la historia para la transformación social. Resulta interesante reflexionar sobre los procedimientos que en esta práctica conducen a tales resultados. Este capítulo indagará cómo se produce la recuperación de la memoria mediante la meditación sobre dos aspectos diferentes pero conectados: la memoria como la recuperación de hechos pasados (su elección, su elaboración, su  impacto) y la memoria como recuperación de la conciencia, el re-conocimiento de las capacidades de los integrantes de los grupos. La propuesta es que estos dos aspectos, una vez desarrollados, revelan los procedimientos a través de los cuales estos grupos producen una transformación de la subjetividad y con ello, una transformación social.

 

 

 

El recuerdo-fragmento: experiencia

En este segundo milenio, globalizado y deshumanizado, en estos tiempos tan duros para la Argentina, donde este plan de destrucción iniciado con el proceso militar y continuado por sucesivos gobiernos han dado resultados cada vez más nefastos para los que poblamos este suelo, estamos seguros que lo que podemos hacer es resistir, resistir juntos, creando, uniéndonos en la memoria… 

(Grupo de teatro comunitario Catalinas Sur)[96]

 

Los grupos de teatro comunitario buscan entre los recuerdos fragmentos de historia, hacen imágenes de los desechos y desde ellos reconstruyen una conciencia histórica que lleva a los sujetos de esta praxis a construir una nueva subjetividad. Walter Benjamin, en la Tesis VI, afirma que al hacer historia se fija “la imagen del pasado tal como ésta se presenta de improviso al sujeto histórico en el momento de peligro”. El sujeto colectivo formado por los grupos de teatro comunitario reconstruye sus historias y las fija en la escena para afrontar el peligro de desaparecer o de constatar la devaluación de la vida a niveles ínfimos.

El teatro comunitario lucha contra el olvido de aquel pasado constituido por hechos ya ocurridos, no registrados o registrados parcialmente en la historia oficial, con una perspectiva diferente. Con el estímulo de la praxis teatral en el proceso de creación, en los ensayos y en las funciones, el pasado regresa a la escena teatral y social, enriquecido por la remiscencia que trae a la memoria una desconocida o borrada gama de hechos, que se leen desde una mirada distinta.

En el último espectáculo del Grupo de Teatro comunitario de Boedo Antiguo, llamado Memorandum, el grupo reconoce la necesidad de la superación del olvido. Lo que sigue es solamente parte de la enumeración de los olvidos a superar:

 

Grupo 1:-Somos los que se olvidaron de: las fechas históricas, los cumpleaños, los aniversarios de boda…

Grupo 2:-Somos los que se olvidaron de: llamarte, avisarte, convidarte, contarte, abrazarte…

Grupo 3:-Somos los que se olvidaron de: soñar, amar, odiar, sentir…

Grupo 4:- hablar, gritar, callar, suspirar, gozar, llorar…

Todos:-Somos los que se olvidaron de: jugar, imaginar, elegir... Caminar, correr, saltar…

Liz:-Soy la que se olvidó de vivir más libre.

María Elena:-Soy la que se olvidó de amar a los viejos

Diana:-Soy la que se olvidó de disfrutar del ocio.

Vero:-La que se olvidó de desobedecer.

Liliana:- De respetar lo acordado.

Mechi:-Soy la que se olvidó de su pasado. (ms)

 

Esta praxis comunitaria reconoce el olvido y supera la mera repetición de los recuerdos, recupera hechos y datos, principalmente mediante la historia oral, que revelan detalles omitidos por la historia oficial. Los grupos realizan entonces lo que Paolo Virno llama una “repetición productiva”. La repetición auténtica implica la introducción de otros argumentos, nuevas tesis y puntos de vista que habían quedado descuidados y alcanza su objetivo sólo si permite reconocer que aquello ya estaba contenido en las páginas precedentes y si a pesar de una apariencia opuesta es precisamente una “repetición”.

Una vez extraídos los recuerdos, tiene lugar un proceso en el que ese pasado toma sentido respecto del presente. El sujeto colectivo encuentra en este pasado-presente una diferente comprensión de su historia y del presente vivido en conexión con la macro historia. Así lo confirma la canción del grupo La Caterva de City Bell cuando dice: “Ida y vuelta, al pasado/ nos parece de repente/ una forma muy sensata/ de entender nuestro presente” (ms).

Para armar las escenas, los grupos de Teatro comunitario buscan imágenes, pedazos de recuerdos, pequeños retazos de historias que han sido olvidados para luego enhebrarlos en la narración. Dichos “retazos” adquieren dimensión epistemológica en tanto su “repetición productiva” permite la comprensión de ese pasado desde una perspectiva que permite criticarlo y proyectarlo al presente. Estos fragmentos de recuerdos, se transforman, primero en el ensayo y luego en la escena, en imágenes que fracturan la historia oficial y revelan la mala conciencia, considerada como una falsa reconciliación que oculta aspectos de la historia enterrada en los monumentos literarios, históricos y discursivos.

Existe un consenso en los grupos de teatro comunitario que interpreta la historia desde su perspectiva para dar un nuevo sentido a la acción compartida. Este es uno de los aspectos fundamentales de la escena del teatro comunitario y se encuentra confirmado en muchas de las canciones de los grupos. La particularidad de esta rememoración histórica es que se hace desde la memoria del barrio, desde los acontecimientos ocurridos en su entorno cercano, desde aquello que para el barrio constituye su verdad. Así canta Res o No Res:

Vení que te queremos recordar

aquella historia que pasó

la de la huelga general

Vení que lo que vamos a contar

no es totalmente la verdad

tampoco es solo una ficción

 

Vení que vamos a recuperar

aquella gesta popular

de callejera rebelión.

Vení que el pueblo quiere recordar

Vení que el barrio sabe su verdad

Vení, llevá la voz.... a tu lugar (Res no Res ms)

 

Para armar las propuestas se parte de asuntos puntuales, muchas veces preguntas. Tal es el caso de Los Pompapetriyasos que, según cuenta Agustina Ruiz Barea, empezaron indagando acerca de lo sucedido en la plaza desierta y abandonada de Parque Patricios con los monumentos destrozados por el descuido. En función de lo que trajeron los jóvenes fruto de investigaciones y entrevistas y en base a lo que les habían contado sus familiares se fue armando Visita guiada:

Uno contó que había un Boulevard con rosas, a lo largo del cual paseaban las ‘minas’[97] para que les dijeran piropos….  Después vino la Llorona que es otro de los monumentos que recorre la propuesta. Hay una casita abandonada en el parque que el reclamo de vecinos logró que se cierre, porque estaba para la droga; en una época había sido los vestuarios de las canchas de tenis. Hubo todo un concepto urbanístico para esa zona, se pensaba hacer un espacio verde como Palermo. El proyecto no se hizo, y todo lo que sobró de la ciudad fue a parar a Parque Patricios: la basura, la gente no deseada, los locos... ¿Cómo recortamos todo esto? Y aparece el monumento que llora, que permanentemente sale a recorrer el barrio y se encuentra con el olvido que hizo que Huracán (el equipo de futbol del barrio) se vaya a la B, que las fábricas se transformen en lugares vacíos, que permitió la destrucción y el olvido de todos los vecinos. (Agustina Ruiz Barrea, Talleres/Seminarios).

La narración de Agustina muestra cómo un movimiento que empezó como estrategia de supervivencia, con un rechazo explícito a la política tal como la conocían, se ha transformado en una voluntad política de transformación de ellos mismos y de su entorno, avanzando con su imaginación sobre los límites de la realidad, ampliando el espacio de lo posible.

 Este re-encuentro colectivo con la memoria del pasado del pueblo, la ciudad o el vecindario, produce la apropiación de la historia y más aún, el reconocimiento de la existencia de una intra historia, la del pueblo o del barrio. Esta es recordada desde el lugar donde ella ha transcurrido y desde el punto de vista de los vecinos mismos, que sólo entonces vuelven a sentir pertenencia; ellos rescatan detalles históricos que han impactado en la vida de sus comunidades pero que han estado perdidos en la memoria. En esta nueva relación, construida en el seno de espacios polémicos con una nueva funcionalidad, es donde se constituyen nuevas formas de subjetividades, verdaderos procesos de reconstrucción de un sujeto social. Las estaciones, los parques y las calles son ahora lugares para el debate y actúan como principios organizadores de los sentidos profundos de lo que en ellos acontece.

Zurcido a mano del Teatral Barracas (Buenos Aires) zurce los recuerdos, pequeños fragmentos que una vez yuxtapuestos, a través de las escenas unidas por medio de canciones, funcionan como una lupa que, ayudada por el lenguaje teatral, proyecta luz sobre eventos mínimos personales o recuerdos colectivos. Estos toman ahora la proporción de una narración que permite entender con mayor profundidad el impacto de los sucesos en la comunidad y vislumbrar las justificaciones ideológicas del discurso histórico y político dominante. 

En Zurcido a mano se recuerda el olvido, el espectáculo es en este sentido, una praxis teatral de reminiscencia que, haciendo uso de metáforas poéticas, ilumina con pantallazos lo que ha ocurrido en el barrio. La escena que vamos a tomar cuenta lo que sucedió cuando la noticia de que iban a construir una autopista, que iba a partir el barrio en dos, empezó a circular. Ella narra que los vecinos confirmaron la noticia cuando las cartas empezaron a llegar “con la dirección borrada”, lo que marca la desaparición del lugar de pertenencia con sus las calles y sus esquinas; relata cómo los González empezaron a llevarse los ladrillos de su casa, en un vano esfuerzo por conservarla; cuenta cómo las fotos se velaban y cómo las que salían se fueron borrando, graficando así la pérdida de memoria; incluso sus personajes empezaron a olvidar el camino a casa. Todo ello exhibe que el cambio en el barrio lo había convertido en un espacio extraño y había dejado a sus propios habitantes desorientados. Simultáneamente los personajes narran que las casas dejaron de tener puertas, quedó sólo el espacio abierto anómico y vacío. Finalmente, la resistencia se convierte en una lucha contra la muerte real y metafórica. Tito, el personaje que está enfermo, debe resistirse a morir o echarán abajo su casa. Su muerte es también el derrumbe y el fin de su casa y del barrio. Esta última es una fuerte metáfora que encierra multiplicidad de sentidos: la vida futura se interrumpirá y el espacio de vida de su descendencia y de sus memorias desaparecerán con su muerte. La muerte de Tito no es la muerte de un personaje, es la muerte de todo un sector social.

Pero la escena clave en la que vamos a centrar el análisis es aquella en que los chicos descubren que el abuelo, muy conmovido, trae un pedazo de baldosa y dice haber encontrado el patio de su casa. Los lenguajes teatrales, (gestos, música y luz) agregados al lenguaje verbal, originan un efecto impactante. En la escena vemos el pedacito insignificante de baldosa que contrasta con el enorme entusiasmo del abuelo ante lo que dice ser un fragmento de su casa, un pedazo de su pasado. La canción final remata con fuerza:

Pasó en mi barrio... Nadie lo contó, pero yo lo sé... Cuando tiraron las casas para que pasara la autopista, no nos fuimos nos quedamos cerca...  Esperando...  cuidando las casas que ya no estaban...  Cuando nos fuimos cerramos con llave las puertas que ya no estaban. (“Zurcido…” ms)

El fragmento-baldosa-recuerdo, dispara la memoria de hechos y sentimientos olvidados. Como un lente de aumento, produce la comprensión sobre el costo que la política de la modernización y el desarrollo ha tenido para los habitantes de algunos barrios marginales y ciudades de la provincia de Buenos Aires. La autopista, epítome del desarrollo, ha destruido estas vidas, ha invadido y aniquilado su espacio de vida; fruto del desarrollo modernista esconde, como un falso monumento, el sufrimiento y la destrucción que ha causado, ocultando la sustitución de un espacio de vida por un espacio de muerte. No olvidemos que las autopistas son el refugio de los sectores más marginales, “muertos” para la sociedad y la política: los desposeídos que duermen y viven bajo ellas. Las casas con patios, flores y canciones en las que estas familias habían vivido por varias generaciones han sido borradas y sustituidas por un espacio vacío de donde la vida se desvanece y es reemplazada por una estructura que convierte el espacio en símbolo de muerte y anonimato.

Zurcido a mano rescata este momento desde este fragmento de baldosa-recuerdo que se transforma en la imagen teatral que abre una fractura en la historia oficial y permite ver aquello que había permanecido oculto. El pequeño suceso estaba sepultado en algún lugar profundo de la memoria, pero hacía falta decirlo para no permitir su olvido. En el mismo espectáculo uno de sus personajes dice: “No fue un secreto/ fue un no contar...” que hizo que “al final ya nadie recordara” (ms). La exhibición escénica de la fisura abierta en la historia homogénea del progreso permite, a este sujeto colectivo comunitario, expresar una visión alternativa de la historia, una visión que incluye lo negado por la falsa conciencia del discurso del progreso que oculta su costo humano. El pedazo de baldosa-recuerdo-fragmento de historia, supera la mera repetición escénica del momento aislado y dispara la imaginación en una dialéctica que lleva a una comprensión diversa y más abarcativa de la evolución del barrio de Barracas que, sin dificultad, se puede extrapolar a otros barrios y al país.

Otros grupos también expresan esta incompatibilidad de la “modernización” con  el respeto a la vida de los habitantes bonaerenses. Y muchos de ellos lo expresan en sus declaraciones y en sus canciones. En la revista La caterva en el editorial titulado “La Caterva”, leemos: “No nos oponemos a la modernización, sino que resistimos al avasallamiento de un estilo de vida que tiene que ver con el medio ambiente y con valores como la solidaridad y buena vecindad característicos de nuestro barrio” (4).

Estos integrantes de los grupos de teatro comunitario, cuyas vidas han sido profundamente alteradas por el paso del “progreso” reclaman un progreso distinto que contemple aspectos y valores éticos de otro tipo.

      

Recuerdos, experiencias y aventuras

“[Erlebnis] describes the links between personal and social meanings that preserves in a vital and direct language the structuring role of eventful experience”

(Arthos s/p)

 

[Erlebnis describe las conexiones

entre los sentidos personales y sociales,

 que preservan, en un lenguaje directo y vital,

el rol estructurante de las experiencias significativas]

 

Para este zurcido de la memoria se seleccionan unos recuerdos y no otros. Se eligen los recuerdos-fragmentos que constituyen lo que Dilthey llamó “experiencias” (Erlebnis)[98]. Pero no todas las experiencias constituyen Erlebnis; éste es un término alemán del lenguaje común que tiene la connotación de “evento”, ocurrencia, aventura, experiencia, algo memorable que le sucede a alguien. Entonces, something becomes an ‘experience’ not only insofar as it is experienced, but insofar as its being experienced makes a special impression that gives it lasting importance” (Gadamer 53) [algo se vuelve una experiencia no sólo en cuanto es experimentado sino en tanto el ser experimentado hace una impresión especial que le da una importancia duradera].

Este concepto que en principio fue propuesto por Dilthey para alejarse del objetivismo de las ciencias sociales del siglo XIX, luego es tomado por Gadamer que propone el concepto de Erfahrung (la experiencia de interacción social) como la base de una comprensión hermeneútica que sustituya al subjetivismo romántico y haga emerger una ontología comunitaria-histórica, en la que la comprensión se alcance siempre a través del diálogo (Arthos)[99]:

El tejido de estos dos aspectos de la misma experiencia –la experiencia /aventura (Erlebnis) y su interacción social (Erfahrung) — tiene una consecuencia ontológica, puesto que establece la relación de todo acto de la experiencia con el todo que la rodea. Es una experiencia que está inmersa en el fluir total de la vida, por tanto la vida como totalidad está también presente en ella. Esta última tesis es la que nos permite hacer una lectura que se inicia en un fragmento-recuerdo pero que deriva una comprensión más abarcativa de la historia local, pues incluye emociones y sentimientos y las consecuencias sufridas a nivel individual y grupal por los ciudadanos impactados por ella.

Esta experiencia, Erlebnis, es, según Gadamer, “what is directly given the ultímate material for all imaginative creation” (54) [lo que es dado directamente, el material mismo para toda la imaginación creativa]. Y más interesante aún para el caso concreto de la producción del teatro comunitario es su afirmación respecto de lo que significa la vida respecto de la experiencia: “life (Leben) manifests itself in experience (Erlebnis) means simply that life is the ultímate foundation” (57) [que la vida (Leben) se manifieste en la experiencia (Erlebnis) significa sencillamente que la vida es el fundamento último] y por ello, todo acto como elemento de vida, permanece conectado con la infinitud de la vida que se manifiesta en él. Lo que hemos llamado experiencia se constituye en la memoria y tiene relación con el todo, es inolvidable e irremplazable y no puede agotarse en la determinación conceptual (58-59).

Erlebnis tiene un sentido condensado, intensificado y está estructuralmente conectado con la experiencia estética:

We can see the affinity between the structure of Erlebnis as such and mode of being of the Aesthetic. Aesthetic experience is not just one kind of experience amont others, but represents the essence of experience per se…The work of art seems almost by definition to be an aesthetic experience: that means however, that the power of the work of art suddenly tears the person experiencing it out of the context of his life, and yet relates him back to the whole of his existence” (Gadamer 60).

[Podemos ver la afinidad entre la estructura del Erlebnis como tal y como un modo de ser de lo estético. La experiencia estética no es sólo una experiencia más sino que representa la esencia de la experiencia misma, es la experiencia misma. La obra de arte casi parece ser, por definición, una experiencia estética: sin embargo esto significa que la fuerza del arte súbitamente desgarra a la persona que lo experimenta fuera del contexto de su vida, pero no obstante lo relaciona otra vez con el todo de su existencia].

Pero para que una experiencia se distinga en el flujo total de experiencias  tiene que constituir una “Aventura”, que al contrario del “episodio” interrumpe el curso normal de los eventos, y tiene relación significativa con el contexto interrumpido, de modo que lo realimenta, absorbe; la “aventura” condensa en ella el significado y el sentido. Esto es lo que Benjamin llama el “instante de peligro” o Gadamer “el momento que define”. Es la sospecha de que aquello sucedido tiene importancia para la vida como un todo que está presente en esa experiencia. Es el modo en que este recuerdo es preservado e inmerso en la conciencia vital que supera todos los sentidos posibles de pensarse en ese momento, lo que hace de esta experiencia una “aventura”.

En palabras de Gadamer:

An adventure is by no means just an episode. Episodes are a sucession of details which have no inner coherence and for that very reason have no permanent significance. An adventure however interrupts the costumary course of events, but is positively and significantly related to the context which it interrupts. Thus an adventure lets life be felt as whole, in its breath and in its strength. Here lies the fascination of an adventure” (60)

[Una aventura no es de ninguna manera sólo un episodio. Los episodios son una sucesión de detalles que no tienen coherencia interna y por ello no tienen significancia permanente. Una aventura sin embargo, interrumpe el usual curso de los eventos, pero está positiva y significativamente relacionada con el contexto que interrumpe. Por tanto una aventura permite que la vida se sienta como un todo, en su respiración y en su fortaleza. Aquí descansa la fascinación de una aventura]

Una “aventura” es entonces algo inolvidable, irreemplazable y con un significado que no se agota en la determinación conceptual dado que de ella se derivan infinitas direcciones y conexiones de sentido por lo cual es imposible enmarcarla en un enfoque metodológico, puesto que sería una tarea interminable.[100] Tales aventuras-experiencias son alcanzables más bien a través de la sensibilidad. Esto es lo que logra Zurcido a mano cuando coloca este recuerdo individual en la escena respetando su única y concreta historicidad en una escena que apela fuertemente a las emociones y a los sentidos.

Para comprender el funcionamiento de la memoria en el proceso de creación del teatro comunitario nos son útiles tanto el Erlebnis (experiencia-aventura) como el Erfahrung (la experiencia de interacción social). En él se da, por una parte, la “aventura” subjetiva y personal –como en el ejemplo de la baldosa que ya hemos visto —y también su implicación con la historia más amplia que hace que esta “aventura” alcance sentidos mucho más extensos. En la creación grupal se manifiesta claramente también el otro aspecto de esta “experiencia”, el de su interacción social; el surgimiento de acuerdos intersubjetivos llevan el proceso adelante al igual que el aspecto pragmático de la recepción. Las experiencias individuales se vierten en la escena, una vez trabajadas mediante el diálogo en improvisaciones y ensayos, para integrar las experiencias subjetivas en la producción teatral luego de haber sido sujetas a la interacción social del grupo y de relacionarlas estrechamente con la vida común y lo experimentado en la comunidad. La conexión entre la experiencia/aventura y su expresión teatral está enraizada o en la infancia con la formación en sociedad, o en la tradición. Dentro del grupo existe la disponibilidad de un entendimiento y una comprensión comunes puesto que pertenecen a un entorno igual o parecido e inevitablemente, comparten la cultura, la tradición y la experiencia barrial comunitaria.

En términos de Gadamer, se da una transición del Erlebnis (aventura-experiencia subjetiva) al Erfahrung, la experiencia de interacción social que conduce la comprensión hermeneútica. La experiencia-recuerdo teatralizada en Zurcido a mano rebasa la conceptualización en tanto es arte y símbolo, y como ya dijimos, tiene la facultad de revelar, en tanto revivida, la totalidad de la vida o la totalidad del pasado. En esta escena teatral específica, ese pequeño fragmento material multiplica el recuerdo de la experiencia individual y le da sentido dentro de una experiencia colectiva, comunitaria. Al mismo tiempo, dispara la comprensión de un significado más amplio contenido en esa escena, partiendo simplemente de un pedazo de baldosa y de los parlamentos de los vecinos acerca de sus propios recuerdos. La escena conecta tanto a los otros vecinos actores como a los espectadores con una memoria más abarcativa que posibilita la insersión de esa experiencia individual (Erlebnis), en una comprensión y una hermeneútica que da origen a la memoria comunitaria en tanto la experiencia se revela plural y común a muchos y el recuerdo-fragmento-baldosa refiere a una realidad mucho más amplia. .

Esta experiencia personal de vida, base para la comprensión hermeneútica, permite pasar del subjetivismo de la experiencia-recuerdo, al surgimiento de una ontología histórica-comunitaria. “The part-whole relation works itself out in a life by means of memory, which retains only what is significant from the past, and the special place such memory confers creates the nodal points for what Ricoeur will call a narrative identity”(Arthos s/p) [La relación parte-todo se introduce en la vida mediante la memoria, que retiene sólo lo que es significativo del pasado y el lugar especial que dicha memoria le confiere crea los puntos nodales de lo que Ricoeur llamará identidad narrativa]. El momento singular deriva su significado de la conexión con el todo y de la relación entre futuro y pasado y es posible pasar de la experiencia-recuerdo subjetiva a la emergencia de una ontología histórica comunitaria..

An important action, we could say, develops meanings that can be actualized or fulfilled in situations other than the one in which this action occurred. To say the same thing in different words, the meaning of an important event exceeds, overcomes, transcends, the social conditions of its production and may be reenacted in new social contexts. (Dilthey From Text 55)

 [Podríamos decir que una acción importante desarrolla significados que pueden ser realizados o completados en otras situaciones distintas a aquellas en que la acción tuvo lugar. Para decirlo de otra manera: el significado de un evento importante, excede, sobrepasa, trasciende, las condiciones sociales de su producción y puede ser recreado en nuevos contextos sociales] 

La interacción dialéctica entre la experiencia subjetiva (Erlebnis) y la experiencia social comunitaria compartida, causa un encuentro dialéctico del que surgirá “la verdad” de la escena. El recuerdo de esta “aventura” interactúa por un lado, con la tradición del barrio –en tanto recuerdo del barrio como el espacio en que la vida tenía una felicidad que se presenta cubierta de nostalgia—y por otro, con el discurso del progreso, en el que el crecimiento urbanístico –la autopista en concreto—aporta el adelanto del progreso. En esta intersección el proceso de reconstrucción de la memoria trae al presente “algo” oculto u olvidado: el desplazamiento de los vecinos, el derrumbamiento de sus casas, la desintegración de las familias y de la comunidad barrial, consecuencia de la construcción de dicha autopista. Y en un nivel macro descubre también que el progreso siempre tiene un costo alto a nivel humano que el sistema político ha olvidado y que mantiene oculto, en vistas a lograr su aceptación.

Del mismo modo funciona la escena que es el leti motiv de El fulgor argentino: el bar que se abre en épocas de democracia y que es el espacio de los bailes y el encuentro de la comunidad y que se cierra en épocas de dictadura y se transforma en un lugar muerto y melancólico. Contra el discurso de la dictadura que pretendía ser una “reconstrucción nacional” la escena nos muestra la destrucción de la vida de los vecinos, habitantes de Buenos Aires que pierden su espacio y se ven restringidos hasta en sus movimientos como vemos en otras escenas del mismo espectáculo. En El fulgor argentino las repetidas escenas del club cerrado aparece con el silencio y tristeza que el teatro con sus múltiples recursos recrea en escena mediante el lento caminar del viejo mozo que ya no tiene a quién servir, las mesas apiladas junto a las sillas y el recinto a media luz. Este recuerdo que posiblemente en muchos vecinos estuvo dormido, toma protagonismo en esta reconstrucción escénica de la historia argentina y se convierte en un segmento significativo en tanto facilita la intersección de ese recuerdo individual y compartido de una “aventura”. Esta, habiendo interrumpido el curso de sus vidas, ahora tiene la facultad de contribuir a una comprensión que va más allá de ese recuerdo puntual, en tanto se inserta en el flujo de la historia nacional, en la totalidad de sus vidas y da origen a la memoria comunitaria y junto a ella, a una recostrucción de la historia que desmiente el discurso de la dictadura del desarrollo y la reconstrucción nacional.

La escena teatral tiene el privilegio que no tiene la historia escrita de revivir el recuerdo con la qualia, con los aspectos fenoménicos asociados con esa experiencia, como el sentimiento de dolor, la visión de un color o la percepción de un sonido. De ese modo la escena teatral por estar formada de todo tipo de lenguajes es la más apta para lograr transmitir al espectador la experiencia-recuerdo en tanto recrea en la escena la qualia que originalmente la acompañó. La escena teatral logra crear la “inefabilidad” de ese recuerdo-percepción que sólo a posteriori puede ser interpretado pero difícilmente agotado en el discurso o la explicación. Esa experiencia, como Erlebnis, recreada desde la sensibilidad y captada por la percepción, está vinculada con la posibilidad de comprenderla como lo vivido inconscientemente que sólo en el proceso de recuperarla se hace memoria consciente. Cuando este Erlebnis (experiencia-recordable) se vuelve experiencia comunitaria y recuerdo de la comunidad (Erfahrung) produce una tensión en la confrontación con el interior de cada uno de los vecinos-actores y vecinos-espectadores, que mueve la sensibilidad e incita el surgimiento de preguntas y reflexiones en la búsqueda de una comprensión mayor del pasado-presente, desde un ahora que en muchos casos tiene aspectos semejantes.

 

El proceso narrativo de la experiencia-recuerdo


Because an Erlebnis is always a moment in relation to the rest, standing as a part of the architectonic of a life or a history, it is tied up with all of the machinery of memory, including all forms of expression, communication, and preservation. And thus we are led into the domain of philosophical hermeneutics.

(Arthos s/p)

 

[Erlebnis es siempre un momento de relación con el resto, figurando como parte de la arquitectónica de la vida o de la historia, está conectado con toda la maquinaria de la memoria, incluyendo todas las formas de expresión, comunicación y preservación. Por lo tanto estamos siendo conducidos hacia el dominio de la filosofía hermeneútica]

 

De acuerdo a lo dicho hasta ahora, la memoria retiene aquello que ha sido significativo en el pasado, partiendo de la comprensión personal que aparece gracias a las experiencias privilegiadas y a la historia personal que se desenvuelve en relación a tales momentos y al contexto. El recuerdo de esas experiencias crea los puntos nodales de la narrativa en la memoria. En el teatro comunitario cada escena es, en este sentido, la teatralización de diversos momentos que han alcanzado un significado sobresaliente en la memoria por su importancia reveladora.

En el proceso creativo del teatro comunitario, las escenas serían los puntos temporales alrededor de los cuales se construye un significado que se teje, crece y se hilvana en una espiral infinita, puesto que estas propuestas teatrales no cierran el sentido con la resolución escénica del conflicto; la continuidad narrativa y de sentido está dada por las canciones y las transiciones teatrales que vinculan las escenas  y que expresan el tema principal de las propuestas. El sentido final abierto implica la continuidad del rescate de sus recuerdos que impide dar el cierre al proceso y la invitación a insertar en el presente-futuro de sus vidas las experiencias-recuerdo escenificadas. Se produce entonces un flujo de recuerdos y relaciones entre escena y público que pone en evidencia la interconexión del sujeto colectivo-grupal y las biografías personales con la historia social y política de la comunidad. Esto invita a los espectadores a abrir su subjetividad (YO) al mundo mediante el proceso de rescate de sus propias Erlebnis con las que inevitablemente estamos insertados en la sociedad (Paul Ricoeur 66)[101].

Al decir de Yosef HayanYeruslami en Los usos del olvido,  el olvido o borramiento de los recuerdos del grupo constituiría un grupo social distinto, otra comunidad. Si entendemos la subjetividad como la conciencia que acompaña al pensar, que se extiende hacia el pasado con acciones y y pensamientos, y al futuro con proyecciones y proyectos, recordar la experiencia personal y ser capaz de armar una narrativa en base a los puntos nodales, significa reafirmarla. La subjetividad queda fuertemente asociada a la memoria, y el olvido a su destrucción. De esto se hacen eco las respuestas de los integrantes de los grupos cuando afirman haber cambiado, sentirse distintos, ser otra persona a raíz de su participación en el hacer teatral comunitario: se ha construido una nueva forma de pensarse, un nuevo sujeto. En estos grupos formados por una gran diversidad etaria, los más jóvenes no recuerdan el pasado porque no lo vivieron, pero aprenden sobre él a través de los recuerdos de los mayores o de las tradiciones transmitidas oralmente; se produce un proceso inverso al olvido, aquellos que han olvidado recuperan los recuerdos y los que no lo han vivido descubren otras historias. Esto conduce al descubrimiento de una historia distinta, la historia de sus mayores.

La experiencia entendida como parte de la vida y de la historia (erlebnis) está conectada con la memoria e incluye formas de expresión, comunicación y preservación. Los recuerdos de experiencias personales, que han sido preservados en la memoria porque constituyen “aventuras” son escenificados y esa experiencia personal se reconstruye teatralizando su vestigio como vimos en el ejemplo de la baldosa. Su escenificación impacta en la comunidad mediante la mezcla de sensaciones, emociones y recuerdos propios y ajenos y abre paso a un sentido histórico comunitario que se integra en la memoria colectiva.

Al mismo tiempo, cuando se inserta la experiencia-recuerdo en la escena teatral, ésta desarrolla sentidos que pueden ser actualizados o llenados en forma diferente, según la situación contextual concreta, El espectador se conecta con la “aventura” escenificada de acuerdo a los rasgos comunes que el presente tenga con aquel pasado recordado. A principios del siglo XXI, los ciudadanos argentinos estaban impactados por la pérdida de la vivienda, la continua destrucción del barrio, el abandono o la construcción de hipermercados y departamentos de lujo. Todo lo cual producía el efecto de que aquello que se veía en la escena podía ser percibido a nivel subjetivo y grupal como semejante a lo vivido en el contexto histórico de la recepción. En este caso, el sentido de la “aventura” trasciende las condiciones de su producción y adquiere una nueva significación vinculada al presente de los vecinos-espectadores.

La elocuencia metafórica de la baldosa en Zurcido a mano, y el leit motiv de El fulgor argentino demuestran la importancia del aspecto estético creativo del teatro para la recuperación de la memoria. En la escena, la imaginación metafórica se involucra con la estructura narrativa y establece un puente entre el pensamiento conceptual y el imaginativo. La narrativa de las experiencias-recuerdos, revestidas de los lenguajes teatrales, revela el vínculo entre lo personal y los sentidos sociales y preserva el papel estructurante de las experiencias cruciales que, en las narraciones teatrales, pueden tener la capacidad de reconstruir la historia grupal y colectiva. 

Las estructuras y procedimientos de la memoria son una vía de acceso a la historicidad de la experiencia y aunque la memoria es siempre memoria del individuo, ella constituye una especie de “recapitulación ontogenética”[102] de los diversos modos del ser histórico. Es decir constituye una historia del cambio, estructural del individuo y de la comunidad formada, que les permite existir como tales (Virno 13).

 

El recuerdo del presente y la representación de lo posible.

 

Frente a la hiperhistoricidad de la experiencia, la ideología posmoderna se apresura a entonar la cantinela lúgrube y dulzona del déjà vu.

(Virno 59),

 

La corriente posmodernista, al negar la historia, las utopías y las grandes narraciones, ha negado también el futuro, afirmando nuestro estar en el mundo como un puro presente. La afirmación de un eterno presente está provocada por el déjá vu, esa forma de experiencia en la cual prevalece la impresión de que “el futuro está cerrado, que la situación actual está desconectada de todo, pero que nosotros estamos ligados a ella irremediablemente” (Bergson citado en Virno 17). Virno afirma que este fenómeno es un falso reconocimiento, una enfermedad de la sociedad posmoderna que se produce cuando no reconocemos la diferencia entre la percepción y el recuerdo. Este falso reconocimiento es funcional al último fin del posmodernismo, Lógica del capitalismo tardío (Jameson), que afirmaba un puro presente incambiable. Esta tesis es fundamental para el desarrollo y mantenimiento del capitalismo internacional, pues si todo es sólo presente inmodificable, disminuyen las tensiones vitales y con ellos los deseos del cambio. Aparece la falta de atención a la vida junto con la corrupción del gusto por la acción que, a la vez, conduce a la pasividad que acepta ese presente como inevitable. Todo ello significa afirmar la ausencia de futuro y es consistente con el dèjá vu como la actitud que prevalecía en los noventa y que se reflejaba en la moda estética arquitectónica y automotriz (vintage), por ejemplo.

La escena teatral comunitaria resiste a todo ello y trae a escena, en lugar del déjá vu o falso reconocimiento, lo que Virno ha llamado el recuerdo del presente. Hemos visto como el teatro comunitario representa aquello que ya se ha vivido (los actos pasados) y lo recrea para incitar la aparición de la memoria y llamar a la mejor comprensión de la historia. Pero además, tanto los vecinos-actores como los espectadores, experimentan la presencia de las potencialidades,  facultades siempre presentes en todos ellos que los capacitan para decir, hacer y pensar. Esto se consigue gracias a que simultáneamente a la percepción de aquello que sucede en la escena –la recreación de los actos del pasado—aparece el recuerdo del presente, que hace patente todas las posibilidades/potencias que siempre están disponibles para ser transformadas en acción: el poder decir, el poder actuar, el poder crear, el poder representar y el poder gozar. Así canta La Caterva de City Bell en Templo, Estancia y Batallón, en una estrofa que expresa con euforia la capacidad recordada:

Y ya ves que decían que no debías jugar

Y ya ves que decían que no podías cantar

Si juntamos todas las voces

Nos podemos encontrar

Hoy volvimos a cantar, hoy volvimos a cantar. (ms)

0)

 Si con Bergson afirmamos que la percepción es simultánea a la memoria, el espectáculo en su misma presencia, en la recreación o problematización de recuerdos de los hechos del pasado olvidados, o de la historia recibida produce lo que Virno llama “el recuerdo del presente”, formado por el reconocimiento de las facultades y aptitudes que emergen de la propuesta escénica y que hasta entonces habían sido ignoradas. Es posible afirmar entonces que el espectáculo, a diferencia del dèjá vu, que inmoviliza y da la impresión de un futuro ya vivido e incambiable y de un presente inmóvil, al escenificar el presente-pasado, re-envía al espectador hacia el futuro en tanto activa, mediante la facultad de la memoria –facultad de facultades—las capacidades de los sujetos para la acción, la palabra, la creación y el goce. Este es el principal rol de las canciones que a modo brechtiano revelan, en su discurso metateatral y autoreferencial, la última funcionalidad de la escena comunitaria: buscar respuestas para un presente que aparece como cerrado, mediante la afirmación de las múltiples posibilidades que están abiertas al futuro. Entre las capacidades olvidadas está la capacidad del goce. Al respecto, Matemurga (Villa Crespo), hace del olvido de la capacidad de reír, el tema central en Zumba la risa. Con máscaras con una gran risa pintada en ellas, los vecinos cantan:

Risa furibunda, desatada,

voz escandalosa y lenguaraz,

risa desafiante, carcajada,

¿Cómo te olvidamos? ¿Dónde estás?

 

Risa que es ronquido de insolencia,

goce que el olvido devoró.

Risa y carnaval, desobediencia,

grito que la historia nos robó. (ms)

 

En el recuerdo del presente la percepción y la memoria se afianzan y operan al unísono. La percepción fija el presente en cuanto “realidad” escénica –los vecinos cantan—mientras el recuerdo lo fija en el ámbito de simple potencialidad, como algo virtual—los vecinos tienen la capacidad de cantar desde siempre. En la realidad escénica coexisten lo real y lo posible. La diferencia entre percepción y recuerdo se resume en que la percepción tiene la modalidad de la realidad: como espectadores percibimos el acto teatral que sucede frente a nosotros que, a la vez, recrea hechos pasados conformados por los recuerdos. O, en el caso de Zumba la risa, las máscaras subrayan la diferencia entre realidad, percepción y memoria. Las máscaras señalan la posibilidad siempre presente de la risa, la modalidad de lo posible, la memoria de la potencia de la posibilidad de reir. La escena es la teatralización de la posibilidad/virtualidad de un presente diferente y confirma las capacidades de los individuos, su potencia. Los integrantes de los grupos descubren que siempre tuvieron la capacidad de reir, justamente cuando ellos están poniendo en acto la potencia del goce en el escenario.

En el evento teatral y en los ensayos se da la paradójica coexistencia de lo real y lo posible. Durante el proceso de creación esta dinámica funciona de modo que tanto los actores-vecinos como los espectadores, tienen el recuerdo de aquello que se presenta como posible, constituido por la suma de las capacidades que esperan ser “actualizadas”. Esto último nos reenvía a la posibilidad de un futuro diferente, al mismo tiempo que percibimos la “realidad escénica”. Esto explica también el crecimiento de los grupos en tanto los vecinos ven actuar a otros vecinos y toman conciencia de sus capacidades.

Según Bergson, lo virtual es contemporáneo a la actualidad, surge con ella y la duplica. Lo posible se impulsa en el pasado, se instala en movimiento retroactivo:

A medida que la realidad [teatral) se crea […] su imagen se refleja hacia atrás en un pasado indefinido; se encuentra así habiendo sido desde siempre posible; pero es sólo en este preciso instante (en que se escenifica el pasado) en que comienza a haber sido (Bergson en Virno 24-25).

Se produce así un anacronismo sistemático: el ser posible del hecho se ve como un haber-sido-posible. Los vecinos-actores toman conciencia de que siempre pudieron haber actuado o cantado. O de que siempre pudieron haber realizado gestiones comunitarias o ciudadanas. Toman conciencia de sus capacidades y con una nueva autoestima se convierten en actores sociales activos.

La mirada crítica a la historia y la acción teatral descalificadora de las versiones de la historia oficial, más la toma de conciencia de las posibilidades abiertas gracias al recuerdo del presente, revelan la posibilidad de una acción que hubiera podido cambiar la historia o los hechos opresivos, lo que simultáneamente catapulta la certeza de un presente lleno de posibilidades. Todo ello constituye un impulso generador de acciones revitalizadoras de la expresión de “lo político”. Aquellos que han permanecido en silencio reafirman la capacidad de recuperar el poder cedido y reconocen su capacidad de acción, fincada en el acceso al lenguaje teatral y en el re-descubrimiento de su potencialidad de crear.

El orden de la potencia coincide hasta la identificación con el de la memoria que recuerda los actos realizados en el pasado y también las capacidades que siempre han estado presentes. En lo virtual hay más, no menos que en lo “real”presente. Allí está la viabilidad de la creación de acciones y espacios de vida existentes ahora sólo como potencialidad; allí aparece también la conciencia de la oportunidad de actuar como sujeto político. Esto pone el acento en la apertura utópica generada por la re-escenificación de la memoria que permite ver el pasado como una virtualidad presente, abierta a modificaciones. Lo posible no se anula en la “realidad teatral” sino que perdura a su lado y se presenta como otro modo de ser, consistente en sí mismo (Virno 26).

Lo virtual o lo posible es anulado cuando en la escena el pasado toma el aspecto de algo que ya ha sido y en tanto tal es un hecho incambiable; cuando lo que se escenifica es únicamente la repetición no productiva de algo ya sucedido que se considera inmodificable, el recuerdo del presente se transforma en un “falso reconocimiento” o déjà vu. Tenemos la impresión de que todo lo que sucede hoy ya ha sucedido antes y de que no hay nada que hacer. En el caso del falso reconocimiento, la escena es solamente una mímesis de hechos pasados, es una repetición no productiva. La consecuencia es la negación de la potencia, la ausencia de toda posibilidad o virtualidad[103]. La incapacidad de soportar la experiencia de lo posible, con la consecuente destrucción del recuerdo del presente, paraliza la acción por aquel falso reconocimiento que hace de lo posible lo ya sucedido y afirma, al mismo tiempo, su inevitable reedición[104]. A esto se refiere Virno cuando afirma que el déjà vu es una “patología pública” que corresponde al ánimo traído por la filosofía posmoderna intensificado a raíz de las tesis de los “fines” de la historia, de las grandes narrativas y de las utopías.

El recuerdo del presente coincide con la función primordial de la memoria en la estética comunitaria: la apertura y la afirmación de la posibilidad del cambio social, que cumple un rol fundamental relacionado con las tareas vitales, trátese del área personal, política o social. He aquí la importancia de la memoria como el recuerdo del presente o recuerdo de las capacidades o potencialidades que situadas en un presente indefinido se extienden hasta el presente. La superación de la brecha entre el poder-hacer (recuerdo del presente) y el hecho consumado (pasado del presente) es lo que constituye la historicidad de la experiencia. El anacronismo formal, es decir la simultaneidad del recuerdo del presente y la percepción del pasado[105] y su reconocimiento, esboza la memoria como el motor y el fundamento de la transformación social y política (Virno 57).

El teatro comunitario recrea el pasado en la escena para des-construirlo mediante la parodia, el humor o la burla y metateatralmente, sobreponerle una narración descalificadora, que niega su necesidad y construye en la escena, directa o indirectamente, la potencialidad de una historia distinta, inherente en la potencialidad del pasado. Un ejemplo de una mirada burlona a la historia y sus personajes son los parlamentos del Indio6 en la siguiente escena de Templo, estancia y batallón de La Caterva (City Bell):

Cantamos los que estamos en escena: “Querandíes”

Don Mateo: ¡Qué alegría, Padre Gregorio, hermano jesuita!

Indio 6: ¿En qué quedamo?¿Es el padre o el hermano?

Padre Gregorio: ¡Qué alegría, Don Mateo!

Don Mateo: El mismo que aquí veís, montando mi brioso corcel ¡Mi pegaso!

Indio 6: ¡Su pequeño Pony!

Don Mateo: El mismo que me acompaña desde mi niñez.

Indio 6: ¡Su niñez en Extremadura!

Don Mateo: Pues si, que fue extremadamente dura mi niñez. Pero ella forjó este espíritu “conquistador”. (ms)

 

Las propuestas teatrales comunitarias y el proceso organizativo y creativo intentan, a posteriori, darse un pasado posible que contraste con aquel del que provienen y al que miran con sarcasmo. Tanto en los procsos organizativos de los grupos de teatro comunitario, como en los productos teatrales finales, se muestra el absurdo de un pasado que se afirma hubiera podido ser distinto: una virtualidad que no llegó a efectivizarse. Un ejemplo de ello está plasmado en la canción de “Nos hicieron creer”, parte del espectáculo Zurcido a mano del Circuito Cultural Barracas. En ella, los vecinos cantan:

Nos hicieron creer

que las máquinas eran viejas.

Nos hicieron creer

y las fábricas obsoletas

Nos hicieron creer

que el barrio ya no era industrial

y las fábricas había que cerrar,

que todo cambia, todo cambia, todo cambia...

Que era de mala calidad

Lo que aquí se podía fabricar,

Y nos reconvirtieron en nada, en nada, en nada. (ms)

“Nos hicieron creer” implícitamente reconoce, desde el presente, la posibilidad de que el porvenir hubiera podido ser distinto. La posibilidad como una virtualidad irrealizada. La importancia de este reconocimiento es que esta virtualidad así concebida está siempre presente y no se agota en su realización, pues abre la conciencia hacia la contingencia de una actitud distinta en el futuro. Esto pone en suspenso y en duda la veracidad del discurso del poder que ha conformado las características de la comunidad barrial sobre una “verdad” que no era tal y que ha convertido el barrio, de un espacio lleno de vida a un espacio fantasmal.

El estribillo “nos hicieron creer” reconoce el engaño histórico sufrido, pero además descubre la existencia de capacidades que estaban a la disposición en el pasado y que siguen estándolo en el presente. La anacronía formal, la presencia simultánea del pasado y el presente está en la escena para negar el dèjá vu, la mera repetición de la historia. En El fulgor argentino la ironía escénica es el artificio teatral para descubrir la no necesidad de aquel pasado y la posibilidad de cambio presente, tanto del lenguaje verbal como del visual y sonoro: los soldados, ejecutores de las órdenes dictatoriales, aparecen con los soldados-muñecones en en el mismo plano que los actores soldados, están atados desde los pies mediante una viga de madera que los hace marchar al mismo ritmo. Ubicados al mismo nivel que los muñecones han sido deshumanizados ellos y el ejército que obediente al poder no ha ejercitado la capacidad de actuar. Esta sola crítica abre ya la posibilidad de visualizar un orden diferente y la existencia de la capacidad de luchar para impedir que aquello se repita. Si antes fue posible una resistencia, aunque no fuera actualizada, hoy también está presente esa posibilidad ante los eventuales abusos del poder.

La historiografía que la estética comunitaria rechaza es aquella que funciona como un anticuario, muestra el futuro cerrado y nosotros ligados a él; otorga al presente el estigma de un pasado sacro e inmodificable y concluye que “es muy tarde para hacer algo mejor” (Virno 63). Esta actitud se identifica con lo que se ha llamado la sociedad del espectáculo que colecciona las vidas sin vivirlas; ella reduce toda la potencia del hacer, decir, y ser, a hechos realizados, palabras ya dichas y acciones efectuadas, a objetos inmodificables. Este es el caso –en su mayor parte—del teatro que podríamos llamar complaciente que, aunque recree la historia lo hace a-críticamente, simplemente reproduciendo lo que se ve como la “realidad”.

La versión crítica de la(s) historia(s) que lleva a cabo la escena comunitaria, selecciona y discrimina los recuerdos a escenificar intencionalmente, no existe neutralidad ni transcripción mecánica de recuerdos ni colección indiscriminada de los hechos. Se coloca así en la vereda opuesta al teatro que reproduce a-críticamente episodios del pasado.[106] El teatro que niega la historicidad de la experiencia (paso de la potencia al acto), en tanto reproduce el pasado “tal cual es”, le da a ese pasado estatuto de terminado e incambiable y consiguientemente cierra la posibilidad de futuro.

 

La fuerza de trabajo/trabajo: praxis teatral y sistema capitalista.

 

El esplendor fue en el 60, quince mil personas laburaban, era una marea blanca de bicicletas yendo y viniendo, cafetines, fondas, comercio en esa calle emblemática. Esa marea blanca nunca más la vimos a partir de los años 60.

Xavier de Jesús. Mesa redonda

 

La fuerza de trabajo es un caso particular del pasado sui generis del que habla Virno y que es también presente; es potencia subyacente que constituye un pasado no cronológico, indefinido y formal. Mediante la realización de la potencia que es la fuerza de trabajo, se pone en juego el proceso productivo.

La fuerza de trabajo es una categoría abstracta que, a la luz de las reflexiones de Virno, y refiriéndonos al movimiento de teatro comunitario, la entendemos como una potencia siempre presente, pero que se concreta en la escena tanto a través de los elementos teatrales como en la actuación de sus vecinos-actores. De este modo el recuerdo del presente permite incluir en la escena teatral tanto al producto –la ejecución en la escena, “realidad”escénica que los espectadores y los actores perciben y la potencia de los actores/participantes, en tanto la escena revela las capacidades siempre presentes (de actuar, cantar, bailar, decir), ahora recordadas como facultad genérica. Se da en este caso la simultaneidad de la percepción y el recuerdo de que Virno habla. 

 

La fuerza de trabajo como potencia se revela cuando se afirma en el mundo de las apariencias, cuando el trabajador cede al mercado su facultad personal. Es el intercambio entre dinero y fuerza de trabajo lo que modifica la situación, lo que inserta la potencia en el devenir con un tipo de inserción independiente del acto (los libros contables o los productos fuente de esos bienes inscritos en los libros, o los productos independientes del proceso de producción). El momento en que el no-ya –la fuerza de trabajo como potencia—se inserta en la historia empírica es el momento de la alienación, pues el cuerpo con su capacidad de producir queda enajenado. El cuerpo viviente es potencia pura en cuanto sustrato de la capacidad productiva, su signo tangible. La vida es entonces el equivalente extrínsico del único valor de uso no materializado en un producto; la vida es el equivalente a la fuerza de trabajo (Virno170-2). Este hecho es lo que ha llevado a los Estados o a las empresas al control de los cuerpos y su distribución en el espacio, al biopoder[107].

En los vecinos-actores se encarna la fuerza de trabajo que es siempre potencia en tanto posibilidad abierta a realizarse, potencia de un sujeto que todavía no lo es plenamente, un sujeto que no ha actualizado totalmente sus potencias. Si bien la fuerza de trabajo usualmente está sometida a la oferta y la demanda su cuya potencia puede devenir en acto sólo por la intervención del capitalista, esto no ocurre en la praxis del teatro comunitario. En ella la fuerza de trabajo como potencia radicada en el cuerpo de los vecinos-actores no está enajenada pues no depende del proceso capitalista de producción: tanto el producto como los medios de producción son propiedad de los integrantes del grupo.

Es útil comparar el teatro con la producción de la música para pensar esta conceptualización. En los dos casos, la ausencia de un producto duradero implica que el valor de uso de la actividad no está separado de la persona, del ejecutante, de la misma manera en que lo está el valor de uso de la fuerza del trabajo aplicada a la producción de bienes duraderos. Esto tiene fuertes implicaciones políticas y económicas que explican, por una parte, la actitud autosuficiente de los grupos que no esperan encontrar capitales que se interesen por este tipo de teatro para planificar sus producciones. En el teatro comunitario los actores no son contratados, su fuerza de trabajo no está sujeta a la oferta y la demanda –el que quiere entra cuando puede y sale cuando lo necesita y no cobra salario—y su producto no es un bien duradero que se venda, lo que se refleja en que en las funciones no se cobra ingreso salvo casos excepcionales.

La explosión del teatro comunitario argentino se da simultáneamente a la mayor crisis de desempleo que aparece por el nuevo sistema mundial neoliberal y su nuevo modo de producción que ya no necesita de ella en la misma medida. No es extraño entonces que en la conformación de los grupos de teatro comunitario estén en su mayor parte estratos de la clase media y baja argentina, empobrecida y desempleada, sobretodo en la década de los noventa. Los factores que habían acrecentado la desocupación eran varios: el hecho de que la industria nacional estuviera prácticamente desaparecida ante la invasión de productos extranjeros, que las empresas transnacionales trajeran a sus propios empleados, que nuevos rubros de negocios–videojuegos, casinos, cibercafés—se instalaran implicando el cierre del negocio tradicional de pequeños restaurantes y negocios de comida, por ejemplo. La tragedia de esta capa social era justamente la imposibilidad de vender su fuerza de trabajo, es decir la imposibilidad de integrarse al sistema capitalista.

En Zurcido a mano (Barracas) y en Relatos nacionales (Berisso) se denuncia la destrucción del proceso productivo de la industria de sus barrios junto con la imposibilidad de que esa potencia (trabajo) devenga acto aunque ello implique alienación. La propuesta teatral de El Circulo Teatral Barracas, saca del olvido episodios singulares a los que subyace la escenificación de la fuerza de trabajo; permite a los espectadores recorrer la historia del barrio de Barracas, recordar el presente mediante la teatralización de esa potencia –la fuerza de trabajo—antes actualizada en la producción industrial ahora desaparecida.

Y en Los Chicos del Cordel se teatraliza la consecuencia de que tampoco tiene importancia la conservación de los cuerpos y las mentes, sustrato último de esa potencia-fuerza de trabajo, como vimos en un capítulo anterior.

Tanto en Zurcido a mano y Fuente vacuna como en Relatos nacionales aparece quizá la mayor contradicción en la ideología de los grupos. Por una parte, el reconocimiento del abuso del capitalismo que explota la vida en tanto no puede prescindir de la fuerza de trabajo necesaria para la producción (biopoder) y por otra parte, el lamento ante el desempleo debido al desmantelamiento y el fin de la actividad en la ciudad, una vez que las fábricas se han cerrado.

Como Jano, el trabajo aparece con dos caras: es por un lado, lo contrario a la vida pues ella se devalúa en función del trabajo; por otro lado es necesario para la supervivencia en la sociedad capitalista. Zurcido a mano (Barracas) no presenta el trabajo –o sea la fuerza de trabajo—en tanto enajenada, vendida al capital- como alienante, por el contrario, aparece justamente como el factor fundamental para la felicidad y el futuro del barrio. Si bien en Relatos nacionales  y en Fuente vacuna en las escenas de la contratación, y de la huelga, resistencia de los obreros a las pobres condiciones de trabajo, aparece la alienación y la enajenación de las vidas en el capitalismo, en los dos casos parece que la falta de trabajo fue lo que llevó a estos dos lugares a la desintegración. La huelga de Mataderos, tema central de Fuente vacuna se hizo como resistencia a la privatización que quitó el trabajo por lo menos a cinco mil obreros. En este caso, la lucha es contra el capitalismo que privatizando el frigorífico se queda con lo que se considera “nacional”. Hay en estas propuestas comunitarias características comunes, se defiende la fuente de trabajo ante todo, y se defiende también lo nacional (Swift y Armore) frente a la empresa privada, “los obreros del Lisandro ven que eso es una privatización que es una pérdida de patrimonio nacional de algo que les pertenece y que se niegan a aceptar (Javier de Jesús, mesa redonda). Sin embargo, en ningún caso se señala la posibilidad de un sistema alternativo al capitalismo. En los dos casos se platea es un argumento y se busca una memoria a favor de la recuperación del  trabajo y el derecho de los obreros. Esto, en el contexto neo-liberal extremo del momento, se entiende como la exigencia de una transformación/ rehabilitación de la pauperización en que había sumergido, esta política económica, a una cantidad notable de argentinos.

La transformación que este teatro comunitario parece perseguir, es la inclusión en el sistema de esos sectores de la ciudadanía marginados. No parece haber nada en las construcciones narrativas-teatrales del teatro comunitario que ponga en duda o problematice aspectos estructurales del capitalismo y es, en tal sentido, menos revolucionario que el teatro militante de los setenta. Sin embargo tiene elementos que van en contra de la lógica, la organización y la jerarquía capitalistas deshumanizantes. Podríamos quizá afirmar que se trata de una exigencia de un capitalismo más humano y que la transformación que produce es a nivel del sujeto como actor político y como exigencia de la apertura del sistema para integrar a todos en él.

Esto a la vez tiene una consecuencia notable en términos de la biopolítica: el integrante del grupo no vende su trabajo. Este no tiene valor de intercambio, por ello en su caso, la potencia (fuerza de trabajo) y la vida son consustanciales y coincidentes, a diferencia de lo que sucede en el trabajo remunerado en el que la apreciación de la potencia (fuerza de trabajo) va paralelamente a la devaluación de la vida. Esto quizás puede explicar la sensación de estar vivos que muchos de sus vecinos-actores experimentan como integrantes del grupo de teatro. En las propuestas del teatro comunitario, la fuerza de trabajo al convertirse en “trabajo” voluntario produce, por lo menos idealmente, satisfacción personal y crecimiento, la adquisición de una nueva subjetividad con agencia social y política. El valor de uso en toda su capacidad produce el crecimiento de la vida, no su destrucción, al revés de cuando dicha potencia adquiere valor de cambio. La fuerza de trabajo convertida en trabajo teatral comunitario es directamente proporcional a la actualización de las capacidades de sus integrantes y por tanto a su crecimiento como personas, ésta es directamente proporcional a la vida.

Esta parece ser la explicación última de la existencia sostenida en el tiempo de estos grupos de teatro y de que los vecinos-actores sacrifiquen sus horas libres y de descanso del trabajo remunerado en este quehacer comunitario. Las repetidas declaraciones que hacen integrantes de todas las edades confirman lo anterior; ellos dicen que la pertenencia al grupo ha cambiado su existencia de modo muy profundo, por lo cual no están dispuestos a dejarlo.

Los dos aspectos señalados, la teatralización de la vida del barrio como positiva cuando había trabajo (Barracas y Berisso), posición consistente con la ideología capitalista y la concepción de la actividad teatral y la organización de los grupos en sí misma con características claramente no capitalistas, abren una interesante contradicción que parece inevitable y que va paralela a la inserción de una praxis no capitalista en el momento del capitalismo extremo. Mientras la praxis teatral de los grupos intenta no permitir que el capitalismo se apropie del requisito antropológico que es la potencia de producir (la fuerza de trabajo con su correlato en la vida), fin que en una medida respetable ha logrado, sus propuestas teatrales presentan, en la escena, el trabajo remunerado –alienación del valor de uso—como algo positivo y deseable. Parece, por otra parte, que esta actitud del teatro comunitario argentino es acorde a la situación histórica en que se inserta, en la que no es posible sobrevivir sin la enajenación de la fuerza de trabajo. Sin embargo, el valor de esta praxis comunitaria, principalmente en su organización colectiva, es la actualización, de un posible modelo de organización social radicalment distinto a la predominante contemporáneamente, como se sostiene en este ensayo.


Arte: fuerza de trabajo

 

The aesthetic returns in globalization, but only as itself transformed—no longer simply as an aesthetic or cultural issue, with its corollary social and political significations and consequences, but as the matter of the poietic forcework

(Ziarek 164)

 

[La estética regresa en la globalización pero sólo auto transformada, ya no simplemente como un asunto cultural o estético con su corolario de significaciones y consecuencias sociales y políticas, sino como un asunto de fuerza poietica de trabajo.]

 

Krzysztof  Ziarek, en su artículo “Is All Technological? Global Power and Aesthetic Forces” [¿Es todo tecnológico? El poder global y las fuerzas estéticas] propone un modo de entender la relación de la obra de arte con la globalización partiendo de los conceptos de Techne y Poiesis. Su propuesta parece pertinente al fenómeno del teatro comunitario en tanto permite entender, desde otro punto de vista, cómo este movimiento artístico-comunitario, transforma a sus miembros y a sus comunidades.

Ziarek afirma el arte como resistencia en el sentido de que éste tiene la posibilidad de proponer cambios y transformaciones y de modificar el vector de poder que constituye la realidad, tal como ésta se despliega. El arte como un modo específico de poiesis, o sea de producción, creación o transformación, abre la posibilidad de configurar una disposición alternativa de las relaciones que forman los modelos de poder. Por otra parte, si bien el arte incorpora en sus productos la realidad social de origen (el “aura”), al mismo tiempo la pone en cuestión y propone nuevos modos de resistencia y una disposición estética de las fuerzas que implica y propone una relacionalidad distinta a la delineada por el sistema (Ziarek 143). La tecnología (techne) da forma y moldea las relaciones en el momento actual. El arte la resiste en tanto la traspone y reabre su relacionalidad como un lugar de decisión, como una tensión entre la poiesis (la producción teatral) y la técnica.

El modo en que Ziarek describe la lucha del arte para lograr el cambio en la globalización nos es útil para describir esta praxis comunitaria. El entiende el mundo como la disposición de todo en relaciones singulares que se comparten y deciden en el constante recomponer el sentido del mundo. Esto último es como una forma de poder en sí misma, es local, contingente y no revolucionaria, pero es un poder expansivo, un poder de libertad, de construcción ontológica. La lucha no es por el ejercicio del poder sino por otorgarle un sentido distinto a éste. El arte comunitario construye un poder que es en primer lugar el flujo y la creación de signos y su comunicación para modificar las relaciones. Es la batalla por un mundo diferente y contrario al mundo global de la injusticia (Ibid.154).

Es importante pensar la pertinencia de estos productos comunitario-teatrales, en tanto creaciones y producciones, como operaciones en el poder en el que ellos mismos están implicados, puesto que participan –en mayor o menor medida—en la lógica de producción. Sin embargo, la sociedad contemporánea aparece atrapada en una espiral de poder y, en tal sentido, es muy difícil que las formas de acción, planificación e intervención no sigan un modelo manipulativo del mismo. Por tanto, aún siendo bien intencionadas y social y políticamente progresivas, las formas de acción pueden terminar escalando la riqueza y la flexibilidad de las formas de poder modernas (Ibid. 161).

La situación arriba descrita parece inevitable, la actividad comunitaria sigue inmersa dentro del sistema y los peligros de su cooptación por parte del poder institucional están siempre presentes. Para evitar lo anterior, el teatro comunitario impulsa una lógica alternativa de producción y rechaza conscientemente ceder a la presión que ejerce el sistema y las relaciones de producción capitalistas dominantes, mediante la propuesta de un paradigma de producción diferente que suple una nueva disposición de relaciones y devela aspectos alternativos económicos, políticos y sociales.

Si se recuerda que hemos descrito el teatro comunitario como el espacio en que se cambian las relaciones y en el que emerge un nuevo poder –el de aquellos no tomados en cuenta por el sistema—es viable entender el teatro comunitario no solamente en términos estéticos o culturales, sino también como una fuerza de trabajo. En estos términos el fenómeno artístico comunitario excede las categorías culturales, sociales y estéticas. El teatro comunitario considerado como fuerza de trabajo implica que en sus producciones y en su organización se distinguen las fuerzas de trabajo y que ellas pueden retrabajarse y redisponerse en un modo específico de modo que sus configuraciones adquieren un diferente momentum cuando ellas están distribuidas dentro de la organización y la producción teatral comunitaria (Ziarek 163).

De acuerdo a la estética de Adorno,  “In art …forces are “mobilized” in a distinctive and paradoxical manner that releases and “de-mobilizes” them, which means that in artworks, forces become dominated in a way that undoes domination (Ibid. 161). [En el arte… las fuerzas se movilizan en una forma paradójica y distinta que las libera y las inmoviliza, lo que significa que en la obra de arte, las fuerzas se convierten en dominadas en un modo en que deshacen la dominación]. Esto permite que las fuerzas se desplieguen libres del momentum del poder que les ha dado forma y las ha inscrito en otro contexto relacional. Esta redistribución de relaciones que observamos en el teatro comunitario es lo que, desde la propuesta de Krzysztof Ziarek, hace que sea posible considerar el arte y en este caso las producciones de teatro comunitario, como fuerza de trabajo.

El teatro comunitario tiene una manera de producción en la que conforma otra configuración de relaciones, por ello no es posible hablar de poiesis como “creación”. Hablaremos más bien de la producción de un paradigma distinto en el que las relaciones de producción se modifican en el proceso mismo y en tal sentido trascienden las categorías culturales y estéticas. Esta actividad comunitaria ejemplifica una alternativa no-produccionista de develamiento y modificación de las relaciones de producción capitalistas (Ziarek 162). La praxis comunitaria reordena las relaciones sociales, saca a luz y ejemplifica posibilidades de organización política y social alternativas, a las diagramadas por el poder y la tecnología.

Como hemos visto en los capítulos anteriores, el hacer del teatro comunitario se ve capacitado de una manera que excluye—en lo posible—la manipulación y en última instancia la comodificación, de modo que la transformación producida por la fuerza de trabajo no admite que las fuerzas sean captadas o conducidas a los flujos e intensidades del poder (Ibid. 164). Esto no significa que esta actividad comunitaria esté centrada en la oposición al poder ni que sea un contrapoder, como tampoco un escape hacia otro espacio. Significa más bien una torsión en el vector, un cambio en la dinámica de las relaciones de fuerzas que ocurre dentro de la obra y afecta las relaciones de poder.

La globalización significa el aumento del poder manipulativo como determinante en el momentum de la relacionalidad. La fuerza de trabajo de este arte comunitario da a las relaciones una amplitud diferente. Permite que las fuerzas se relacionen poéticamente, desapegadas del poder y pone en evidencia la arbitrariedad y contingencia de la disposición actual de dichas relaciones en el mundo empírico.

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

III-ESTETICA, UTOPIA Y DERECHOS HUMANOS



8-La utopía ético-estética y los Derechos Humanos

 

Propongo que la crítica literaria contemporánea […] establezca un nexo entre la particularidad de la institución latinoamericana de la literatura y los criterios universales de los derechos humanos, asentándose en el espacio imaginario de “este principio de vida.” (Vidal 23)

 

El teatro comunitario  argentino, en tanto producción cultural y como producción teatral procedente de los sectores con una conciencia de marginación, puede leerse tomando como referencia objetiva los Derechos Humanos, en tanto éstos operan como la utopía que expresa las luchas sociales contemporáneas (Vidal 10). Este enfoque hermeneútico toma enorme importancia ante la omnipresencia de la economía neoliberal en Argentina (1990-2001) que con la afirmación de la suficiencia del mercado, la disolución de las identidades personales y nacionales, la falta de sentido de toda lucha política que no fuera paralela o funcional a la apertura del mercado, trajo la pérdida de los derechos humanos más fundamentales.

Buenos Aires, parecía haber vuelto al período colonial. Ante nuestro estupor, en junio de 2002, hemos visto transitar, por el centro de la ciudad, carretas tiradas por caballos o empujadas por desamparados –cartoneros[108]—cargadas de grandes sacos donde iban depositando todo papel, lata o elemento que pudiera ser vendible o reciclable. Hemos visto también familias enteras buscando comida en la basura, enterrando sus manos en grandes bolsas negras, luego de haber depositado al bebé dormido sobre una de ellas. Hemos sido testigos de la adopción de rutinas de vida adaptadas a las nuevas condiciones: apropiarse de escalinatas y aleros donde se improvisaban “dormitorios”.

 Esto último hace transparente la pauperización de vastos sectores sociales, especialmente de los sectores medios, golpeados por el desempleo, inextricablemente conectado con la imposición mercantil de las transnacionales, pero cuya política de invasión comercial y cultural hace de fácil acceso, justamente a las capas devaluadas de la sociedad, productos “basura” trasvertidos para satisfacer ilusoriamente sus necesidades. Valga el ejemplo de MacDonald’s presente en las esquinas de Buenos Aires o la persona que no tenía otra opción que dormir en la calle, pero que a pesar de no tener un techo, podía consumir Coca Cola, justamente producto de una de las mayores multinacionales, mientras leía a la luz del farol. Vienen al caso las palabras de Jean Franco, cuando describe la generación feliz de las imágenes de la Coca Cola:

The fact is that death happens to individuals and the individual has long ceased to exist for the modern state, having been reduced to a series of separable functions …and the new citizens of the consumer societies brownbeaten by torture and disappearance resembled the living dead rather than the upbeat Coke generation of American advertising. (Franco 20-22)

 

[El hecho es que la muerte les sucede a los individuos y los individuos hace mucho que han dejado de existir para el estado moderno, pues han sido reducidos a una serie de funciones separables... Los nuevos ciudadanos de las sociedades de consumo, castigados por la tortura y la desaparición, parecen más muertos vivos que la generación gozosa de la Coca Cola de los avisos americanos.]

 Como ya hemos visto anteriormente, el primer teatro comunitario surge en 1983, a raíz del final de la dictadura, pero es a partir del 2001 cuando se forman la mayoría de los grupos de teatro comunitario. Estas manifestaciones comunitarias, desde sus inicios, han estado inmersas en un fenómeno mucho más amplio, como es por ejemplo, el surgimiento de los movimientos colectivos de arte (el Grupo de Arte Callejero) la formación de comedores comunitarios, la fuerte presencia de los movimientos sociales o los grupos que se preguntan por su identidad nacional y cultural.[109]

La coincidencia temporal y cualitativa del surgimiento de esta conciencia comunitaria, expresada en los grupos de teatro y en otros movimientos artísticos o sociales, que se plantea el mismo tipo de inquietudes, preguntas y propósitos, parece ser una concreción de lo que Raymond Williams llama “estructura del sentir”[110], a la que se refiere el grupo comunitario de Boedo en su espectáculo Oíd el grito:

La propuesta del espectáculo "Oíd el grito" es un recorrido a través de la historia del pueblo argentino, haciendo hincapié en el sentimiento colectivo que predominó en cada uno de los sucesos. No es un espectáculo informativo sino que pone en escena el sentir de los grupos protagonistas: aborígenes desplazados; esclavos desarraigados y vendidos como ganado; exterminio de los nativos durante las campañas al desierto; expresiones populares, como el tango, prohibidas y su posterior aceptación; golpes de estado y represión; desaparición de personas; madres que buscan a sus hijos; despidos masivos; privatizaciones; pizza y champagna; cacerolazos. A través de canciones, coreografías y movimientos de conjunto, construimos un espectáculo "expresionista": lo que se ve es el sentimiento colectivo en el espacio (texto enviado a la autora. E-mail).

Las experiencias se asumen como experiencia social y no únicamente personal y se viven activamente dentro de las relaciones sociales. Surge una conciencia social que es también práctica, ya que se piensa y se siente mientras se está viviendo. Esta conciencia otorga sentido a las acciones de un grupo amplio de ciudadanos en este momento específico. En este sentido, los movimientos –teatrales o no—que surgen y se fortalecen en esa coyuntura histórica, se pueden leer como articulaciones de la estructura del sentir en ese momento de la historia argentina. En medio de la catástrofe social, el germen de propuestas diferentes para una nueva sociedad, nacidas de aquellos espacios donde la vida estaba en peligro de desaparecer se manifestaba como un sentimiento colectivo asumido conscientemente en la praxis teatral. Esto también construye identidad que, al decir de Franco: “is the core of consciousness and praxis” (21) [es el núcleo del despertar de la conciencia y de la praxis], y el lenguaje (teatral) es fundamental para lograrlo, pues es el modo de articular una presencia dinámica en el mundo.

 

El movimiento del teatro comunitario. ¿Un nuevo movimiento social?

Por lo dicho anteriormente, parece posible entender el movimiento de teatro comunitario como un fenómeno social paralelo y articulado con los nuevos movimientos sociales en tanto ellos comparten la estructura del sentir de fin de siglo en la Argentina.

Uno de los paradigmas teóricos del estudio de los movimientos sociales es el que se denomina NSM (European New Social Movement Approach) cuya característica es la naturaleza cultural de estos movimientos. El paradigma los ve como luchas por el control en la producción de significados y la constitución de nuevas identidades colectivas. Pone el énfasis en el terreno de la sociedad civil. El otro paradigma, llamado Movilización de Recursos (RM) que es el norteamericano, pone el acento en la lucha política y se sitúa no sólo en el nivel de la sociedad civil sino también del Estado. Las dos teorías subrayan el proceso como contingente a muchos factores coyunturales que, en el caso de los grupos comunitarios es, por ejemplo, la disponibilidad o voluntad de los integrantes para dedicar su tiempo y esfuerzo a la creación y mantención de los grupos. Disponibilidad que viene además dada por las transformaciones estructurales que han creado condiciones económicas, sociales y culturales que se abren frente al sentimiento de abandono por parte del Estado y de necesidad de la formación de una red comunitaria de solidaridad como una creación de identidades colectivas (Canel).

Los grupos de teatro comunitario tuvieron en su comienzo características que correspondían principalmente al paradigma denominado “European New Social Movement Approach” –NSM pues su acción se centraba en el control de la producción de significados y la constitución de nuevas subjetividades logradas a través de la solidaridad y de la expresión socio-teatral de una libertad “nueva”, surgida a raíz de la vuelta de la democracia. El grupo de Teatro comunitario Catalinas Sur (1983) y el Circuito Cultural Barracas (1996), que fueron los grupos precursores, fueron el ejemplo de este primer momento, en que el acento se ponía en la producción de significados y afirmación de un nuevo sujeto social con la aparición de un espacio donde se reconocía el surgimiento de una subjetividad política que había estado reprimida durante la dictadura, sin excluir que posteriormente, otros grupos siguieran el mismo camino.

Sin embargo, a partir de 2001, cuando se forman una gran cantidad de grupos de teatro comunitario, es posible observar que, además de aquella búsqueda de espacios para la afirmación de subjetividades políticas y culturales, fueron, en muchos casos, el único espacio de contención para los desocupados o empobrecidos súbitamente por la aguda crisis económica: un espacio que ayudaba a recuperar la autoestima y a encontrar un nuevo sentido vital.

Por la difícil situación económica del momento, muchos de ellos han ido evolucionando hacia el tipo de movimiento social denominado RM y han puesto el acento en la movilización tanto de recursos personales como económicos que incluyen apoyos y subsidios estatales y municipales. La praxis teatral comunitaria les induce a descubrir nuevas aptitudes y recursos inimaginables que incluso generan una economía diferente, mediante el intercambio (clubs de trueque) o las ventas de los productos de los micro emprendimientos (venta de mermeladas, manualidades, etc.) u otro tipo de iniciativas como la del Banquito Cruzavías, la instauración de los amigos de los grupos con obligación de una pequeña cuota mensual y la venta de comida en las funciones. Además se han relacionado con instituciones, sobre todo locales, para conseguir subsidios y/o apoyo para encontrar soluciones a los problemas de sus pueblos o ciudades:

Un buen ejemplo de este segundo momento es la actividad del Grupo de Teatro comunitario Cruzavías. En octubre de 2012 se cumplieron cinco años de que el comenzó a teñir la calle de arte y movimiento social. Los Cruzavías dejaron de ser solamente un grupo para ser parte del paisaje que actúa en escena y a la vez en lo real. Se unieron a Sociedades de Fomento, integraron la Mesa de Gestión del CIC (Centro Integrador Comunitario), planificaron en conjunto con la Sala de Salud, el Jardín 915 y la Escuela 30; pensaron en conjunto con el Culebrón Timbal, participaron en la propuesta de la Comisión Provincial de la Memoria, lucharon a la par de los Vecinos por el Gas Natural, la Cooperativa el Lucero y de los Trabajadores de Coodecoop y dejaron, paralelamente, una estela de firmezas y dignidades. Los Cruzavías y las organizaciones que caminan codo a codo. (Arosteguy, 2005)

Algunos grupos han obtenido apoyos económicos del Estado o de la Ciudad y otros han encontrado modos de subsanar el asunto económico, lo que los ha llevado incluso a ser propietarios de galpones donde llevan a cabo sus actividades. El grupo Catalinas Sur, luego de muchos años, adquirió un galpón que luego se ha ido extendiendo hasta convertirse en un espacio teatral importante, donde se hacen las funciones, se alojan talleres, reuniones comunitarias y se realizan las actividades del grupo que ahora consta no sólo del grupo de teatro propiamente dicho, sino que es un proyecto artístico comunitario integral que incluye La Orquesta Atípica y los Títeres de Catalinas, además de ofrecer talleres de todo tipo relacionados con el teatro, sin aranceles. En el caso del Teatral Barracas, el grupo funciona en un galpón alquilado y además de haber obtenido subsidios, ha encontrado un modo de auto-financiarse y realizan funciones que han tenido enorme éxito de público. La más notoria es La boda de Anita y Mirko que se ha convertido ya por años, en un evento social de fin de semana donde acude no sólo gente de todos los rincones de Buenos Aires sino también turistas, pagando un precio considerable de admisión destinado al apoyo del grupo. Los dos grupos cuentan con subsidios además del ingreso que generan gracias a las funciones pagadas. Otros grupos que han logrado apoyo institucional son Los Cruzavías a quienes acaban de recibir la donación de un terreno (2011) y Matemurga que cuenta con el apoyo de Proteatro y el Instituto Nacional de Teatro. Este último, además publica Matemurguerías, que ya está en el segundo año (tercer ejemplar), donde da noticias del grupo, anécdotas, y notas de diversa índole, publicación que está apoyada por distintas firmas (abogados, escribanías, médicos y restaurantes) mediante la compra de publicidad que se lee en el barrio. Los Okupas del Andén, de La Plata también tienen su propia revista Okupandeando que está en el número cinco del segundo año y que se financia de igual manera que el caso anterior. La Caterva de City Bell, sacó también su publicación en el 2012, auspiciada por las firmas comerciales o profesionales de su localidad.

La mayoría de los grupos que funcionan en las plazas y en las calles, no cuentan con el ingreso de la boletería y tienen en algunos casos, pequeños subsidios que vienen del Estado –Instituto Nacional de Teatro—o de los gobiernos locales. Sus sus funciones se realizan en plazas, escuelas y centros culturales. Pero todos ellos tienen conexiones y una amplia red de relaciones con otras organizaciones sociales. Estos grupos han logrado formar una red independiente del Estado para armar una organización que intenta solucionar las deficiencias del sistema en lo que se refiere a los derechos humanos: la supervivencia (techo, salud y alimento), la educación, el trabajo yel derecho a crear cultura.

Si bien estos grupos teatrales no rompen el orden establecido de manera violenta, como lo hacen otros movimientos sociales, ni realizan acciones directamente relacionadas con intervención política (por ejemplo a la manera de los llamados “piqueteros” que en Buenos Aires, interrumpen el tráfico y cortan eventualmente las autopistas), ellos presentan características que corresponden a los movimientos sociales. Se preocupan por lo que tiene que ver con la calidad de la vida, la definición y valorización de las identidades personales y colectivas y la producción de nuevos modelos culturales; demuestran la capacidad de la sociedad de actuar sobre sí misma y ponen en cuestión la forma social de historicidad, proponen nuevos modelos éticos, cognitivos y económicos e intentan auto-producir modelos alternativos que guíen su práctica comunitaria dentro de un nuevo paradigma de vida y sociedad (Touraine 42 y 68).[111] Ellos también irrumpen en el espacio público, sus espectáculos lo“invaden” pacíficamente y cambian la cartografía ciudadana.

Por otro lado llama la atención la cantidad de rasgos comunes que la composición y los procedimientos de estos grupos de teatro comunitario comparten con las Asambleas de vecinos aparecidas en la Argentina a raíz del 2001. Estas Asambleas son, como el teatro comunitario, experiencias autogestivas que parten de estrategias de supervivencia, guiadas por una lógica propia. En los dos casos surge una nueva subjetividad en permanente transformación, nacida de la afectividad colectiva y de la generación de una inteligencia que abre nuevas posibilidades de acción. Comparten la aparición del deseo y su expresión como una dimensión de la política, asunto que en el teatro comunitario se manifiesta explícitamente en las canciones corales y rompen también –tal como Fernández anota—la división entre individuo y sociedad: juntan en sus acciones la subjetividad y la política. Es notable también señalar que en el funcionamiento del teatro tanto como de las Asambleas, la presencia del cuerpo tiene importancia fundamental. Esta presencia no sólo tiene que ver con la estética escénica propiamente dicha, sino también con todo lo relacionado al aspecto biopolítico y la defensa de la vida de que ya hablamos en un capítulo anterior.

El teatro comunitario comparte también con las Asambleas de Vecinos el carácter multiclasista y multietario y la producción de subjetividad. Ellos conforman el surgimiento de “lo político”, en tanto en las líneas de fuga, aparece el poder en potencia de aquellos grupos a los que no ha sido posible someter totalmente bajo el dominio del sistema. Las Asambleas de vecinos y el teatro comunitario comparten también otras características: la enorme capacidad de invención para la producción de “espacios social-comunitarios” creados en las experiencias autogestivas que se instalan en horizontalidad; la desvalorización del éxito medido en bienes económicos y el rechazo a discutir cuestiones de dinero, incluso cuando reciben subsidios. En los dos casos, tanto en las Asambleas como en el los grupos de teatro comunitario, los emprendimientos económicos de los grupos están también basados en la mutualidad, la reciprocidad y los beneficios comunitarios contrarios al modelo acumulativo. Es también importante pensar cómo estos grupos de teatro, al igual que las Asambleas de vecinos, tejen “la diversidad de conexiones por las que se inventa, se imagina, se hace público-común [su existencia y sus acciones] en medio de la multiplicidad de tensiones que los atraviesan” (Fernández 7-23). Todo esto teniendo en cuenta de que es ineludible la convivencia con ciertos aspectos del sistema, dentro del que inevitablemente están insertos.

Las Asambleas y los grupos de teatro comunitario serían parte de lo que se ha llamado el Tercer Sector, que en las últimas décadas ha ido desarrollando procesos de afirmación y constitución como actor social. Estos promueven una acción política con un estilo que intenta no reproducir los enfoques verticalistas autoritarios y patriarcales, con un aumento del carácter reflexivo y autoreflexivo a su interior. Queda claro que la descripción que hace Elizalde del “Tercer Sector” corresponde–con diferentes características en los distintos grupos—a la organización, procedimientos y fines de los grupos de teatro comunitario. Ellos, como el Tercer Sector, crean opinión pública, movilizan recursos, emiten juicios, sistematizan prácticas, generan redes de información, administran un sistema de gestión y de producción de conocimientos, socializan sistemas de apreciación ética, promueven el asociativismo ciudadano voluntario, “profesionalizan” los cuadros que en distintos roles forman parte de ellos (actores, músicos, diseñadores, iluminadores y fotográfos), secularizan su ideología –en tanto la hacen de dominio público—y la transforman en un sistema distinto de ética y de lógica. Todo ello produce un empoderamiento a partir de la creación de capacidades y el reconocimiento de los derechos de los sujetos sociales de generar un capital social y cultural en sus comunidades. Esto apunta a estrategias de defensa y promoción de los derechos humanos y sobre todo al derecho fundamental que es el derecho de que todos alcancen su máximo potencial como personas. El grupo Catalinas Sur de la Boca, en su página de internet, narra el comienzo de su actividad en un texto que confirma lo anterior:

Eramos vecinos del barrio y nos unían los problemas y alegrías cotidianas y, a partir de 1983, encontramos en el teatro, un modo de comunicarnos con otros vecinos, una actividad comunitaria, colectiva que nos enriquecía y nos alegraba luego de tantos años de tristeza y desesperanza... Nos fue haciendo felices ver, con sorpresa, que los "pequeños pedacitos de arte" de cada uno de nosotros se entrelazaban, se potenciaban y se convertían en un poderoso resultado de comunicación y entusiasmo... Nos fue haciendo felices "construir" con nuestro esfuerzo...

El movimiento de teatro comunitario plantea principios, valores y demandas sociales, vigila y denuncia teatralmente la ausencia de derechos o la violación y borramiento de aquellos ganados en el pasado. Buscan canales alternativos de participación y en el último tiempo han logrado re-articular la relación sociedad-individuo procurando construir una micro sociedad más incluyente. Ellos son el testimonio de la crisis de las formas de participación tradicionales con la mediación institucional. El esfuerzo ha resultado en un sentido más pluralista con la participación de distintos sectores de la sociedad. Su función es positiva, el acento está puesto en la construcción de un espacio donde se trabaja para el crecimiento de sus integrantes y la mejora de sus comunidades y barrios. Buscan fortalecer la comunidad –distinta del mercado y del Estado- en cuanto favorecen la libre asociación y la organización de actores sociales con base en la interacción social. Su praxis teatral y organizativa acentúa y quizás anticipa, la posibilidad de otro tipo de organización en la que los ciudadanos, sus pueblos y sus ciudades tengan un desarrollo integral.

Este movimiento de teatro comunitario es una de las instancias mediadoras culturales e ideológicas y quizás la condición de posibilidad, para abrir la transición hacia la acción política, pues sus integrantes recuperan la subjetividad social y adquieren capacidad de interpelación al sistema establecido. La solidaridad de los miembros, la comunidad de visión política y social, compartidas con el barrio y los espectadores, el control colectivo del proceso de la producción simbólica y el intento de una redefinición de los roles sociales, buscan reconstituir un sujeto protagónico con capacidad de agencia social y de producir cultura, cuyo normal desarrollo parece ser la intervención en la acción política.

 

Los Derechos Humanos y la escena comunitaria

Real Third World cadavers have fueled the “mobilized privatization”of the comptemporary society

(Williams 1983, en Franco 22)

 

[Los cadáveres reales del Tercer Mundo han alimentado la “privatización movilizada” de la sociedad contemporánea].

 

De acuerdo a la Declaración Universal de los Derechos Humanos, adoptada y proclamada por la resolución de la Asamblea General de la Convención de Ginebra, el 10 de diciembre de 1948, los derechos humanos son las libertades, facultades, instituciones o reivindicaciones relativas a bienes primarios o básicos a que toda persona tiene derecho por su condición humana para garantizar una vida digna. Estos no pueden estar influenciados o dependientes de ningún aspecto particular (estatus, sexo, raza, religión, nacionalidad o afiliación política) ni por ninguna legislación, por ello son fuente del Derecho[112].

A partir de los 80s, el Estado argentino cedió antes las imposiciones del Fondo Monetario Internacional (FMI) y de los acreedores internacionales para los acuerdos previos a la renovación de la deuda. El modelo impuesto implicó la desaparición del estado regulador y la entrega de las decisiones a los intereses privados de los grandes inversores y acreedores de la Argentina. La casi desaparición del Estado y las leyes dictadas para promover la libertad del mercado, produjeron también, la violación de los Derechos Humanos. 

En estas circunstancias, las nuevas leyes promulgadas y la derogación de otras, de acuerdo a los procedimientos jurídicos del sistema en la Argentina, sirvieron para, mediante la intervención jurídica normalizadora, adecuar la cotidianidad a la reproducción y el mantenimiento del orden dominante. Estas leyes dictadas con propósitos específicos, ocultaron su particularidad y temporalidad y se escondieron bajo la apariencia de una estructura supra real inapelable (Vidal); ellas pretendieron aparecer como dictadas solamente para favorecer el progreso nacional, visualizado –por ejemplo según el discurso de Carlos Menem –como el ingreso triunfante del país en el Primer Mundo.

Los espectáculos de los grupos comunitarios, concretan en el espacio real y ficticio de la escena la denuncia de la violación de los derechos humanos como el efecto de los valores del modelo cultural neoliberal. El concepto de “progreso” medido por indicadores macro-económicos, pierde su carácter inapelable en cuanto las producciones de estos grupos, desde una mirada antropológica, ponen en duda su carácter ético, justificador de valores, acciones y medidas.

Un efecto de la concreción simbólica en el espacio teatral de la denuncia de la violación de los derechos humanos, se puede observar en Zurcido a mano, del Teatral Barracas. En esta producción el leit motiv es la aparición de los cartoneros que recogen los restos de lo que va quedando de la barraca vieja y destartalada, metonimia de lo sufrido por el barrio de Barracas. Esta reiterada aparición teatral de los cartoneros en diferentes épocas de la historia narrada, enfatiza el resultado negativo que ha tenido en el vecindario el “progreso” liberal. Con la devaluación de la vida y la quita de los derechos básicos, el barrio de Barracas ha quedado destruido: “el río [está] muerto”, la secretaria ahora vende tortas, el médico hace guardia en varios lados, el comerciante está de remisero, la mesa se ha achicado y los que llegan al barrio ya no son los peruanos (tradicionalmente emigrantes pobres) sino los vecinos del barrio, por ejemplo “los García que se fueron a pique”. Todo ello habla de la disolución física y humana de la vida en Barracas. Es la desaparición de los Derechos Humanos de primera generación: el derecho a la vida, a la vivienda y a la alimentación.

Argentina, año verde, pastorela porteña, producción del grupo Catalinas Sur, presentada por una única vez como un “ensayo general” en la Navidad del 2002, en la Plaza Malvinas, bajo la autopista en La Boca, confirma lo anterior en una puesta que explícitamente denuncia el deterioro del sector de la población más marginal y más empobrecido. Aparece una clara diferenciación de clase: aquellos que poseen las tierras y un “nosotros” que es tratado como sus esclavos. La pérdida del derecho al trabajo es quizá lo más sobresaliente en la propuesta. El coro de cartoneros narra un sinnúmero de profesiones desaparecidas, lo que les ha obligado a buscar comida en la basura y cartones o latas para vender. La canción final hace la denuncia y proclama la resistencia:

Si nos tienen revolviendo la basura

Robándonos los unos a los otros

Mendigando un plato de locura

Con la muerte instalada entre los ojos

Si nos tienen sin trabajo reciclados

Enfermos, hambrientos, humillados

Y a nosotros nos creen sus esclavos.

Les gritamos desde aquí a voz en cuello

 no podrán arrodillar a tanto sueño.[113]

 

La producción y organización de los grupos de teatro comunitario que hemos visto ratifican y ejemplifican el mismo reclamo. Los chicos del cordel del Centro Cultural Barracas, presenta la mímesis de la realidad invisible de su barrio, aunque esta invisibilidad haya sido producto de una ceguera selectiva, pues aunque era fácilmente perceptible, los vecinos que no la sufrían se negaban a verla.

La metáfora del embarazo, central en la propuesta de Los chicos del cordel, remite al mercado visto como la “matriz”, único lugar generador de “vida” del mundo futuro. La propuesta de Barracas presenta una visión de ese mundo como dominado por una cultura para la muerte. Los hombres embarazados, matriz contra natura, dan a luz bebés-objeto que al mismo tiempo, se niegan a nacer como le sucede a Relicario, el guía narrador del espectáculo, cuyo embarazo ha durado años. Continuando con la metáfora de las funciones reproductoras femeninas, es importante la presencia de los gigantescos senos artificiales que están montados simbólicamente sobre una estructura fálica piramidal. De ellos no fluye leche materna sino leche Cáritas –artificial y extranjera—única posibilidad de alimentación para los niños que acuden con sus jarritos a recibirla. Todo ello, muestra la maternidad, la creación y el mantenimiento de la vida como desnaturalizados.

Esta propuesta del Circuito Cultural Barracas, y la metáfora localizada en el cuerpo femenino y sus funciones—fuertemente vinculada en la política retórica argentina con la categoría de sujeto nacional[114]—escenifica sobre las calles de Barracas con humor y una estética grotesca, la pérdida de derechos, especialmente el derecho a la vida (salud y alimentación), el derecho a la vivienda y a la educación. Su propuesta denuncia el barrio como un espacio de muerte; evidencia la preocupación por la reproducción nacional y por los nuevos ciudadanos y su calidad de seres útiles y sanos constructores del futuro argentino. Denuncia el abandono de los chicos deshumanizados. Ellos nacen y son colgados del cordel en busca de que algún cliente los elija: Los chicos son objetos de mercado, entes disponibles e intercambiables, que se entregan a pedido y se devuelven o cambian si tienen alguna falla. Se denuncia la equivalencia de la vida en esas condiciones, a la muerte individual y nacional. Al mismo tiempo, el coro de chicos abandonados cuya aparición sorprende a los espectadores itinerantes en las esquinas del barrio, y las adolescentes fantasmas con bebés en sus brazos, aluden a la muerte de una generación desperdiciada. Ellos, el futuro de la Argentina, han quedado exiliados de la economía, la política, la sociedad y la cultura y no ven la conexión de su vida con el futuro.

Las denuncias anteriores, hechas desde la escena comunitaria se confirman en el discurso periodístico. La Nación informó, en su momento, en el artículo titulado “Seis de cada diez jóvenes son pobres” que había más de cinco millones de chicos de entre quince y veintinueve años que vivían en la pobreza, esto era seis de cada diez jóvenes en esa franja etaria. Eran cinco millones de un total de 9.423.580 jóvenes, más del cincuenta por ciento del total. Estos jóvenes están condenados a sobrevivir con una existencia que difícilmente puede ser reconocida como “vida” pues vegetan en un espacio ubicado entre la vida y la muerte sin acceso a las condiciones fundamentales para su desarrollo como personas.

Igualmente, en Zurcido a mano, los personajes reconocen la realidad, pero recuerdan la vida anterior con nostalgia, con conciencia de lo perdido y del menoscabamiento de ellos como personas, descubren una vez más el otro lado del doblez que integra necesariamente la idea del “progreso”. No se sienten en ningún momento héroes sino víctimas, entes sacrificiales en aras del asentamiento del sistema. La misma percepción aparece en Historias anchas de trocha angosta de los Okupas del Andén (La Plata) cuando, mediante la ironía, descubren el verdadero motivo del levantamiento de los trenes del sistema ferroviario argentino: el negocio del petróleo y la industria automotriz:

 

Lo copado es la nafta

Lo copado son los coches

En la era del petróleo

El tren es un fantoche

¡Somos los de Larkin!

¡Vamos a asfaltar! (ms)

 

En El fulgor argentino se exacerban las violaciones de los derechos y el reinado de una cultura de la muerte cuando se vaticina la desaparición del globo. Esto se ve especialmente en el final de la primera versión (2008) en que los “extraterrestres” se descolgaban del techo en medio de una música disonante seguidos de la canción final que decía: “tanto insistieron con la globalización/que al final el globó explotó” aunque en la siguiente estrofa aclaraban que aunque ello no es realidad ahora, lo puede ser en el futuro:

No se preocupen, es una broma

que pronto puede ser realidad

 porque es tan frágil el equilibro

entre la vida y el no va más (Programa de mano)

 

Este anuncio, de la muerte final del globo, había sido precedido por “El cuartetazo” en que se denuncia el hambre, la desocupación y la venta de los bienes nacionales a las transnacionales, frente al discurso de la modernización, el progreso y el mercado como la mejor opción para ser parte del primer mundo:

Con la moral y el orden

No hacemos un carajo

Mejor nos dan trabajo

Tenemos que comer

--------------------------

-Si esto es el primer mundo

yo prefiero andar por otro rumbo

- No seas anticuado

 Hay que competir en los mercados

 Qué pasó díganme      

 Llegó la modernización

Qué pasó díganme

Llegó la desocupación

Y vendimo el petróleo, el teléfono/el gas y la luz. ¡Socorro! (Ibid.)

 

En las producciones de los grupos de teatro comunitario, al discurso económico, impersonal y generalizador dominante, se enfrentan historias y vivencias particulares que marcan las diferencias de clase e ideología y subrayan las lecturas opuestas de la historia que oculta intereses bajo el discurso de la modernización. Al igual que otras manifestaciones públicas colectivas, por ejemplo los escraches de H.I.J.O.S[115] y las demostraciones de Arte Callejero, la protesta se hace con alegría, música y baile y con un humor cuya principal arma es la ironía, tal como ejemplifica el siguiente parlamento de Venimos de muy lejos del grupo Catalinas que hace una parodia del discurso europeizante característico del modelo modernizador:

Sí, Soy yo Argentina, la de las vacas gordas che, aquí estoy en el granero del mundo, esperando que lleguen ellos, es que con esta salvajada de acá no se puede, Es que querés que te diga, a mi me encanta mirar a Europa. ¿Por qué no? todavía soy joven, no te parece, pero mirá ya vienen, son ellos, y yo con esta facha, me voy a arreglar un poco, voy a buscar el escudo, los laureles, el himno. (ms)

El sentir de estos grupos comunitarios se revela en sus propuestas: según ellas, sus vidas son descartables, sus derechos (techo, educación, salud y alimentación) considerados de secundaria importancia han sido desechados y, todo ello, en pro de una “modernización” que no significa otra cosa que el deterioro de los barrios y de sus habitantes.

 

La utopía y la crítica: momento negativo de la dialéctica.

El teatro comunitario mira al pasado, en una reconstrucción que, enjuiciando a la historia, elige anclar sus propuestas en momentos o personajes usualmente devaluados o satanizados en la historia liberal oficial, en los ídolos populares que han originado íconos culturales y rituales ciudadanos (El Ché, Evita, Rosas, Perón y Gardel). Al mismo tiempo, censura personajes y momentos en los que la institucionalidad nacional, tradicionalmente liberal, impuso o pretendió imponer como los héroes de la historia argentina. Con este recurso descubren, lo que desde su perspectiva, es la falsedad de los monumentos históricos (materiales y culturales), denuncian el ocultamiento sobre el que ellos se erigen y la mala conciencia que está a su base, así como el papel algunas veces nefasto de la iglesia, su alianza con las clases oligárquicas y militares y el servilismo extranjerizante. En Buenos Aires año verde del Grupo Catalinas, el diablo es el aliado y el portavoz de las propuestas y aspiraciones de aquellos que apoyan la globalización, que aparecen como los responsables de las infaustas consecuencias que sufrió la Argentina con la crisis del 2001. Este personaje tienta a los cartoneros con la basura “fina” y de colores; mientras tanto, Carlos Gardel, Juan Villafañe y Pepino del 88 son los “ángeles” –literalmente con corona y alitas—que se enfrentan al poder representado por el diablo y sus aliados.

El Grupo Catalinas Sur y su espectáculo El fulgor argentino, club barrial y deportivo, recorre la historia desde 1930 y anuncia el futuro que le espera al país en el 2030, como acabamos de ver. Este espectáculo expone especialmente la violación de los derechos humanos que se derivan de la falta del derecho a la libertad, epitomizado en el bar que se cierra. Con cada dictadura, “se termina el baile”. El forzado regreso a la memoria de la historia pasada y la constante referencia indirecta al presente, que se niega como necesario, propone una reinterpretación del momento actual y pinta, tal como lo hacía Los chicos del cordel del Teatral Barracas, el rechazo a la muerte de los ciudadanos en una Argentina que a finales de los 90, parecía desaparecer. La propuesta introduce la negación a través de la voz y la re-presentación de los sujetos anónimos de esa historia narrada desde una mirada propia y distinta. Los dos dos espectáculos proporcionan una comprensión alternativa de la historia nacional[116] y con un fuerte acento crítico muestran la aspiración a una realidad ditinta. La negación de la historia presente como la única posible que necesariamente hay que aceptar, da lugar a la apertura hacia otros futuros que se empiezan a formar en el grupo mismo, en su hacer cotidiano y en las relaciones sociales y humanas que se van solidificando con su práctica.

El teatro comunitario, al igual que el teatro de “lo político[117] propone una “dialéctica cultural negativa en un compás de espera hasta el surgimiento de nuevas opciones de organización social más humana” (Vidal 38); es el momento de la “crítica reguladora”, el movimiento negativo de la dialéctica (Roig), que señala el camino hacia un horizonte lejano pero concreto, el de la superación de la negación en el devenir histórico. Mediante la reconstrucción de hechos pasados o del pasado-pasado (Virno), se escenifican costados ocultos de hechos históricos nunca reconocidos por la historia oficial que la escena rechaza y critica simbólicamente. Esto abre campo a las acciones de la comunidad, puesto que simultáneamente a la exposición de aquello que se considera indeseable está implícito el deseo de algo distinto; también viabiliza la presencia del recuerdo del presente, o sea la permanente potencialidad de las facultades del decir, hacer, actuar y gozar y la demostración, en la escena misma, de la capacidad del grupo para juntarse en diversas acciones y expresar valores alternativos a los dominantes.

Los integrantes de los grupos alcanzan la posibilidad de una existencia plenamente histórica, en tanto su propuesta es no quedarse inmovilizados en la espera inútil. Ellos proponen pasar del deseo a la acción en función de las potencialidades recordadas (el recuerdo del presente) y deslizarse hacia lo opuesto de aquello a que apunta la “crítica reguladora”. El “así puede ser” implica la  negación del “es así”; desmiente la necesidad y abre campo a la acción que lleva desde el hecho cumplido –el “es así”—a la conciencia de la posibilidad del cambio, al “puede ser distinto” y a la demostración de la existencia de una realidad diferente concretada en la praxis del micromundo del teatro comunitario. Esta discursividad cultural es elemento constitutivo de la persona, como concepto que evidencia la conversión del ser en ente histórico, que se crea a sí mismo al negar su entorno con la esperanza de ser capaz de transformarlo (Vidal 26). Así lo expresan todos los grupos en sus canciones. Ell grupo de Catalinas dice en la página de la red de teatro comunitario:

...seguimos siendo vecinos trabajando para convertir en realidad las utopías en las que creemos. En este segundo milenio, globalizado y deshumanizado, en estos tiempos tan duros para la Argentina, donde este plan de destrucción iniciado con el proceso militar y continuado por sucesivos gobiernos han dado resultados cada vez más nefastos para los que poblamos este suelo, estamos seguros que lo que podemos hacer es resistir, resistir juntos, creando, uniéndonos en la memoria, compartiendo.

Los grupos resisten la alienación en las tres vertientes principales mencionadas por Vidal. Rechazan la introyección de controles psíquicos que domestican la fuerza de trabajo, en cuanto son entes auto-gestionados y no dependientes financieramente de otras instituciones, al menos no inicial y totalmente, lo que les permite resistir la apropiación de la plusvalía y por último, no admitir que la cultura se confine dentro de los procesos de productividad material (49).

En el modo de producción del teatro comunitario, la fuerza de trabajo, el capital y el producto final pertenecen al sujeto colectivo productor de cultura. El “trabajador” ya no es mercancía y la plusvalía –aunque no se trate de acumulación de dinero—ya no va a otras manos. Todo el proceso se ubica fuera de la racionalidad capitalista. Y este sujeto colectivo surgido con el movimiento de teatro comunitario tiene conciencia del poder del que está investido y orgullo de ser productor de cultura y el origen mismo del poder delegado a sus representantes. Es un modelo de organización productiva que se hace desde la vida de cada integrante de este sujeto colectivo, en el que se respeta ante todo su carácter humano en el que se concientiza y se recupera el valor de la existencia de cada uno de ellos y se afirma su derecho a “ser” y a “desear”. Mientras tanto, en la escena se denuncia el presente como el espacio del “no ser”.

A la resistencia simbólica, que analógicamente expresa la lucha cotidiana de sus integrantes por la defensa de sus derechos, siguen decisiones radicales específicas para evitar la instrumentalización de su producto cultural en aras del mercado y el avance del interés individual versus la solidaridad. Este fue el caso del Grupo Catalinas que en el año 2004, ante el temor de verse convertido en un ente productor con capacidad de mercado prefirió bajar el espectáculo y conservar su “pureza” no arriesgándose así al vaciamiento o cambio del sentido de esta praxis.[118] Igualmente, en el caso del Teatral Barracas que bajó su espectáculo Los chicos del cordel en pleno éxito debido a que, durante los tres años que duró el espectáculo, las familias integrantes del Circuito no tenían un “domingo familiar” y ello según Talento contradecía el proyecto integrador. (Entrevista 2004)

Esta actitud es el resultado del rechazo a que el sujeto colectivo se convierta en ente al servicio de lo que es la herramienta para su integración y el alcance de sus derechos. Es la resistencia a que el éxito de la producción teatral sea alienante para los integrantes del grupo. Es la propuesta de un modelo ético que cree que el mercado antes que liberar o construir la humanidad, esclaviza y deshumaniza.

Estos grupos parten de una mirada hacia adentro para, modificando los espacios y los actores en la escena, cambiar los sujetos y su protagonismo social, proponiendo, no sólo por la vía negativa, nuevos paradigmas de vida social y política que promocionen no sólo el respeto a los derechos humanos de primera generación (vida, techo y alimentación) sino también de aquellos que tienen que ver con la creación de cultura y el crecimiento personal de acuerdo a las potencialidades de los sujetos en cuestión. En una palabra cultivar todo aquello que les conduzca a la plenitud como personas sin dejarse limitar por el contexto histórico-político y las fronteras marcadas en su desarrollo total como seres humanos merecedores de una vida digna.


9-Estética comunitaria: el arte como libertad

 

Creemos que no es posible prescindir de una reflexión sobre el valor estético del Teatro comunitario argentino. Nos detendremos en aquellas visiones estéticas que nos prestan su lente para intentar una mejor comprensión de lo que es este fenómeno socio teatral de fin de siglo.Una discusión rigurosa sobre estética requiere referirse necesariamente a la obra de aquellos que reflexionaron críticamente sobre la dimensión estética de la producción humana. De ahí que para ello recurriremos sucesivamente a autores de la estatura filosófica de Adorno, Schelling y Heidegger para reflexionar, desde ellas, sobre la estética del teatro comunitario. El resultado final será una evaluación positiva de dicho teatro como arte y como manifestación de belleza.

Este teatro define una estética con notas distintivas muy fuertes. Es un objeto estético en el que se privilegia la percepción sensorial, con una funcionalidad predominantemente gnoseológica y con un fuerte contenido ético-político. Su estética es tan rica que no puede ser abarcada desde una única teoría. Ella es una conjunción de notas que forman un todo coherente cuyo sentido viene dado por su funcionalidad social y política y su específica comprensión de la historia, el problema de la identidad, la completitud humana de sus integrantes y la supervivencia comunitaria.

 

La reversión del concepto: la mímesis de lo invisible.

 

Artworks present the contradictions as a whole, the antagonistic situation as a totality. The formal principle according to which artworks should be both tension and equilibrium registers the antagonistic content of aesthetic experience, that of an unreconciled reality that nevertheless wants reconciliation (Adorno291)

 

[Las obras de arte presentan contradicciones como un todo, la situación antagonista como una totalidad. El principio formal de acuerdo al cual las obras de arte deben estar tanto en tensión como en equilibrio, registra este contenido antagonista de la experiencia estética, que es ese de una realidad irreconciliada que a pesar de todo desea reconciliación]

 

La mimesis, según Adorno, es la representación de lo no idéntico, contiene en sí la dimensión de los antagonismos. No es la adecuación con la superficie visible a-problemática –copia a-crítica de la realidad-, sino la exhibición de una serie de contradicciones que no pueden abarcar la totalidad de la realidad social. La escena mimética, tal como la propone Adorno, es una teatralización de los conflictos sociales y de los desacuerdos históricos. Esto se expresa de manera negativa, corporizando las contradicciones en su estructura interna mediante la expresión del antagonismo en un proceso de producción y de circulación del producto que no corresponden a los del modelo hegemónico –el capitalismo neoliberal en el caso que nos ocupa—negando indirectamente tal sistema como el único posible e incluso el único existente. Así, el auténtico arte “according to immanent criticism, is not one, by which resolves objective conditions in a spurious harmony, but one which expresses the idea of harmony negatively, but embodying the contradictions, pure and uncompromised, in its innermost estructure” (Adorno, citado en Jay 1973, 179) [de acuerdo a una crítica inmanente, [auténtico arte] no es el que resuelve las condiciones objetivas en una armonía espuria, sino el que expresa la idea de armonía negativamente, corporizando las contradicciones, de modo puro y sin compromiso, en lo más recóndito de su estructura]. En el teatro comunitario argentino (1983-2012) que nos ocupa, es posible ver esta reversión del concepto de mímesis. Lo que se “reproduce” no es una mera copia de lo que se critica sino que tales materiales están transformados para mostrar aspectos ocultos de la realidad o la historia política.

Esto se logra gracias a la reconstrucción histórica hecha, no desde los textos de la historia oficial, sino de la memoria de los integrantes que retienen las omisiones y oscuridades, usando en la escena la  metáfora, sátira, al grotesco, la parodia y principalmente la ironía para mostrar los lados ocultos de la narración oficial. Por otra parte, la estructura que casi nunca cuenta una historia lineal, presenta distintos episodios conectados solamente por algún leit motiv al estilo de la poesía o de la música, en el que distintas estrofas, van entregando un sentido gracias a un estribillo que se repite. Tampoco en la poética de estos grupos comunitarios está la resolución fácil del conflicto en una armonía espúrea. Generalmente dejan el planteo de una historia que descubre aspectos no conocidos y el final termina en un tono de pregunta y mirada esperanzada hacia el futuro. Estos recursos son los que distorsionan la mímesis realista, pues aunque los temas elegidos están siempre cercanamente conectados con la historia y la política del momento, o con aquellos episodios vividos por sus integrantes, su presentación no es la mera representación que los repite; por el contrario la escena niega las versiones “oficiales” por todos conocidas de la historia.

Según Adorno, la presencia de personajes tipo no permite que se efectúe la inversión de la mímesis. Dicha presencia, dice nuestro autor, es la interacción estética con el objeto, que permite su aparición en la obra, sin haber estado sujeto a un proceso de generalización. Sin embargo, los personajes tipo del teatro comunitario, están perfectamente contextualizados e historizados, tienen un anclaje local preciso que se concreta mediante el vestuario, el habla y la gestualidad. No son por esto, personajes tipos universales sino quem en tanto tipos propios de un contexto específico, han sido objeto de una generalización que ha ido decantando en la experiencia histórica de los integrantes de los grupos. Su presencia como representantes de clases, grupos sociales o intereses específicos, vinculada a algún personaje concreto des-cubre aspectos negados en la historia. Todo lo anterior permite por tanto la inversión de la mímesis. Además, su presencia en la escena caracterizada mediante recursos de representación que acentúan los rasgos que se buscan sobredimensionar como perteneciendo a clases sociales o grupos determinados, descubren críticamente lo que para los grupos constituyen las fallas (falacias) sociales y políticas.

El teatro comunitario argentino tiene tanto este potencial para negar la realidad visible de la superficie, que oculta aspectos desfavorables del modelo hegemónico y de la historia oficial, como para exhibir sus consecuencias en la escena teatral, rasgos que hacen del teatro comunitario un arte con un carácter doble, aparentemente contradictorio: autónomo y social. Es autónomo porque no se limita a imitar con una estética realista situaciones o episodios históricos, sino que muestra lo negativo oculto y lo cuestiona. En él emergen los aspectos invisibles de la realidad como “apariciones”, guiños teatrales, que se entrometen en el espectáculo para denunciarla y revelar sus dobleces; no se pliega a las versiones históricas oficiales ni a los discursos que la justifican y se anima a exhibir una “realidad” diferente. Esto produce un conflicto dentro del producto que, a pesar de ser una entidad cerrada, en función de su autonomía, tiene la facultad de representar aquello que está afuera invisibilizado por las construcciones lingüísticas, históricas y sociales hegemónicas pero que constituye la realidad. (Adorno 268) Es esta última característica lo que hace de él arte social.

Los súbitos resplandores de humor o de una comprensión más abarcadora fincada muchas veces en aspectos emocionales, elementos muchas veces no explícitos en estos productos teatrales son aquellos gracias a los cuales estos productos alcanzan su significado total. Esto es lo que Adorno llama una “afinidad no conceptual”, una mimesis que es “the nonconceptual affinity of the subject’s product to its other, to that which it had posited” (Adorno citado en Hammermeister 204) [la afinidad no conceptual del asunto del producto a su ‘otro’ [producto] distinto de aquel que se tendría que haber expuesto]

La funcionalidad primordial del teatro comunitario es la negación de esa realidad representada mediante una mimesis que no se reconcilia con aquello “representado”[119], rasgo en el que se funda su potencial transformador. Esta negación de la realidad es coherente con la función de la “crítica reguladora” (Roig) que se niega a aceptar el status quo y exhibe sus aspectos negativos. Los antagonismos de la realidad regresan como problemas de la forma en el arte. En la escena se manifiesta la lucha pero dentro de una forma coherente. Se muestra lo que es o ha sido una “realidad” y luego se la niega.

Los espectáculos del teatro comunitario están formados por momentos independientes (escenas), más o menos conectados entre sí pero que a veces incluso suceden en distintos espacios y tiempos, a pesar de lo cual espectáculo alcanza coherencia narrativa. Nos preguntamos por el modo en que las múltiples escenas que saltan en el tiempo y en el espacio con la sociedad y la historia argentinas se relacionan. El fulgor argentinoClub Barrial y Deportivo, del Grupo Catalinas, es el más apropiado para ejemplificar una respuesta. Los cambios súbitos de tono, mediante la luz, el sonido y el tema de cada cuadro, corresponden a los cambios de la historia argentina. Metafóricamente los cuadros “oscuros” son siempre los momentos de las dictaduras, mientras los cuadros “claros y alegres” son los que corresponden a los períodos de democracia. A pesar de las enormes variaciones, todo queda encerrado en una forma coherente: la narración de la historia argentina armada desde una mirada distinta expresada sobretodo en el uso de escenarios grotescos, del lenguaje irónico o paródico subrayado con la música y la iluminación que corresponden a lo que esa comunidad quiere expresar desde su propia perspectiva histórica. A nivel teatral la forma obtiene coherencia, la mayor parte de las veces, gracias a las canciones corales y a las transiciones teatrales que llevan al espectador de un momento a otro de la historia contada o le recuerdan el principal tema de la puesta.

Siguiendo con El fulgor argentino, la escena en que al sonar súbitamente un tiro en el escenario cambia bruscamente de un clima de violencia a un clima melancólico es especial para ejemplificar las transiciones en tiempo y en espacio y que corresponden a cambios teatrales. Aparece una de las actrices transformada en Eva Perón, cuyo cuerpo lánguido y muerto es llevado en andas por el escenario que se ha convertido, súbitamente, en un espacio lúgubre iluminado sólo por velas encendidas que llevan el resto de los actores. Al mismo tiempo se escucha el coro de una melodía entonada a boca cerrada que agrega a la tristeza escenificada un murmullo melancólico. La transición lograda por el sonido del disparo nos ha llevado de la extrema y apasionada lucha política entre aquellos que defienden la “patria socialista” y los otros que piden la “patria peronista”, a la muerte de Eva. Esta transición de la primera a la segunda escena, expone, sin decirlo explícitamente, lo que conduce a la muerte de toda una ideología: la lucha de facciones políticas dentro del mismo partido peronista.

En el caso de Los Chicos del Cordel del Teatral Barracas, incluso el espacio físico está fragmentado –el espectáculo es itinerante y va por las calles y plazas del barrio—y las historias están completamente desconectadas. Cada personaje narra su vida como vecino del barrio y el único punto de continuidad es la pertenencia común a Barracas. La “aparición” sorpresiva de los chicos detrás de las esquinas, que se repite durante toda la función, es el único elemento constante de la puesta. Paradójicamente, esta interrupción sistemática, brinda coherencia al espectáculo en su totalidad y no deja duda sobre cuál es el tema en el que la propuesta se concentra: la juventud sin lugar en la sociedad, sin escuelas, sin alimentos y sin cuidado de salud. Los chicos del cordel des-cubren la falsedad del discurso triunfalista del poder en los noventa haciendo visible una realidad oculta.

La irrupción de aspectos ocultos (obscenos) en la aparente homogeneidad de la superficie de la narrativa histórica o del discurso político predominante, se manifiesta en las producciones teatrales mediante los guiños humorísticos del espectáculo, en el lenguaje fuera de los límites de “lo apropiado”, en los gestos vulgares u obscenos, en los temas que no se someten a los términos “civilizados” o de “buen gusto”, o a la moda del momento.

Dada esta estructura, la unidad de la forma teatral que obedece además a razones prácticas de creación y producción, sólo se comprende una vez que completado el espectáculo cuando se ve la relación entre las partes. Es decir la unidad se conforma en el proceso de presentación del espectáculo, a un nivel pragmático en el que la comprensión del espectador es indispensable.

En el teatro comunitario las “apariciones” y guiños teatrales hacen visibles las dobleces del sistema. En Los chicos del cordel, este grupo de niños y adolescentes demacrados y mal vestidos, que no tienen otro lugar que la calle, visibiliza lo que el sistema oculta: el abandono de “lo social” en el sistema neoliberal y la estructura del mercado. Lo mismo ocurre en Fragmentos de Calesita del Grupo Alma Mate, aparecen en una escena los cartoneros, sucios, acarreando en un viejo carro de mercado una  mezcla de cacharros que son sus pertenencias. En este caso la escena se complejiza con aquellos personajes que intentan prohibir que estos niños suban a la calesita y amenazan con echarlos del barrio. Aunque lo que a nivel de estructura económica provoca esta realidad no esté explícitamente en la escena –ni visual ni verbalmente—es el horizonte de la puesta lo que permite hacer una lectura contextualizada, histórica y políticamente, que proporciona una comprensión más profunda del producto y muestra una realidad que no emerge en las versiones oficiales. Se revierte el concepto tradicional de mimesis, pues la realidad tal como todos la ven, reproducida por los medios y por el discurso dominante, no aparece en la escena en la que vemos solamente su contracara. Por contraste o por ausencia, la propuesta hace visibles solamente sus efectos a lo que le sigue la formulación de la utopía de una sociedad reconciliada. Sin embargo esta reconciliación no se entiende como la felicidad a la que se llega olvidando un pasado doloroso[120] como los defensores del status quo sostienen, sino que su argumento ha quedado desacreditado por la mimesis de lo invisible o de lo invisibilizado, la reconciliación es más bien el reconocimiento y rechazo de ese pasado y el propósito de superarlo y de no permitir su reaparición en la historia argentina. Tal como explicó Ricardo Talento en la conversación en julio de 2002 en Buenos Aires.

Zumba la risa del grupo Matemurga, dirigido por Edith Scher es otro magnífico ejemplo de la “aparición” en el escenario de aspectos sociales no reconocidos pero presentes en la vida cotidiana, síntomas del estado de cosas en la Argentina. Esta propuesta se pregunta por la desaparición de la alegría epitomizada en el borramiento de la risa y el derecho a recuperarla. Pone en la escena la risa en forma de máscara que oculta de hecho la tristeza y al hacerlo, denuncia la melancolía social que invadía entonces a la Argentina. Además, como vimos en la canción transcrita en el capítulo siete, plantea la risa como una forma de resistencia.

Esta propuesta de Matemurga parece darle la razón a Kai Hammermeister, que via Heidegger afirma que la obra de arte no significa, sino que más bien permite la presencia de algo, ese des-cubrimiento de la verdad. El arte nos permite ver algo que permanecía escondido desde nuestra vida cotidiana o que el sistema se empeña en invisibilizar. En el caso de Zumba la risa, la propuesta la hace aparecer escénicamente a pesar de su desaparición del ámbito social, no sólo en las máscaras que la evidencian, sino en la carcajada estertórea, en los parlamentos y las canciones que hablan de ella. Esto da paso a una nueva perspectiva de la existencia y del mundo e invita a pensar en este aspecto difícilmente consciente en la mayoría de los espectadores. Este descubrirse del mundo tiene una dimensión ética: hace del arte el iniciador de la auto-trascendencia, del desarrollo de uno mismo hacia las máximas posibilidades y nos urge al cambio y al desarrollo (Hammermeister103-104).

 

Utopía como telos

Utopia remains the negation of what exists and is obedient to it

(Adorno 32)

 

[La utopia permanence como la negación de lo que existe y es obediente a ello]

 

Si bien el teatro comunitario presenta la utopía solamente como un polo al que es imposible llegar, lo que sí logra cabalmente es despertar a sus integrantes y a sus espectadores de la ilusión de ser parte del sistema, que guiado por el mercado, hace de ellos la maquinaria para su funcionamiento sin ofrecerles una real integración en él. Sin este polo utópico, que es fundamental para la superación de las diferencias de los integrantes de los grupos, la crítica y la destrucción simbólica de aquello que los oprime sólo serviría para una “reconciliación negativa”, es decir para producir una catarsis apaciguadora que no impulse a ninguna acción efectuada en busca de una real mejora político-social. Los grupos de teatro comunitario exigen la integración de todos en el sistema. No son revolucionarios en el sentido de demandar un cambio radical en él, sino que lo son en el sentido de que plantean el derecho de todos, como ciudadanos del mismo país, de participar en el sistema y tener todos los derechos fundamentales. Es un teatro de integración social, política y cultural.

La verdadera reconciliación funciona como un polo hacia el que se avanza teleológicamente. Es una reconciliación utópica siempre pospuesta y que podemos apenas visualizar a través de los fracasos para lograrla. Este indefinido posponerse del logro utópico no hace que estos productos tengan un carácter distópico, en la medida en que prometéicamente no renuncian a los esfuerzos para lograrla. En lugar de aceptar el “Ser masivo del capital” (Jameson 48) sin esperanza ni resistencia, hacen justamente lo contrario: muestran las contradicciones y la falsedad que encierra el todo que se pretende homogéneo y exitoso para todos, y realizan acciones efectivas para modificarlo.

Los espectáculos del teatro comunitario siguen en el camino para lograr la reconciliación entendida, no como una solución espúrea que sólo muestra una armonía falsa, sino que se oponen a la aceptación ciega del status quo, cómplice de la dominación. Ellos resisten y lo denuncian en tanto éste acepta el desbalance ético entre los seres humanos. Esta reconciliación no propone una unidad homogénea[121], sino la realización de una sociedad (unidad comunitaria) en la reconciliación de las diferencias (Adorno 1984, 103). Esta unidad en la diversidad es lo más difícil de lograr: juntar en la praxis teatral una multiplicidad de edades, género, educación, intereses, opiniones y orígenes, éste es el mayor desafío. Hay que alcanzar dicha unidad sin que ello implique hostilidades incompatibles con la praxis comunitaria y cuyo logro final se concrete en la producción de los espectáculos, y en las actividades comunitarias que van más allá de lo específicamente teatral.

Los grupos de teatro resisten la ilusión de un progreso ajeno a toda duda o crítica, no lo visualizan tampoco como un camino siempre hacia adelante sin escombros ni destrozos; sí denuncian la pasiva o interesada identificación de los individuos con el sistema y la suspensión de la capacidad crítica que hace que ellos se integren como elementos funcionales al poder. Los procesos de creación y funcionamiento de los grupos logran en mayor o menor medida, una relativa emancipación de sus integrantes respecto del sistema dominante. Ellos, mediante la dinámica del grupo y del trabajo comunitario, toman conciencia de las contradicciones y alcanzan profundos niveles de comprensión de su realidad histórica y política circundante. Abren entonces el camino para la emancipación individual y, en un polo lejano, para la emancipación social que se plantea como una posible utopía.

Las propuestas señalan aquello que se considera destructor y, aunque no den una solución al modo del teatro de los sesenta, son coherentes con el sentimiento social más predominante al momento de su producción, muestran la desorientación que se manifiesta en la ausencia de propuestas positivas. Sin embargo, el final que queda abierto, se presenta a través de canciones que celebran el cumplimiento de pequeñas utopías conseguidas en la praxis: la de producir su teatro, la de expresar sus ideales, la de exhibir la falsedad de un progreso que a sus barrios no llega, y la de trabajar juntos en comunidad en contra de las desventajosas condiciones económicas que los rodean. El grupo tiene conciencia de que su logro es la realización de un sueño, tal como la canción final de El fulgor argentino dice:Que nadie diga la utopía se murió/ Si para muestra basta un botón/ Aquí hay cien utópicos hoy/.../ nuestra utopía ya se cumplió”. La utopía es soñar un mundo “sin injusticias y en libertad”. (ms)

Sin embargo en sus propuestas teatrales, no hay la expresión positiva de una utopía política. La verdad presentada, es solamente la verdad de la negación. Adorno parece hablarnos de este tipo de propuestas que surgen en épocas en que es imposible pensar en la implementación inmediata de un modelo alternativo y por tanto la propuesta de un proyecto político concreto:

 

Art is no more able than theory to concretize Utopia, not even negatively. A cryptogram of the new is the image of collapse; only by virtue of the absolute negativity of collapse does art enunciate the unspeakable: Utopia… Through the irreconcilable renunciation of the semblance of reconciliation, art holds fast to the promise of reconciliation in the midst of the unreconciled: This is the true consciousness of an age in which the real possibility of Utopia—that given the level of productive forces the earth could here and now be paradise—converges with the possibility of total catastrophe (Adorno 32).

 

[Como la teoría, el arte no puede concretar la Utopía, ni siquiera negativamente… Mediante la irreconciliable renunciación de la apariencia de reconciliación el arte sostiene firmemente la promesa de la reconciliación en medio de lo irreconciliado: esto es verdadero para la conciencia de una época en la cual la real posibilidad de la Utopía –que dado el nivel de fuerzas productivas la tierra podría ser el paraíso aquí y ahora—converge con la posibilidad de la catástrofe total]

 

Sin embargo, los grupos hacen un acto de fe cada vez que se reúnen a ensayar, comparten sus funciones o realizan acciones en la comunidad por sí solos o en coordinación con otros actores sociales. Un acto de fe en la posibilidad de alcanzar una vida mejor para sus integrantes y sus comunidades, meta que se ve realizada en muchísimos casos en que se han dado cambios tanto a nivel personal como a nivel comunitario. La utopía se cumple en las pequeñas utopías que los grupos van alcanzando en su organización y en las transformaciones hacia dentro y hacia fuera del grupo. No es la utopía del gran cambio revolucionario, es la sucesión de pequeños cambios que todos juntos convierten en transformaciones individuales y colectivas.

El teatro comunitario expresa también la conciencia de la época cuando, en sus propuestas y en su organización, plantean alternativas al modelo económico social contemporáneo.[122] Persiguen la Utopía como el telos que guía hacia el único modo posible de una vida plena, a la cual conducen las pequeñas utopías que se van haciendo realidad en el camino mediante una práctica surgida ante la catástrofe social y, en muchos casos, personal.

 

La estética como política de la presencia.

Estas propuestas son profundamente políticas, pero más que por el contenido, lo son por la forma. Confirmando la aporía señalada por Adorno, este teatro retiene su nexo social para no convertirse en pasatiempo inocuo y es su existencia misma la que indica que la sociedad no debería existir del modo en que lo hace. La organización, la subsistencia y el crecimiento de los grupos de teatro comunitario en Argentina, nos sorprenden todavía hoy y más aún, cuando ellos se originaron en medio de una gran crisis económica y de un modelo cultural cuyos valores fundamentales no son la comunidad ni la cooperación desinteresada. La irrupción del teatro comunitario rompió, ya con su sola presencia, la armonía y la homogeneidad aparente. Este discurso permitió que las fuerzas antagónicas se hicieran visibles, y manifestaran el placer de la exhibición de su verdad. Este teatro contribuye al desarrollo de una experiencia que de otro modo es ambigua y la convierte en una expresión coherente (Eagleton 118).

Otra característica importante de esta estética es la vinculación necesaria de los productos, los procesos y los integrantes de los grupos con un lugar histórico y geográfico preciso, lo que Benjamin denomina el “aura” y que contrapone a la reproducción mecánica del arte de masas:

 

Even the most perfect reproduction of a work of art is lacking in one element: its presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be. This unique existence of the work of art determined the history to which it was subject throughout the time of its existence. (Benjamin 324)

 

[Aun la más perfecta reproducción de la obra de arte es la pérdida de un elemento: su presencia en el tiempo y el espacio, su existencia única en el lugar en el que surgió. Está existencia única de la obra de arte determina la historia a la que estuvo sujeta en la época en que existió]

Estos grupos tratan temas y problemas de su entorno y mantienen su “aura intacta” y al no perder el “aura” no pierden tampoco su afirmación de “verdad”. A diferencia del arte de la era de la reproducción, estos productos fuertemente localizados y conectados con el ámbito en el que surgen, hacen tambalear la conformidad presente y subrayan la autoridad del objeto enfatizando su carácter de testimonio histórico (Benjamin 324).

Los productos de esta estética, difícilmente convertidos en industria cultural, conservan mejor su carácter aureático y junto a él la capacidad de revelar aspectos de la historia local que la macro-historia ha dejado de lado. Este teatro tan fuertemente localizado e historizado, no es fácilmente globalizable. En primer lugar, desde el punto de vista económico, transportar a 50 o 200 vecinos actores es prácticamente imposible, y en segundo lugar, sus espectáculos con todas las connotaciones contextuales e históricas precisas no es fácilmente comprensible en toda su dimensión, por un público ajeno a la realidad argentina. A pesar de ello, en cuanto un modo distinto de hacer teatro ha sido adoptado en Europa y en otros lugares de América Latina

Una marcha sensorial hacia el conocimiento

Esta estética es también un área privilegiada de la hermenéutica (Gadamer), una filosofía que da importancia fundamental al entendimiento y la comprensión. Una hermenéutica que reintegra la obra a la totalidad de su existencia para superar el aislamiento de la experiencia estética y reconstituir la obra a su función cognitiva.

Con el énfasis en los aspectos relacionados a la percepción y a la sensualidad, podemos entender el lenguaje teatral como una traducción del conocimiento basado en la sensibilidad, afirmación que describe bastante bien la función gnoseológica de estos productos. El conocimiento que proporcionan, es un conocimiento único que tiene complejidad y riqueza propias y una racionalidad distinta que incluye, como factor primario e indispensable, la sensibilidad. Este conocimiento nos da una “verdad estética”gracias a una multitud de experiencias concretas sensibles. La verdad que se alcanza es una verdad historizada que no aspira a contener la totalidad –La Verdad—una verdad de la multiplicidad de lo real que corresponde al contexto inmediato de los grupos (Hammermeister 92-97)[123].

Los contenidos de verdad del corpus del teatro comunitario se basan por una parte, en la estructura hermeneútica de pregunta y respuesta, inherente al arte y tienen como rasgo importante el perspectivismo que implica la posibilidad de varios puntos de vista. Este perspectivismo que empieza en Hegel y que Ortega y Gasset también sostuvo, pero que tiene resonancias posteriores en la filosofía estética, hoy día se conoce como “la verdad social”. Esta implica que hay un punto de vista privilegiado y que aquellos que lo ocupan tienen una mejor comprensión del mundo que los otros. La pregunta es si estos grupos ocupan este punto de vista privilegiado. Si se trata de hablar del impacto de las decisiones político económicas en su vida o en su comunidad ellos, sin duda, ocupan este punto de vista privilegiado. No olvidemos que las obras de teatro están formadas recogiendo recuerdos y el testimonio de aquellos que han vivido los acontecimientos.

Es aquí donde el teatro comunitario alcanza su verdad (Adorno Aesthetic 93) y descubre, en el producto y en los procesos de producción, el funcionamiento que está por debajo de la superficie y, al hacerlo, pone en evidencia que la igualdad y la libertad son aparentes. (Marx 1857: 8.247, citado en Terence Smith). Pero esta verdad es solamente una verdad negativa, el primer paso para trascender la realidad de la superficie y proporcionar un tipo de conocimiento que capte la “esencia” (sic) de la realidad, forzándola a revelarse en la apariencia y poniéndola al mismo tiempo en oposición a esa apariencia (Adorno Aesthetic 366). El teatro comunitario  manifiesta entonces su cualidad estética, por su calidad epistemológica y por su capacidad de desafiar y contrastar otros productos culturales que representan la falsa reconciliación con la realidad y la historia. La autonomía del teatro como arte depende de su capacidad de convertirse en una forma de conocimiento que desafíe la cultura de masas y su visión del mundo comercializada y engañosa.

De la vinculación de la función gnoseológica del arte con los aspectos emocionales, resultan procesos de recepción cuyo efecto estético permite y activa recursos de la memoria que voluntariamente raramente usamos. En esta estética en que los sentidos tienen un lugar predominante, el cuerpo es el sitio privilegiado de conocimiento. El teatro comunitario como ningún otro arte, hace del cuerpo el espacio primordial de expresión, comprensión y comunicación, su estética hace de la sensibilidad su elemento fundamental.

El conocimiento adquirido a través del cuerpo y gracias a la sensibilidad no es, necesariamente, como afirma Schopenhauer[124], uno que aquiete la voluntad a través de la experiencia estética y la compasión, pues en este caso ha ocurrido lo contrario: ha sido un elemento movilizador de acciones sociales y políticas tal como ha quedado expuesto en los capítulos anteriores. La presencia ostensiva de los cuerpos y la exacerbación de la sensibilidad, hacen un notable efecto en el público: la memoria de pequeños o grandes acontecimientos del pasado, lo conmueve y los moviliza en su hacer cotidiano.

 

Belleza y teatro comunitario.

 

The definition of taste …is the ability to judge the beautiful. But we have to analyze judgments of taste in order to discover what is required for calling an object beautiful.

 

(Helmut Kuhn, Schriften zurAesthetik

(Munich, 1966, Adorno 164)

 

[La definición de gusto… es la habilidad de juzgar lo bello. Pero tenemos que analizar los juicios del gusto para descubrir qué se requiere para llamar a un objeto bello]

 

¿Es posible hablar de belleza en estos productos comunitarios? La respuesta es redundante: depende de cómo la definamos. En la tradición estética se ha separado la belleza de la perfección. Esta última se obtiene si la obra alcanza su telos. Es decir, que según esta tradición, si la obra de arte cumple con su finalidad--divertir, informar y provocar conocimiento—es perfecta, sin embargo, esto no significa que sea necesariamente bella.

Si tomamos la belleza como una forma de la expresión de la libertad, como propone Schiller, los productos del teatro comunitario son quizá los que mejor alcanzan ese estatus. En el teatro comunitario se da la unión de la realidad con la forma, de la contingencia con la necesidad, del sufrimiento con la libertad[125]. De manera especial en él, sus integrantes expresan su naturaleza completa sin divisiones entre lo sensorial y lo moral, entre la materialidad y la ley (forma). En el proceso de creación de los grupos de teatro comunitario, sus los vecinos-actores pueden, gracias a la auto-determinación, avanzar hacia el alcance de la libertad que se inicia en la expresión de sus propios pensamientos, de su propia visión de la historia y de la exhibición de las contradicciones que ellos encuentran en la realidad a través de sus recuerdos o experiencias personales. Estos grupos de teatro comunitario manifiestan su libertad, aunque no sea más que en el tiempo y el espacio limitado de la función y durante el proceso de producción en la fase inicial, sin embargo posteriormente esta se manifiesta en sus intervenciones comunitarias.

Este teatro como ningún otro, parece ser la instancia mediadora entre la realidad distorsionada o la revelación de los aspectos ocultos y negativos de la historia y la posibilidad de un futuro diferente. Y en la medida en que una de sus funciones es el mantenimiento de la independencia respecto del sistema, la revaloración y reafirmación del carácter agente de los sujetos sociales que lo forman, es, como en ningún otro arte, el camino hacia la autodeterminación y la autotrascendencia. Constituye por tanto parte de la belleza, si la entendemos como la expresión de la libertad.

La estética de la fealdad (Rosenkranz), es la opuesta a la propuesta por Schiller. Es aquella que padece de falta de autodeterminación y libertad. Esta última está presente en la escena comunitaria para exhibir la falta de autodeterminación y libertad –por ejemplo cuando se escenifica la dictadura—que se hace, casi siempre mediante la exhibición de lo cómico como el residuo de lo feo. No hemos visto espectáculos de teatro comunitario que traten con ironía o paródicamente aspectos que no sean los que se visualizan como negativos en la historia social y política argentina.

Por otra parte, el mismo proceso de producción de este tipo de teatro está libre, en gran parte, de la alienación que trae el modo de producción capitalista. Es una forma de trabajo consciente y superior pues en él no se da la división del trabajo que separa la actividad intelectual y material, el placer y el trabajo y la producción y el consumo en diferentes individuos que hace que éstos experimenten como extraños, los productos de su trabajo.[126] Por el contrario, sus productores –en la gran mayoría de casos los vecinos—controlan el proceso de producción y toman decisiones, muchas veces radicales, que protegen a sus productos para que no entren en un círculo de mercado que afectaría el carácter y la finalidad última de los grupos. Es un trabajo que se realiza en busca del crecimiento personal y comunal y en la mayor parte de las veces, sin una remuneración económica. Esta es la mayor de las libertades. Sus decisiones están hechas en base al consenso grupal, son por ello autodeterminantes.

La estética del teatro comunitario apela, de forma muy singular, a sus integrantes y espectadores como seres éticos y sociales. El receptor siente que tiene la obligación de responder y queda por tanto también atado a la esfera social y ética, en cuanto se reactiva su memoria histórica, política y ética y recuerda su derecho del camino hacia la libertad, mediante la auto-determinación.

 


 

 

CONCLUSION

 

As a musical composition compresses time, and as a painting folds spaces into one another, so the possibility is concretized that the world could be other than it is.\

 (Adorno 138)

 

[Como una composición musical comprime el tiempo, y como la pintura duplica unos espacios en otros, así se concreta la posibilidad de que el mundo pueda ser otro del que es.]

 

Entendemos como auténtico arte, tal como ya se ha propuesto aquel que contiene internamente la dimensión de su antagonismo, que descubre las contradicciones internas del sistema en el que se produce y que propone un contenido de verdades consensuadas a priori por los integrantes del grupo con miras a solidificar su subjetividad/identificación cultural y conseguir una solidaridad política. El arte es, en este sentido, un arma poderosa para desarrollar agentes autoconscientes para una práctica social, histórica y política.

La estética del teatro comunitario es entonces una estética en que la belleza es la expresión del deseo de un colectivo por alcanzar la plena auto-determinación y la libertad; una estética en la que los aspectos sensoriales y perceptivos tienen enorme importancia para acceder al conocimiento. Paralelamente, de los testimonios de sus integrantes y de la observación de su práctica surge que la representación anti mimética entendida como negación de la realidad alienante, debe respetar una ética que tenga como base el respeto a los derechos humanos y el camino hacia ellos como la función utópica primordial. El teatro comunitario, su práctica y sus productos, tienen la función de comprometernos con la vida de la comunidad y no de separarnos de la realidad mediante falsas reconciliaciones o catarsis que no trasciendan el ámbito de la ficción. Llama a sus participantes y a sus espectadores para que, a través de esfuerzos individuales y colectivos, participen en la totalidad histórica con miras a cambiarla.

Este arte comunitario, en tanto lugar de la crisis y la decisión, necesita pensarse fuera de los parámetros tradicionales de producción y creación estética, pensarse más allá de los límites del concepto tradicional de la estética. Por ello, el concepto de estética propuesto para mirar estos productos, incluye el cambio y la crisis, lo considera como una fuerza de trabajo con capacidad de modificar las relaciones de producción y con ello la sociedad. Los grupos comunitarios resisten la lógica productiva del sistema de modo que libera, en lo posible, a su fuerza de trabajo de las fuerzas del poder. Son múltiples micro-mundos que plantean alternativas a los términos del poder. Es posible entonces afirmar que el teatro comunitario transforma la sociedad y propone nuevas formas de organización política y económica.

 

 

 


 

OBRAS CITADAS

 

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