I- SUPERVIVENCIA Y TEATRO
1-Hacer teatro de otro modo
“Había que reestructurar
una red solidaria de lo colectivo,
de lo social y de la clase media,
que es fundamental porque son los
que a su vez,
son los transmisores de los valores”
(Bianchi, 2000).
En la publicación que
hace el Grupo Catalinas para celebrar sus veinte años, en la sección “El teatro
para nosotros es…” se caracteriza este
tipo de teatro como:
…comunicación [intergeneracional e interclasista],
celebración conjunta, fiesta de todos, conjunción de las artes y saberes
individuales en un resultado común que los desdibuja y potencia. Sus
representantes devienen actores, bailarines, plásticos, trapecistas,
titiriteros o cantantes por obra y gracia de animarse y hacer, descubrir lo que
late dentro y sorprenderse. Para lograrlo, se ofrecen talleres gratuitos de
teatro, títeres, murga, candombe, circo, canto comunitario, percusión, saxo,
trompeta, acordeón, muralismo, realización escenográfica, máscaras, realización
de títeres, cerámica y tallado en diferentes materiales.
Al momento de su aparición, la praxis teatral de lo que se ha llamado
“teatro comunitario ” [2] en la Argentina no tenía
cabida en lo que se ha considerado tradicionalmente como “teatro” según las
descripciones tradicionales e institucionales de la cultura. Al respecto,
Adhemar Bianchi contaba que tenían problema en recibir ayuda de tales
instituciones puesto que no “entra[ban]” en ninguna categoría de las presentes
en subsidios y apoyos culturales al teatro. Finalmente el Instituto Nacional de
Teatro lo incluyó como “teatro independiente” en el 2007y desde entonces
algunos grupos han recibido subsidios.
Estas producciones han
sido caracterizadas muchas veces como de menor calidad estética que el teatro
producido por sectores que corresponden tradicionalmente al teatro
independiente, al teatro oficial o al teatro comercial. En alguna ocasión
escuché calificarlas de “para teatro” [3] poniendo no sólo en duda, de manera
implícita, su calidad teatral y estética sino negando que estas prácticas
pertenezcan a lo que denominamos “teatro”.
Este teatro de la
comunidad o teatro comunitario comparte ciertas características que
tradicionalmente se han señalado como propias del teatro popular; sin embargo,
tiene rasgos muy propios y diferentes a aquellos de los grupos de teatro
latinoamericanos surgidos en los sesenta y setenta a los que se les aplica
dicha denominación. No obstante, comparte con estos grupos un rasgo esencial
que es, desde la perspectiva de este trabajo, el elemento clave para definir
este tipo de producciones: corporizan la voz de grupos que se sienten
marginados, expresan una visión del mundo alternativa y no obedecen a los
parámetros políticos y sociales contemporáneos del neoliberalismo en su
organización[4].
La Argentina de los noventa, se caracterizó por la
supresión de la política social y por la presencia de una concepción
darwiniana, consecuencia de la apertura del mercado que favorece el triunfo de
las grandes empresas multinacionales, en desmedro de los pequeños negocios y
del nivel de vida de lo que era la clase media más extensa de América Latina.
El discurso dominante, que hasta la crisis del 2001 promulgaba la felicidad y
el progreso para todos, se revela como la gran falsedad que pretendía dar un
sentido totalizador inexistente bajo la égida del neoliberalismo pues en
realidad esconde grandes desigualdades e inequidades. Los espectáculos del
teatro comunitario argentino desnudan la falsedad del éxito del modelo
neoliberal, exhiben sus consecuencias y desgarran así la aparente homogeneidad
con la que cubre el discurso dominante la realidad. La superficie social,
política e histórica exhibe en sus desgarros y los aspectos que han quedado
ocultos: la aniquilación de las tradiciones, el desalojamiento de viviendas, la
pauperización de la clase media y la degradación de la educación y la salud.
Si bien este teatro
comunitario argentino (1983-2013) responde a la época histórica y económica
política, resulta interesante mirarlo en la perspectiva de lo que se
tradicionalmente se ha denominado teatro popular. De acuerdo a los rasgos que se han señalado como propios
del llamado teatro popular o “nuevo teatro popular” (Weiss & Damsceno)
parece posible afirmar que ellos siguen dos tendencias: aquella que se basa en
un criterio genealógico, es decir que pone el acento en que tal teatro tiene
que originarse “desde el pueblo” o “con el pueblo” y aquella guiada por un
criterio pragmático que pretende distinguir el “teatro popular” por el grupo
receptor al que está dirigido; en cuyo caso se afirma que “teatro popular”éste
es un teatro “para el pueblo” [5].
Todos estos intentos de acotación del término son tautológicos, puesto que
caemos otra vez en la necesidad de caracterizar lo que entendemos por “pueblo”.
Por otra parte, algunos
de los rasgos propuestos por Weiss para caracterizar el teatro “popular” parecen
adecuados para redondear nuestra descripción, puesto que ellos aparecen en la
mayoría de estos productos. Estos son los siguientes: los grupos tienen una
organización alternativa; poseen el control de la producción y del material
artístico, no están organizados de modo jerárquico sino más bien igualitario y
ponen especial énfasis en los procesos colectivos. Con frecuencia sus miembros
tienen relaciones diversas con la comunidad y son vecinos que se van
profesionalizando acompañados a veces por uno o dos actores profesionales que
son generalmente los coordinadores. Se interconectan por medio del “boca a
boca” y de redes colectivas o invitaciones recíprocas a festivales que se
realizan principalmente en plazas y parques de los diversos pueblos o ciudades.
Una de las
características fundamentales de estas producciones es que en el diálogo con su
público, lo presuponen como formado por ciudadanos, es decir por sujetos
sociales activos. Esto toma especial relevancia si recordamos que muchos de los
espectadores de este tipo de espectáculo pertenecen a estratos socio-económicos
bajos que viven en sectores relativamente marginados de las decisiones
institucionales.
Otros rasgos comunes que se encuentran en este
tipo de teatro y que aparecían ya en el “teatro popular” de los sesenta y
setenta son, por ejemplo, la proyección de un punto de vista que defiende la
identidad nacional y cultural junto con un examen crítico de lo que éstas
significan. No hay lugar para la “mundialización” ni para el
borramiento de fronteras. En primer lugar porque sus producciones corresponden
a una memoria y una historia localizadas; ellas están históricamente
condicionadas puesto que nacen de los recuerdos de sus integrantes, y corresponden a un sujeto
emisor es un sujeto social desplazado. En segundo lugar, los rasgos arriba
señalados componen un discurso que presenta resistencia a la globalización, en
tanto afirma su procedencia e intereses locales y valida las tradiciones y la
cultura nacionales. Las producciones de teatro comunitario se caracterizam
además, porque los temas son preocupaciones del momento actual, parodia de
interpretaciones históricas tergiversadas o plasmadas en los falsos monumentos
en tanto éstos esconden una mala conciencia. La conformación del texto es también
resultado de su procedimiento puesto que es creado en base a los recuerdos de
los integrantes, a los que se suman las improvisaciones que un
“director/coordinador” agrega a la dramaturgia.
Las propuestas desafían
la comprensión tradicional de la historia y con ello rechazan su
correspondiente justificación histórico-política. Sus principales recursos son
la fuerte presencia del cuerpo y el lenguaje local, muchas veces procaz. Una de
sus características más propias es que generalmente se presenta en espacios no
convencionales: escuelas, plazas, calles del barrio, clubes de barrio y
estaciones de ferrocarril recuperadas. Es un teatro de tono fuertemente
político sin ser necesariamente instrumental para la divulgación de ideologías
ni para hacer partidismo.
Las comunidades que este movimiento de teatro comunitario genera, tienen
una conformación similar a las primeras comunidades, tanto por la proximidad
espacial como por el hecho de que comparten marcos interpretativos generadores
de significados, resultado de una interacción y una experiencia sostenida en el
tiempo. De este modo la comunidad se auto identifica por su sistema de
conocimiento colaborativo e identitario. Su valor viene dado por la coherencia
de la comunidad y el reconocimiento que cada integrante recibe de ella. Estas
comunidades están organizadas horizontalmente, en ellas no
se reconocen jerarquías inamovibles ni lugares geométricamente fijados para
cada uno de los miembros, cuyas acciones y movimientos están guiados
fundamentalmente por la razón vital. Aunque las actividades económicas
que se realizan alrededor de los grupos son importantes, por las respuestas que
dan sus miembros ante las preguntas sobre su hacer comunitario, queda claro que
uno de los aspectos que más los impulsa es la obtención de reconocimiento y la
recuperación de una autoestima devaluada por el sistema de valores y jerarquías
del mundo contemporáneo. Tal como Juan Urrutia afirma sobre ciertas
comunidades, ellas son la fuerza cohesionante que favorece la identidad. Su última
utopía es crear una atmósfera en la que todas las personas puedan aumentar su
capacidad y en donde las oportunidades puedan ampliarse para las generaciones
presentes y futuras.
El último fin de estas comunidades
parece ser la reivindicación vital y la supervivencia común. Esto implica que
su discurso debe interesar a la comunidad, barrio, ciudad, país o cultura donde
se presente, que debe contar historias que importen a todos y que debe hablar
de alegrías, dolores o proyectos compartidos. Puede “fabricar sueños” pero
siempre que “resuenen” en esa comunidad, que nadie los vea o sienta como
“ajenos”. Todo esto conseguido en una atmósfera de alegría y cooperación.
Veamos como Elena Beatriz Rubial describe su experiencia como integrante del
grupo de Teatro Comunitario de Berisso:
…cuando se logra
la felicidad como yo siento de pertenecer al teatro comunitario, aquello (lo
que falta) se disipa… si yo dejara el teatro comunitario me sentiría huérfana de algo que significa
tanto en lo individual y lo colectivo… perdería uno de los espacios más
importantes que me ayudaron a ser mejor persona y más feliz (Entrevista 2006).
Los integrantes mismos cuentan que recuperan la energía vital, tal como
Graciela Tocho, de Berisso, que ante una pregunta, responde: “¿Qué tenía? ¿Qué
me falta? ¡Aburrimiento!” (Entrevista 2007).
El teatro
comunitario integra lenguajes y necesidades. En él está inherente todo el
proceso que incluye el pensamiento, la historia y la investigación, como
también todos los elementos propiamente teatrales (música, danza, plástica y
canto). Esta integración a nivel artístico corresponde también al proceso de
creación en el que la técnica es “sumar”, tal como lo explica Ricardo Talento:
“las discusiones no descalifican las propuestas de terceros sino que o bien
suman a ellas nuevos elementos o manifiestan diferencias pero siempre
respetando y viendo la contribución como un aporte” (Entrevista 2005). El hecho
de sumar se traslada a todo el hacer del grupo, a cómo se organiza la fiesta y
la función, al respeto e incorporación de las ideas de los demás y a la
superación del individualismo. Un ejemplo concreto de esto encontramos en la
narración que hace Hernán Peña, en la entrevista que publica Scher, de cómo se
armó el espectáculo Oíd el grito del
grupo de Boedo; según él, lo primero fue montar las escenas individuales desde
los subgrupos que seguían sus improvisaciones y sólo después surgió la puesta
final de esas escenas en el espacio (182).
El
proceso de creación empieza, con las improvisaciones del grupo. Se divide el
grupo en sub-grupos, luego de que se han planteado cuáles son los temas que
interesan en ese momento. Cada sub-grupo —máximo de diez personas— escribe y
trabaja aproximadamente una hora y después presenta su propuesta ante todos. El
material se registra y el equipo de la dirección y dramaturgia lo va
procesando. Este proceso se repite hasta agotar los temas. Finalmente, el
material más elaborado vuelve al grupo para ser re-trabajado y transformado en
la futura obra. Según Talento, la dirección se hace a la manera “clásica”, pero
contando ya con la internalización que se ha llevado a cabo en todo el proceso
anterior, por eso, “Todos se sienten autores de la obra y sienten la labor del
director nada más como un ordenamiento a su propia creatividad, quedando lejos
de ser una imposición autoritaria” (Entrevista 2005). Al respecto Peña, del
grupo de Boedo Antiguo, confirma lo anterior puesto que rechaza la figura
hegemónica del director y subraya la fuerza del objetivo común. La práctica del
grupo de Mataderos, enfatiza aún más este proceso de creación coherente con la
ideología de los grupos: Res o no Res
nace a raíz de los sucesos del 2001 y actualmente es “dirigido” por un grupo de
varias personas (que pueden ir de seis a diez). El grupo aspira a que este rol
sea intercambiable. En uno de los ensayos de la Murga de la Estación, en
octubre del 2011, observé que la coordinación del grupo se hacía en una
dinámica íntegramente horizontal, en la que varios integrantes se reunían y
traían su colaboración para armar el ensayo de esa noche. Esto se producía de
manera más o menos espontánea, pues mientras tomaban mate, algunos se iban
acercando a la reunión e iban proponiendo sus ideas. Igualmente, en el ensayo
mismo, los roles de dirección y actuación se iban intercambiando.
Otra característica muy propia del hacer del teatro comunitario es la
modalidad de los estrenos que van creciendo en longitud y perfección a medida
que se va formando el espectáculo. Es usual recibir la noticia de que van a
poner una obra con una escena nueva en la que han estado trabajando el último
tiempo. Esto se explica por la modalidad y la estructura de los espectáculos,
que no se montan a raíz de un texto pre-escrito, sino que constan de escenas
creadas por separado, pero que luego se hilvanan mediante las canciones o
gracias a que tocan temas comunes o cercanos. Esta característica tan propia
del teatro comunitario ha quedado
plasmada en el título de uno de los espectáculos del grupo Alma Mate (Flores), Fragmentos de calesita, que fue
estrenado como un fragmento de la obra, práctica común entre los grupos de
teatro comunitario que van mostrando al público etapas del proceso de trabajo
sin concluir. Por ello, si asistimos a varias puestas de la misma propuesta
vamos a notar cambios que consisten, generalmente, en un agregado de nuevas
escenas o perfeccionamiento de las ya estrenadas. Al mismo tiempo esta
composición de la totalidad del espectáculo en base de fragmentos, es análoga a
la estructura del mundo de las imágenes que reina a partir de la globalización[8]
con la diferencia importante de que en el teatro comunitario las imágenes
tienen un hilo conductor que lleva la narración, señalado por las canciones
corales.
Otro claro ejemplo de la creación de un espectáculo desde fragmentos es el
de Avante la villurca, de Los
Villurqueros de Villa Urquiza, en el que se va creando un espectáculo mezcla de
postales y pequeñas escenas que se van estrenando a medida que se suman a la
propuesta. Este espectáculo es también un ejemplo de cómo, a diferencia del
teatro profesional, al integrante no se le exigen conocimientos sino que la
producción se adapta a los saberes y las posibilidades de los vecinos. Avante la villurga es un excelente
ejemplo de esta adaptación a las circunstancias, pues en ellas los
vecinos-actores no profesionales no tenían necesidad de decir parlamentos, lo
que a muchos de ellos les resultaba muy difícil en el momento de su iniciación.
Esta
modalidad teatral, en la que los vecinos son actores/productores, plantea una
resistencia al concepto del hombre solamente como elemento de consumo.
Corresponde a una democracia cultural que considera a la cultura como un
espacio para promover participación ciudadana desde la comunidad, a la que
tienen acceso todos aquellos que lo desean. La cultura deja de ser objeto de
consumo al que se accede o no según las posibilidades.
La
finalidad primordial del teatro comunitario es recuperar la vida con un sentido
social y político dentro de ese espacio barrial o ciudadano y fortalecer los
lazos comunitarios a través de las redes que se van creando. Algunos vecinos
afirman haber empezado a alcanzar dichas metas. Por ejemplo Nilda Martínez de
Cancof, integrante del grupo Patricios Unido de Pie, en una conversación
mantenida durante la visita a Patricios, Provincia de Buenos Aires, dice haber
recuperado, gracias a la práctica teatral, el sentido de su vida cotidiana:
“…antes nos levantábamos, preparábamos la comida, limpiábamos la casa. Era todo
lo mismo. Con las obligaciones del teatro… revivimos totalmente, revivimos, no
solamente nosotras, porque hacemos el movimiento en el hogar mismo” (Entrevista
2005).
Los
espectáculos incorporan todo tipo de técnicas teatrales, desde máscaras y
muñecos y técnicas de actuación hasta un grotesco criollo. En su estilo
ecléctico se siente la presencia de la Comedia Dell’Arte, Brecht, Boal y de las
fiestas populares como el carnaval, el circo y la murga[9],
con su estética propia. El teatro comunitario tiene un rasgo indiscutible:
nunca toma la forma de un melodrama o un drama sicológico. Constantemente rompe
con el ilusionismo. A esto contribuye el coro, la parodia, la sátira y el
principio de poner en evidencia el artificio teatral sin buscar nunca una
mímesis a la manera tradicional. Esta es quizá la característica más
interesante en tanto producto estético, pues como veremos, lo torna en arte
transformador por excelencia.
Estos
productos teatrales ejercen una “violencia poética” que arremete contra la
historia oficial tradicional, las autoridades mentirosas y la violencia de la
historia oculta en los monumentos. Estos productos son reforzados por las
variaciones locales de la lengua y las claves simbólicas, musicales y teatrales
y acentúan la fuerza diferenciadora en tanto producen desajustes en el español estándar y en la aparición de lo
imprevisible en la escena: vocablos vulgares, gestos obscenos y alusiones a
figuras históricas respetadas. Esto da lugar a una constante reconfiguración de
sentidos que articula así una poética democrática radical. De este modo se
afirma la naturaleza poética de lo político en tanto éste acto de
reconfiguración de lo sensible (Panagia), produce signos que intervienen en su
contexto y modifican las interpretaciones del pasado y del presente.
La mirada
comunitaria es el lente común a través del cual el grupo mira la realidad e
interpreta su pasado; ésta penetra en la vida cotidiana, anima la praxis social
reconstructora de las subjetividades, y valida a los integrantes del grupo en
su calidad de agentes sociales. Sus integrantes comparten su cosmovisión con la
comunidad más amplia, a la que dirigen el espectáculo; establecen, en este
sentido, una relación hermenéutica, en tanto que, mediante la propuesta
teatral, otorgan sentido a las prácticas sociales y políticas (Castro-Gómez
743). Esto tiene relación con el hecho de que los espectáculos nacen a raíz de
la mirada del grupo a su propia realidad. Alejandro Schaab, co-director del
grupo de Flores, hablando de Fragmentos
de calesita, dice: “Recuerdo haber caminado en ese tiempo al lado de un
volquete y haber visto salir de ahí adentro a una familia entera que estaba
buscando cosas adentro de un container”(Entrevista
en Scher 205). Esta imagen ha quedado plasmada en una de las más conmovedoras
escenas de ese espectáculo. Esta mirada
a la comunidad, este reconocimiento de la vida de los demás, impregna el
espíritu del teatro comunitario, a través del cual, se respira el
reconocimiento de situaciones que, de otro modo, quedan invisibles ante la
sociedad e impulsa el deseo de que algo cambie en ella.
Aparece
en todos estos casos una sensibilidad y una ética diferente que no tiene nada
que ver con aquella creada alrededor de la tecnología mediática; una
sensibilidad basada en el contacto personal y en la percepción de los cuerpos y
los gestos, con sus necesidades materiales de sobrevivencia. Los procesos de
conformación de los grupos de teatro comunitario encauzan la materialidad
social de la comunidad e impulsan la aparición de un repertorio de
sensibilidades sociales orgánicas que, aunadas en una misma praxis, confrontan
los problemas comunitarios. Es por esto que el uso del cuerpo y la corporalidad
comunitaria es fundamental en su estética. Al respecto Peña, del grupo de Boedo
antiguo, cuenta como empezaron los ensayos con los vecinos:
Inventamos formas
de codificar movimientos de mucha gente, basándonos en los desplazamientos de
animales cuando se mueven en conjunto, por ejemplo un cardumen, un enjambre de
abejas, una bandada de pájaros…. Trabajamos la dinámica que manejan esos grupos,
pero la llevamos a movimientos hechos por humanos...” (Entrevista en Sher 180).
La
corporalidad y su percepción es fundamental en la estética de este tipo de
praxis comunitaria cuya estética tiene como uno de los rasgos definitorios la
amplificación de gestos, movimientos y la cercanía de los cuerpos.
Violencia poética y reformulación histórica
El grupo
me ha dado sobre todo
el poder
“refrescar” la memoria con humor.
(Haroldo Damian Elorriaga)
Si bien
los grupos comparten muchos aspectos, ellos producen hechos teatrales
característicos que detectan en cada caso problemáticas propias. Patricios
Unido de Pie (Patricios, Provincia de Buenos Aires) y los Okupas del Andén (La
Plata, Provincia de Buenos Aires), arman sus espectáculos alrededor de la
desaparición del tren y del impacto económico y social que sus pueblos
sufrieron a raíz de ello. El Teatral Barracas y el Teatro comunitario de
Berisso producen propuestas que hablan de la destrucción de sus ciudades y
barrios a raíz de que las industrias que daban vida y trabajo a sus habitantes
desaparecieron. Zurcido a mano, espectáculo de El Teatral Barracas surge
a partir de que en el barrio, cada vez más dividido, crece la clase media alta
pero, al mismo ritmo, crece la población desposeída. El grupo de teatro
comunitario de Berisso en Relatos
nacionales, escenifica la destrucción de la ciudad por la desaparición de
la actividad fabril de la industria frigorífica, empezando con la historia de
la llegada de los inmigrantes que formaron el grueso de la fuerza de trabajo
empleada en ese momento. Extra, extra y
Visita guada de los Pompapetriyasos
de Parque Patricios se pregunta por el cambio del barrio ante la destrucción
del parque central y El fulgor argentino del
grupo de teatro comunitario Catalinas Sur de la Boca, que terminaba la función
–después de haber recorrido la historia argentina—en la época del
neoliberalismo del gobierno de Carlos Menem, con la ficción del fin del mundo.
En la última escena aparecían personajes “espaciales” que nos contaban a los
espectadores, que el globo había explotado por efecto de la globalización. Las
respuestas a estas realidades históricas y políticas se buscan en la producción
del grupo ante la necesidad de la comunidad teatral de preguntarse qué ha
pasado con el barrio y cómo se ha llegado a esas situaciones.
La historia, narrada desde la mirada del grupo, se valida
en la memoria de los espectadores, cuando los acontecimientos narrados se
vinculan con sus recuerdos y la historia nacional. En el espacio teatral las
puestas explicitan un sujeto colectivo, un “nosotros” que se hace extensivo a
los espectadores y se origina, según su discurso, en la historia común y en la
tradición nacional, al mismo tiempo que exhiben un altísimo sentido de
solidaridad y justicia. El eco de este discurso en ciertos sectores u
organizaciones incluso mundiales, lleva el significado de la protesta a un
nivel que supera lo nacional y al mismo tiempo, posibilita visualizarla como
pertinente a todos.
Colectivamente se va reconstruyendo la historia con el poder de la palabra
y la presencia del cuerpo grupal que crea espacios de acción y comprensión
insospechados. Mientras los recuerdos y los deseos no se viertan en lenguaje,
no tienen existencia; por eso para que el pasado no se desintegre, para
conservar la historia, hay que contarla, pues de lo contrario se produce el
olvido. El verbalizar los recuerdos y los dolores da existencia a lo ocurrido
mientras que, por el contrario, el secreto, el silencio borra la memoria y
diluye sus historias: “No fue un secreto/ fue no contar/ y al final ya nadie
recordaba”, dice uno de los personajes de Zurcido
a mano (Circuito Cultural Barracas) refiriéndose a esto. La palabra, una
vez adoptada por el grupo, pronunciada y escenificada, obra en la recuperación
y la mejor comprensión de la historia que nace del conocimiento de los pequeños
acontecimientos y de compartir las memorias individuales del pasado cotidiano. Uno de los temas recurrentes en las propuestas teatrales
de estos grupos es la reconstrucción de la historia, basándose no en los libros
que narran la historia oficial, sino en los recuerdos de los participantes, de
los habitantes de la localidad, especialmente de los mayores que guardan
recuerdos de tiempos anteriores. La historia se narra entonces desde la
experiencia vivida de aquellos que la vieron transcurrir. Es una historia
diferente que les pertenece y les proporciona una genealogía distinta, gracias
a la recuperación de la memoria, de su
identidad y de su pertenencia. Un caso paradigmático es el espectáculo del
grupo Catalinas Sur, El fulgor argentino,
club social y deportivo (1992) que recorre la historia a partir de 1930
hasta la actualidad. [10],.
Los espectáculos están montados sobre la memoria colectiva
local. Los grupos se apropian de un lugar y lo convierten en
un espacio donde se restaura la historia local y se reconoce su existencia e
importancia. Los vecinos integrantes del teatro comunitario se visualizan a sí
mismos como recuperadores de una memoria que les devuelve la historia. Dotar de un nuevo sentido a la historia es uno de los
aspectos fundamentales de la escena del teatro comunitario y se encuentra
confirmado en muchas de las canciones de los grupos. La particularidad de esta
rememoración histórica es que se hace desde los recuerdos del barrio, desde los
acontecimientos ocurridos en su entorno cercano, desde aquello que para el
barrio constituye su verdad, tal como la canción de Res o no Res dice:
Vení que te queremos recordar
aquella historia que pasó
la de la huelga general
Vení que lo que vamos a contar
no es totalmente la verdad
tampoco es sólo una ficción
Vení que vamos a recuperar
aquella gesta popular
de callejera rebelión.
Vení que el pueblo quiere recordar
Vení que el barrio sabe su verdad
Vení, llevá la voz.... a tu lugar.
Para armar las propuestas se parte de asuntos
puntuales, muchas veces preguntas. Tal es el caso de Los
Pompapetriyasos, que según cuenta Agustina Ruiz Barea, empezaron indagando
sobre lo que había pasado en la plaza de Parque Patricios a la vista de los
monumentos destrozados por el descuido. En función de lo que trajeron los
jóvenes, en base a lo que les habían contado sus familiares se fue armando Visita guiada:
Uno contó que
había un Boulevard con rosas, a lo largo del cual paseaban las ‘minas’[11]
para que les dijeran piropos. Después vino la Llorona. Otro de los monumentos
que recorre la propuesta; es una casita abandonada que hay en el parque y que
el reclamo de vecinos logró que se cierre, porque estaba para la droga, y que
en una época había sido los vestuarios de las canchas de tenis. Había todo un
concepto urbanístico para esa zona, se pensaba hacer un espacio verde como
Palermo. Todo el proyecto no se hizo, y todo lo que sobró de la ciudad fue a
parar a Parque Patricios: la basura, la gente no deseada, los locos... ¿Cómo
recortamos todo esto? Y aparece el monumento que llora, que permanentemente
sale a recorrer el barrio y se encuentra con el olvido que hizo que Huracán [el
equipo de futbol del barrio] se vaya a la B, que las fábricas se transformen en
lugares vacíos, que permitió la destrucción y el olvido de todos los vecinos.
(Ruiz Barrea, Talleres/Seminarios).
La narración de Agustina Ruiz Barea muestra cómo un movimiento
que empezó como estrategia de supervivencia, con un rechazo explícito a la
política tal como la conocían, se ha converetido en una voluntad política de
transformación de ellos mismos y de su entorno avanzando con su imaginación
sobre los límites de la realidad, ampliando el espacio de lo posible. Es una
búsqueda consciente del propio pasado, por lo cual se reafirma la identidad
entendida como la conciencia que acompaña al pensar.
Este
re-encuentro colectivo con la memoria del pasado del pueblo, la ciudad o el vecindario,
produce la apropiación de la historia y más aún, el reconocimiento de la
existencia de una intra historia, la del pueblo o del barrio. Esta es recordada
desde el lugar donde ha transcurrido, desde el punto de vista de los vecinos
mismos, que sólo entonces vuelven a sentir pertenencia; ellos rescatan detalles
históricos que han impactado en la vida de sus comunidades pero que han estado
perdidos en la memoria puesto que no forman parte de la historia oficial. En
esta nueva relación, construida en el seno de espacios polémicos con una nueva
funcionalidad, es donde se constituyen nuevas formas de subjetividades. Las
estaciones, los parques y las calles son ahora lugares para el debate y
funcionan como principios organizadores de los sentidos profundos de lo que en
ellos acontece.
Existe en el caso de los grupos de teatro comunitario,
un consenso que interpreta la historia desde su perspectiva y un nuevo modo de
dar sentido a la acción compartida en la totalidad de una sociedad fragmentada
y en un momento casi desaparecida. El resultado es que se establecen
vínculos emotivos con el público, pues las propuestas condensan las vivencias
de los espectadores, mediante la afinidad de recuerdos y sentimientos; esto
evita la dispersión, aspecto importante a considerar si se toma en cuenta que
la mayoría de las funciones se realizan en lugares abiertos en los que hay que
“atrapar” al espectador transeúnte. Por ello, para elegir los temas se hace
hincapié en fuentes y tradiciones propias del lugar; se rescatan los elementos
de la cultura popular (por ejemplo la murga y las influencias africanas); se
incorporan los instrumentos y el lenguaje traídos por la inmigración y se
recrean las tradiciones, siempre contando la “otra historia”. El grupo de
Berisso en su espectáculo habla de las luchas obreras de una comunidad de
inmigrantes de diversos orígenes que eran sus ancestros.[12]
La búsqueda de hechos de la historia que han sido ocultados sistemáticamente
por la historia oficial, hace de la investigación algo mucho más interesante en
tanto despierta la curiosidad de los vecinos. Los recursos teatrales –sin
ninguna limitación a-priori—sirven para reconstruir la historia olvidada y los
hechos que habían quedado en la “prehistoria de Berisso”, tal como cuenta su
director (De Jesús, citado en Scher 182-260).
Otro
elemento que juega el mismo rol de despertar emociones y recuerdos y producir
el re-encuentro del vecino con su propia historia, es la adaptación de melodías
para los coros o murgas del espectáculo que el vecino-espectador enseguida
reconoce, pues pertenecen a su tradición. Esto ha contribuido enormemente al
sostenido éxito de los espectáculos. Por ejemplo de El fulgor argentino, del grupo fundador, Catalinas Sur de la Boca,
con las canciones compuestas por Cristina Ghione y de La caravana con canciones compuestas y coordinadas por Edith Scher
del grupo Matemurga, puesto que las letras con melodías tradicionales fácil y
rápidamente resuenan en la memoria de los espectadores. De igual manera las
canciones son elemento clave para lograr la fuerza y la transmisión de una
poderosa comunicación en Primeros relatos
del grupo de Berisso, con una actuación coral que llama la atención por la
potencia que adquiere la música gracias a la coordinación de Laura D’Angelo,
que también ha colaborado para fortalecer el aspecto musical de otros grupos,
por ejemplo, de Los Cruzavías.
Es
notable observar en las puestas la capacidad de concentrar en imágenes
teatrales la complejidad de la historia, de descubrir los aspectos ocultos con
un lenguaje, que si bien incorpora lo cotidiano agrega la simbolización
estética, la capacidad auto-reflexiva y la pluralidad del signo teatral, sobre
todo a medida de que los grupos evolucionan. Por ejemplo, en el espectáculo del
Circuito Cultural Barracas Zurcido a mano,
en una memorable escena, mediante el efectivo juego de luces, el vestuario y el
sonido que atraviesa la escena y nuestros oídos, el viento se lleva todo,
incluso a las personas/fantasmas, efecto que transmite, de modo inicialmente
sensorial, la idea de un “progreso”, alcanzado gracias a la imposición de las
necesidades del mercado, que arrasa con el Barrio de Barracas y sus habitantes.
Y El fulgor argentino para
escenificar el control de la dictadura recurre al baile que ya no sigue los
ritmos de moda sino la percusión de los instrumentos militares. Zumba la risa de Matemurga, reclama la
ausencia de la alegría que ha desaparecido con la risa y usa para su escena
antifaces que tienen puesta una sonrisa enorme y artificial. El grupo de Los
Cruzavías de 9 de Julio, en una de las escenas de su último espectáculo, Descolgados sorprendieron con lo que
parece ser la única escena explícita en el teatro comunitario del tema del
género. Para ello usaron la metáfora de tres vecinas actrices, enfundadas en vestidos
colgados con pinzas de ropa de una cuerda dentro de los cuales no podían
moverse.Simultáneamente, su pelo iba siendo sujetado por las mismas pinzas a la
misma cuerda, inmovilizándolas aún más. La fuerza de la metáfora está presente
en los escenarios comunitarios logrando, como la poesía, decir mucho con muy
poco gracias a la potencia de las imágenes.
La
palabra se convierte en la escena en acontecimiento cargado de dramaticidad y
de desplazamientos simbólicos particulares que se imbrican con las tradiciones
culturales de lo que se ha llamado “popular”. El protagonismo de la música con
la intervención del coro formado por grandes cantidades de vecinos-actores,
otorga a estas propuestas fuertes resonancias brechtianas y es, a modo de leit motiv, una instancia que es casi
siempre, una síntesis de la poética de este movimiento socio-teatral. Estas
tienen un fuerte tono épico, al que se suma la meta-narración, la
auto-reflexividad y la expresión del sentir en una voz coral compartida. El
espectáculo La Caravana del grupo de
teatro comunitario de Villa Crespo, Matemurga, que recorre los momentos revolucionarios históricos del mundo a
través de las canciones correspondientes a tales momentos, es quizá el mejor
ejemplo de la presencia épica en el teatro comunitario. Con la preeminencia de
la música coral, La Caravana asombra
por la fuerza vocal del coro y por traer a la escena el recuerdo de la historia
de los momentos revolucionarios en el mundo a través de la música.
La
incorporación de la murga como parte central de los espectáculos y la formación
de grupos de murga dentro de los grupos, con sus características de
acontecimiento cultural marginal y rebelde, no es tampoco de extrañar entonces.
La murga ha conservado su autonomía cultural pues no se ha visto afectada por
la nueva tecnología ni por los nuevos ritmos musicales. Ella conserva su
característica de conciencia crítica que se articula desde los grupos
periféricos/marginales para discutir, como lo ha hecho siempre, las condiciones
actuales de existencia y supervivencia de sus integrantes que proponen una
manera de conocer diferente —una epistemología de la periferia, como la llama
Herlinghaus— que no ha descartado la modernidad con sus luchas y sus utopías.
En tal
sentido las canciones murgueras, siempre acompañadas de los movimientos propios
de su distintivo baile, usan lenguaje procaz y se solazan en gestos que en otro
contexto se considerarían de “mal gusto”. Así por ejemplo la “Murga del 30” que
es parte de las canciones que forman El
fulgor argentino en una de sus estrofas canta la pobreza del barrio: “No
hay plata ni laburo/ni pan duro pa’morfar/ fue un asunto peliagudo/ salir este
carnaval”. Unas pocas estrofas después sale el humor popular y procaz: “Dicen
qu’el jefe e’bomberos/ su manguera va a rifar/ porque la tiene podrida/ no
sirve ni pa’regar”. Por su carácter ancestral y popular, la creación de
canciones para la murga es el laboratorio de nuevos discursos que comentan y
narran los sucesos a los espectadores
que ya conocen la historia.
El espectáculo se torna campo de lucha por la conquista de la hegemonía y
de la lectura de la historia nacional o local, no solamente en el terreno de
las representaciones simbólicas, sino también en el espacio social extra
teatral. Esta discusión acerca de la historia[13],
sus significados y la vida presente de sus integrantes, los lleva a considerar
la posibilidad de generar nuevos modos de interpretación y una nueva lectura
del pasado.
La
relación que se genera excede la tradicional relación teatral entre la escena y
el público, pues en este caso y especialmente en los encuentros de teatro
comunitario, la comunicación vincula de manera muy especial a los diferentes
grupos que vienen de distintos lugares del país y a los espectadores. Por otra
parte, el espectador potencial no se considera en este caso el espectador
“global” –a diferencia del teatro de sala tradicional que ha alcanzado,
especialmente en el caso argentino, gran aceptación a nivel de festivales
internacionales, sobre todo en Europa— sino que los espectáculos están
dirigidos a los espectadores que comparten el espacio, las experiencias de vida
y las memorias pasadas. Este compartir emotivo hace que la participación del
espectador se convierta en una celebración que lo involucra; es frecuente
escuchar a alguien del público comentar en las funciones que tiene ganas de
estar ahí en el medio, cantando
con todos, cosa que, cuando el espacio lo permite, realmente sucede, todos bailan juntos al final:
vecinos- actores y vecinos-espectadores.
Los
grupos comparten la ideología[14],
producen un sentido y proponen su “verdad teatral” e histórica que atraviesa al
espectador/vecino con su efecto de verdad. Por otra parte, la utopía que todos
ellos proponen es necesaria para dar sentido a su praxis: es la ilusión de un
mejor porvenir lo que permite soportar el presente y abrirse hacia el futuro; y
es lo que a la vez sostiene la práctica teatral, pues si hoy se está mejor que
ayer, es posible pensar que el mañana también será mejor que hoy. Esta
esperanza en la posibilidad de construir un mejor futuro es lo que expresa
Franco Acuña, un joven integrante de La Caterva de City Bell cuando dice: “Si
50 personas ponemos atención en respirar
juntos y jugar sobre un mismo pulso, imagínense la cantidad de cosas en las que
también nos podemos poner de acuerdo”
(La Caterva 4).
Este esperanzado mirar al futuro es consistente con la
presencia de una corriente utópica, que se manifiesta en muchos casos en la
escena latinoamericana, principalmente en forma de rechazo a la realidad, aún
en los momentos en que se proclama su reinado absoluto sobre toda posibilidad
de un cambio presente o futuro. El discurso teatral crea un sujeto que no sólo
relata, sino que actúa, propone, abre el juego de lo diverso-posible contra lo
“necesario” real verdadero. La función discursiva de proyección de lo posible
como diferencia en el futuro, es lo que define a estos discursos como utópicos.
Al revés de la utopía tradicional que propone un mundo
des-espacializado y des-temporalizado con el objeto de relativizar y criticar
el mundo propio, la función utópica del discurso penetra en la historia como
planificación del tiempo futuro; ella se asienta en la historicidad puesto que
se relaciona directamente con un contexto específico en cuanto cuestiona la
realidad existente. (Roig 17). Esta función consiste en una crítica reguladora
que abre la posibilidad de una praxis que desconoce la topía como la única
realidad posible. El teatro y el discurso teatral funcionan como el espacio
“otro” desde el que se mide y se critica las fallas del lugar “real”. De esa apertura
resulta el nuevo espacio de lo posible. Esta posición se expresa mediante la
función utópica del discurso que parte de la misma realidad y tiene sentido
sólo en cuanto se refiere a ella. El ejercicio de la función utópica, que se
inicia en una descripción de la realidad
que se desea modificar, propone directa o indirectamente la transformación del
mundo presente. En este contexto lo que se ha caracterizado como la aspiración
a la utopía en la estética del teatro comunitario, forma parte de la función utópica
del discurso, especialmente en el momento en que éste ejerce la crítica
reguladora.
La función utópica según Roig se articularía bajo tres
modalidades: como función crítico-reguladora, como función liberadora del
determinismo legal y como función anticipadora del futuro.[15]
Mi hipótesis es que lo que caracteriza el teatro comunitario en tanto estética
política, forma parte de la función utópica del discurso teatral. Esta función
utópica funciona en su aspecto crítico-regulador –la crítica al presente o al
pasado—y como liberadora del determinismo legal—el futuro no tiene que ser como
el presente. El teatro latinoamericano “de sala” no anticipa explícitamente un
futuro diferente sino que éste solamente queda implícito y depende, sobre todo,
de la recepción y la elaboración que el espectador tenga la capacidad de
realizar. De forma muy diferente esta función utópica está presente en el
teatro comunitario que no se limita a la crítica reguladora sino que con su
praxis organizacional se libera del “determinismo legal”y efectiviza un mundo
diferente asentado en la concreción de pequeñas utopías, como veremos más
adelante. La crítica a la topía y el avance hacia la utopía se realiza tanto en
la escena de las puestas comunitarias como en su organización social y teatral.
Tuve la
suerte de asistir al Taller de Reflexión de la Red de Teatros Comunitarios que
se llevó a cabo en agosto del 2006 en el Centro Cultural Julián Centella
(Boedo). Allí los grupos o sus representantes (cerca de cuatrocientas personas)
después de trabajar en grupos, crearon y ensayaron la canción de la red. En
este caso se concreta claramente la utopía comunitaria tanto con la acción—en
el mismo acto de hacer posible un encuentro de ese tipo—como en lo que la misma
canción expresa:
En la plaza
nos reunimos a cantar
Mezcla
rara de teatro y carnaval
La
alegría de juntarse y comenzar
Por los
sueños y las ganas de cambiar
Todo está
por suceder, hoy venimos a cantar
En las
calles y en los barrios de verdad
Aquí
estamos los vecinos, el camino es por acá
Vengan
todos la función va a comenzar (coro)
Si la
historia que contaron no es verdad
Y
queremos transformar la realidad
Siempre
todos construimos la canción
Nuestro
teatro es mucho más que una ilusión.
Más adelante ejemplificaremos como este proyecto utópico de lograr un mundo
mejor creando una sociedad distinta, más horizontal y más igualitaria, se
realiza en pequeños logros organizacionales y comunitarios.
Una comunidad heterogénea
Por más que uno
es distinto, todos tenemos una misma meta y podemos hacer las cosas juntos. Nos
integramos por distintos motivos y nos terminamos quedando todos por el
mismo[…]podemos hacer una transformación hacia afuera y hacia dentro
(Walter Bernal)[16]
Estos
grupos han logrado concretar la idea de comunidad a través de la acción,
mediante una praxis que, por una parte, no implica una noción esencialista de
la misma y por otra, sus miembros no necesitan estar obligados por un contrato
social[17].
Por el contrario son grupos abiertos con gran movilidad en su conformación
humana. Además, los vecinos que forman los grupos de teatro comunitario no
constituyen una comunidad en el sentido de plena fusión con anulación de toda
diferencia; no hay ningún intento de homogenizar a sus miembros. Por el
contrario, la aceptación de las diferencias no sólo no afecta sino que
contribuye a la formación del grupo teatral que las aprovecha. No es necesaria
por tanto, la violencia inicial constitutiva, ni hace falta ningún mecanismo
coercitivo para la continuidad de la existencia de estas comunidades. Los
productos teatrales mismos, en su riqueza y variedad, son
el resultado de su conformación heterogénea.
Tampoco
es una comunidad imaginada[18]
con un tiempo vacío y homogéneo. Es más bien, una comunidad real, materialmente
concretada de forma voluntaria por sus miembros, cuyos vínculos se remontan a
una historia pasada común, que es uno de los temas predominantes en sus
producciones. Para los integrantes de los grupos es también una novedad este
tipo de asociación donde la solidaridad y el compartir son definitorios. Tal
como lo explicó Talento del Circuito Cultural Barracas en una de nuestras
conversaciones, ellos demuestran su sorpresa cuando
Ellos
descubren que cuando ponés te enriquecés y con el otro te enriquecés y que no
venís a sacar sino a dar y que en el dar ganás. El cambio es muy grande.
Descubrís que tu individualidad no pierde porque la estés trabajando con el
otro, sino que gana (Entrevista 2005).
Consistente
con lo anterior, Mónica Ferreira, auxiliar de un Jardín de Infantes de Lanús
que forma parte del grupo de Barracas, cuenta que a los integrantes y a los
vecinos espectadores les impacta ver un proyecto en el que la gente está unida
y en el que se involucran todos: adolescentes, jóvenes y viejos. (Entrevista
2005).
Estas
comunidades diversas respetan en su interior la diferencia; ellas son una forma
de afiliación social que atraviesa jerarquías de clases sin cancelar el
reconocimiento identitario diferencial de sus integrantes. La conformación
heterogénea de los grupos atraviesa horizontalmente clases, edades y distintos
niveles educativos. En ellos hay desde niños y adolescentes hasta adultos,
incluso mayores de setenta años. Hay también diversidad de profesiones –abogados,
maestros, bomberos, médicos, músicos— y en algunos casos chicos que salen de la
droga, como es el caso de Los Pompapetriyasos de Parque Patricios. (Ruiz Barea, entrevista 2006). Otro ejemplo
interesante al respecto, es el caso del grupo de La Plata, Los Okupas del
Andén, que contaban entre sus vecinos actores a un vecino mayor impedido de
caminar, al que los más jóvenes llevaban y traían de su casa para los ensayos y
las funciones. Alejandra Arosteguy de 9 de Julio, subraya también esta
diversidad respecto de los Cruzavías formados por porteras, cocineros,
docentes, pibes y cartoneros. Este grupo está integrado mayormente por
adolescentes que han estado en el desamparo total, con problemas de escolaridad
o con un entorno familiar problemático. Todos ellos pertenecen a Ciudad Nueva,
la parte marginal de la ciudad de 9 de Julio que queda justamente al otro lado
de la vía (Entrevista 2007).
Se forman así totalidades sociales que encierran diferencias en un
equilibro interno e inter-grupal gracias a un común acuerdo que se basa, por
una parte, en una experiencia histórica compartida y, por otra, en el respeto a
los desacuerdos y las diferencias de estatus socio-económico, de aptitudes y de
edades. Esto se logra gracias a que los integrantes de los grupos visualizan
claramente un horizonte que señala una teleología que guía, desde el presente,
los planteos de un futuro respecto del cual discuten las ideas y trazan las
acciones.
Existe un común acuerdo, conscientemente adoptado, para no discutir de
“política partidaria” (Entrevista, Zicarelli 2005), aunque hay muchos que hacen
política no partidaria, puesto que forman parte de organizaciones sociales y
barriales y otros colaboran con periódicos o diversas publicaciones. Sólo
excepcionalmente hay algún militante político. Sin embargo tienen claro que el
no hacer política partidaria, no significa olvidar la política. Por una parte,
los grupos eligen voluntariamente suprimir la política
partidaria, pues podría amenazar con separarlos pero por otra, enfatizan aquello
que los une para seguir adelante en el proyecto común. Es posible que esta
decisión tenga su raíz más profunda en el deseo de encontrar un nuevo modo de
vida, alejado de las difíciles experiencias de vida compartidas, fruto de la
marginación económica y de todas las otras marginaciones que ésta trae consigo,
sobretodo la poca expectativa de sobrevivencia y de futuro. Estas experiencias
son doblemente significativas pues además de alargarse en el tiempo, se
retrotraen a generaciones anteriores y se expanden en el espacio. El
surgimiento de los nuevos y múltiples grupos de Teatro comunitario por todo el
país, a partir de la crisis del 2001, coadyuva nuestra hipótesis. La red de
teatro comunitario rebasa la Capital y
la Provincia de Buenos Aires y se extiende ya por todo el país[19].
En la
sociedad contemporánea acostumbrada a la exclusión social, política y
económica, llama también profundamente la atención que en la ideología de los
grupos se considere la inclusión en la comunidad teatral como un derecho más
que como un privilegio. Esto crea “un trauma infernal”, pues no se entiende
dónde está el premio, si todos tienen lugar.. Es una cuestión que
revela la rigidez del imaginario social que ya no puede comprender o siquiera
visualizar otros modos de funcionar. Ante este criterio inclusivo surge también
la sospecha de
alguna trampa, pues suena demasiado fácil. Pero los integrantes llegan a
comprender y a sentir que el premio está en el enriquecimiento personal que se
produce a raíz de la pertenencia al grupo (Talento Entrevista 2005).
El teatro comunitario ha logrado lo que para el individualismo neoliberal
parecería imposible: concretar materialmente una comunidad sin homogeneizar a
sus miembros. No hay una violencia inicial constitutiva ni mecanismos
coercitivos para su mantenimiento. La comunidad se forma voluntariamente, en un
tiempo definido y heterogéneo, alrededor de una situación y unas aspiraciones
comunes y está basada en la relación ética/estética/vivencial con el otro,
fundando así un “nosotros” al que sus miembros sienten pertenecer.
El camino hacia “algo” diferente
Las
pulsiones rebeldes deben conformar
saberes estratégicos que animen
a nuevas voluntades de poderío
para
conquistar espacios acotados,
para modificar, segmentos de ‘sociedad’
(Arditi 185).
El
fenómeno del Teatro Comnitario ya no tan nuevo en Argentina –el grupo más
antiguo cuenta con casi treinta años de existencia—ha empujado a la comunidad a
incorporar cambios en las más diversas instituciones sociales y culturales de
su entorno: en la familia, la cultura, la política y la economía. En la familia
tienden a cambiar los roles de género y a hacer más laxas las exigencias
tradicionales. Se comprende tanto la cultura como la política de manera
diferente. La primera es ahora un medio para el cambio individual y social y la
segunda, abre la posibilidad de modificar la vida concreta del grupo de
ciudadanos involucrados. Los cambios sociales que ocurren al interior del grupo
o de la comunidad están directamente en sus manos no dependen, o al menos no
totalmente, de las decisiones de delegados o representantes, aunque durante los
últimos años las instituciones municipales y nacionales les han otorgado
algunos subsidios para su funcionamiento. En esta economía se han invertido las
jerarquías; el valor de cambio no está basado en el dinero, sino que está
puesto en el trabajo y la colaboración de todos hacia un proyecto futuro que no
se restringe a lo teatral. Además la praxis de los grupos propone un nuevo modo
de asociación; obliga a considerar ciertos aspectos del aparato jurídico en
relación a la cultura y demuestra nuevos modos de transmisión del conocimiento
y de los distintos saberes que no responden a la institución educativa
(escuelas, universidades, etc.). Pone en duda la imposibilidad de prescindir de
los medios de comunicación, la prensa y la televisión, que consistentemente los
ha ignorado, aunque ante la persistencia y el éxito, algunos han empezado a
tomarlos en cuenta. El teatro comunitario representa para contar una historia y
el escenario es la mediación necesaria para hacerlo, pues su finalidad
fundamental es hacer un teatro que, sin descuidar los aspectos estéticos, sirva
para la transformación de los sujetos y de su comunidad.
Los
grupos de teatro comunitario argentino proponen toda una serie de “pequeñas
utopías”, entre las cuales están la recuperación y la afirmación de la
propiedad colectiva del espacio público, la capacidad de los sujetos de formar
colectividades heterogéneas que funcionen armoniosamente en busca de
finalidades comunes, el fomento de la capacidad de autogestión de los grupos,
la necesidad de afirmar un futuro con la posibilidad de un mundo mejor y la
rehabilitación de la comunicación a nivel personal e inter-generacional. Tan
importante como lo anterior es la afirmación de la capacidad de los sujetos de
ser productores y no sólo receptores de cultura y de establecer redes sociales
de relaciones humanas más cercanas, sin el predominio de la mediación
tecnológica. Todo ello relacionado con la firme creencia de que la cultura
puede transformar para producir el cambio social y de que la práctica teatral,
que incluye los recuerdos colectivos y la emotividad para re-escribir la
historia y des-cubrir los falsos monumentos, colabora a lograrlo. Finalmente,
como corolario de todo lo anterior, aparece la posibilidad de lograr la
emergencia de los segmentos sociales olvidados y borrados de la historia.
Las
múltiples conversaciones con sus integrantes, y la asistencia a sus reuniones y
seminarios permiten afirmar que los grupos buscan, en esta praxis, edificar la
posibilidad de vindicar elementos emancipatorios y de ser sujetos de su propia
vida, y de su historia. Los grupos re-escriben la historia, re-inscriben su
pertenencia a la nación y re-fundan ontológicamente sus subjetividades; todo
ello mediante historias perfectamente situadas y diferenciadas, pero que están
unidas por una meta-narrativa nacional: los sufrimientos, las privaciones y los
padecimientos sufridos desde los inicios de la vida republicana argentina a
partir de 1853.
El
progreso dentro de los grupos de teatro comunitario se entiende, en el primer
momento, como la posibilidad de supervivencia –entendiendo por “vida” no sólo
la capacidad de sobrevivir— y la capacidad de reafirmación de la identidad
subjetiva y grupal en su calidad de agentes sociales e históricos. En el
presente tenemos además otros índices de progreso como el crecimiento de este
movimiento por todo el país, la adquisición o alquiler de lugares propios,
galpones donde ponen sus obras y sobretodo la expansión del hacer teatral hacia
el activismo comunitario para la creación de mejores condiciones de vida en su
entorno. Este movimiento está guiado por una racionalidad que, situándose lejos
de la racionalidad instrumental[20]
conduce a la autodeterminación y a la autonomía de los sujetos sin que el éxito
económico sea ni la primera ni mucho menos la única finalidad.
Esta
práctica rehabilita la subjetividad de los integrantes del grupo, ellos
alcanzan un nuevo sentido de pertenencia a una totalidad que les devuelve la
autoestima y la identidad. Recuperan los valores colectivos (comedores, clubs
de trueque, apoyo al marginado, incentivos a la escolaridad, etc.) y la
confianza en una humanidad compartida. Todo ello queda reivindicado no sólo en
el espectáculo como producto final, sino aún más, en el espacio de la
producción, en el proceso mismo tanto de la formación del grupo como de la
gestación del espectáculo.
El
movimiento de teatro comunitario, crea redes geográficas y culturales
inter-grupales extendidas (www.teatrocomunitario.com.ar), redes de significados
en proceso. Gracias a ello se alcanza la construcción de nuevos sujetos con
nuevas marcas de identificación, diferentes a las que tradicionalmente la
historia y la política les habían asignado y consiguen el reconocimiento de la
comunidad más amplia. Movilizan su materialidad social mucho más allá de la
mera expresión de solidaridad, creando una verdadera intersubjetividad política
creadora.
El teatro comunitario y el ritual
Inicialmente, en la sociedad tribal se hacían rituales para el bien de la
comunidad. Ante la aparición de las diferencias amo/esclavo, sirviente/señor
feudal, el ritual, tipo de performance colectivo se hace imposible y peligroso
para el poder. Allí aparece la diferencia entre el actor y el espectador y se
construye la institución teatral que separa la “realidad teatral” de la vida
cotidiana. Desde entonces, la funcionalidad de las performances ya no es
reforzar el bien común o las creencias que mantienen la cohesión comunitaria,
sino poner en escena conflictos sociales y sicológicos a los que se dan
soluciones teatrales enmascaradoras, para sostener el status quo frente a
contradicciones irreconciliables. El teatro se convierte entonces en un
instrumento de control, para mantener la apariencia de una sociedad
a-problemática[21].
El teatro comunitario se encuentra en un espacio fronterizo, en el borde
entre aquel ritual celebrado para el bien de todos y el teatro como institución
puesto que, como hemos señalado anteriormente[22],
el teatro comunitario mantiene ciertos códigos de la institución teatral.
Uno de los principales aspectos rituales de esta práctica teatral es la
instauración de acuerdos y normas que refundan la legalidad; en los grupos de
teatro comunitario, la pertenencia al grupo siempre implica acuerdos y normas
de funcionamiento que sus integrantes tienen que respetar. Por otra parte, la ritualidad de los ensayos y las funciones renuevan el pacto
original de resistencia pacífica y de búsqueda de vida, frente al sistema,
marcando otra similaridad con el ritual. El teatro comunitario en un ritual
seductor re-funda una nueva legalidad
frente a la trasgresión del respeto a la vida que ha significado la
pauperización de la clase media argentina y denuncia la violencia política
originaria que ha causado la muerte en esos pueblos, barrios y ciudades. Guadalupe
García, una de las co-directoras de Los Okupas de la Plata (2003), explica esto
de la manera siguiente:
[...]con el
tiempo fuimos construyendo reglas, porque hay como una tradición en teatro
comunitario, las trabajamos acá y las acondicionamos al grupo y todo el tiempo
estamos construyendo algo nuevo, viendo los problemas y viendo cómo las podemos
solucionar, con lo que traemos de afuera, el individualismo, pero tratando de
dejar eso de lado y buscar cómo comunicarnos con la otra persona (Entrevista).
Los recuerdos, fuente principal de los espectáculos, giran alrededor
tanto de la situación inmediata que originó el nacimiento de los grupos, como
de la necesidad de recordar las causas del vacío original y de la presencia de
la violencia política. Muchos de los espectáculos—tal como lo hace el ritual—escenifican el “crimen original”: la
desaparición de la vida de los pueblos cuando se borraron las vías del
ferrocarril (Patricios Unido de pie, Domadores de Utopías, La Murga de la
Estación y Los Okupas del Andén), la desaparición de las fábricas (Teatro
comunitario de Berisso y Circuito Cultural Barracas. Res o no Res), o la
historia del lugar con el allanamiento de derechos y la quita de vida a los
habitantes originarios (La Caterva de City Bell). Otros escenifican momentos
críticos más recientes como la desocupación causada por el embate de los
productos extranjeros que inundaron los mercados, especialmente en la década de
los noventa y el cierre de pequeños negocios familiares ante la imposibilidad
de soportar la competencia de las grandes cadenas transnacionales. Otros temas
son por ejemplo, la contaminación de los ríos, como sucede en Tras llovido, pescado de la Murga de la
Estación (Posadas) o la resistencia a los embates de la naturaleza en el caso
del Teatro Comunitario de Sansinena.
La renovación del pacto original en la repetición ritual de los ensayos y
funciones se expresa muy bien en los estribillos de las canciones de los
grupos. Así por ejemplo La Murga de la Estación canta:
No vaya a pensar señora,
No vaya a creer señor
que esto se termina con una función.
Porque este sueño sigue creciendo
para el Grupo de la Estación (“Misiones…” ms).
Lo
mismo sucede con lo que canta Patricios Unido de Pie:
Con
Patricios resistiendo
siempre
unidos y de pie
si
luchamos todos juntos
nada
nos podrá vencer (“Luchas”ms).
En este eterno recomenzar prometéico, la tragedia se
encuentra con el ritual. El sistema tiende a ignorar esas comunidades,
especialmente los pequeños pueblos empobrecidos y degradados, los barrios
marginales o las ciudades alejadas del centro del país. Esta prescindencia
facilita crear un orden que opere una eficaz represión de aquel fundamento que,
a pesar de ser el origen mismo del poder, ahora ha sido dejado afuera de él.
Estas agrupaciones y sus voces necesitan ser eliminados para mantener la
apariencia de la coherencia del modelo. No obstante ellas están siempre allí,
la política no logra eliminarlas y aparecen en diversas manifestaciones
sociales, culturales y políticas. Una de ellas es el teatro comunitario .
Aunque este teatro es un teatro producido por un grupo de vecinos
pertenecientes a la comunidad y no por toda la comunidad tiene, como el ritual,
un carácter fundamentalmente inclusivo. Todo el que lo desee puede formar parte
suya y aquellos que participan en él no necesitan tener especialización alguna.
Es inclusivo también con respecto al público que, salvo excepciones, asiste
gratuitamente a los espectáculos; además los vecinos espectadores, son
invitados al final de las funciones a formar parte del grupo o a formar su
propio grupo y convertirse en uno de ellos.
En este teatro comunitario, como en el ritual, el ideal no es primariamente
estético. Domina el deseo de jugar, del contagio, de experimentar modos de
expresión prohibidos, tácitamente o no, por las reglas institucionales, el
deseo de expresar opiniones usualmente no exteriorizadas; de hablar de aquello
que en el medio cotidiano o no se dice, o se dice dentro de parámetros
limitantes marcados por la sociedad. En resumen, domina el deseo de exorcizar
una existencia que ha traído, en muchos aspectos, la muerte social a estas
comunidades.
Sin embargo, las propuestas de este teatro superan la repetición
característica del ritual. No es solamente una puesta en escena de creencias o
pasajes de estado o de episodios por todos conocidos, sino que crea una ficción
en la escena que pretende abrir una posibilidad hacia un futuro que supera la
situación escenificada. Muchos grupos de teatro ponen en la escena aspectos
problemáticos de su comunidad y sin dar una solución definitiva (a la manera
como hacía el teatro de Boal, por ejemplo), deja al final la pregunta abierta,
el pedido de una acción o la constancia del deseo de un mundo diferente.
Como en el ritual lo que se cuenta en la escena es una historia que todos
ya conocen. Sin embargo, la re-construcción escénica des-familiariza la
historia con elementos satíricos o paródicos que logran transmitir una fuerte
crítica desde una perspectiva diferente. En este sentido también rebasa la mera
repetición pues se vuelve a aquello conocido para desaprenderlo y re-aprenderlo
de modo diferente, desde otra mirada. Esto plantea una gran diferencia con el
ritual básicamente conservador. Un buen ejemplo de lo anterior es la lectura de
la historia de la desaparición de los ferrocarriles que varios grupos presentan
en la escena, valiéndose de la ironía y la parodia. En la escena vemos estos
episodios no como hechos que traen el progreso a sus comunidades—tal como el
discurso político del momento sostenía—sino por el contrario, como un hecho que
ha traído la muerte a sus pueblos. Un excelente ejemplo de esto es la siguiente
escena de Historias anchas en trocha
angosta de los Okupas del Andén, titulada “No al plan Larkin”. [23]
-Yo me
acuerdo de ese Larkin... y que instaló aquí
el plan en el año 1961, también me acuerdo que churrro que era. Alto
buenmozo, rubio, ojos celestes [hay que me excito querida] y también me acuerdo
lo bien que pensaba en nosotros como argentinos, que querían el progreso, el
trabajo...
-¡Pero
qué decis! Mira Yo te digo una cosita. Los yanquis vinieron a cagarnos. La cosa
era sencilla, con tal de aumentar los caminos pavimentados y de alargar la
industria automotriz, desmantelaron, desarmaron hasta que cerraron el
ferrocarril
-¡Pero
querida, pero...! 80.000 obreros quedaron sin trabajo...
-Pero
bueno, pero bueno, por algo habrá sido que se quedaron sin trabajo...
-Me estás
haciendo calentar... y ahora te digo una cosita, con perdón de todos los
presentes ¡me cago en Larkin y en el gobierno que lo parió!
-¿Estás
segura de lo que estás diciendo, querida? (ms)
La escena parodia el “adelanto” que significaba el Plan Larkin con la
supresión de los ferrocarriles y denuncia el propósito subyacente a tal plan:
el negocio de las carreteras y del mercado automotriz. Lo que supuestamente era
“el progreso”, se ve ahora como una mentira que dejó por lo menos a parte de
los habitantes de los pueblos ferrocarrileros sin modo de subsistencia. Se
recuerda la historia, por todos conocida, pero sin que ello se limite a la mera
repetición de lo sucedido. Mediante juegos y tropos del lenguaje y se han
introducido opiniones y puntos de vista críticos al respecto.
El teatro comunitario
y la institución teatral
Respecto del teatro institucional es posible señalar diferencias
importantes. Una de ellas es la diferencia del rol que el director/coordinador
de teatro comunitario tiene en relación al del director de teatro más
tradicional. Según Talento y de acuerdo a lo expresado en la entrevista hecha
en el 2009, en primer lugar su función es “entusiasmar a un grupo de vecinos no
profesionales a participar en un proyecto artístico comunitario”. Como sus
integrantes no son actores profesionales, es necesario tener la capacidad de
“respetar y acompañar los procesos de cada uno en bien del todo” teniendo mucho
cuidado de no matar esa “inocencia” del juego, esencial para la creación, sin
exigir lo que el vecino no puede dar. Por otra parte, es necesario que el
director de teatro comunitario incentive y acompañe a los integrantes del grupo
en sus procesos a fin de alcanzar un alto grado de confianza para que se
produzca el acto creativo, pues lo contrario puede llevar a una gran
frustración y a la desintegración del grupo; recordemos que aquí los
integrantes lo hacen voluntariamente y sin remuneración alguna. El
director-dramaturgo más que “dirigir” en el sentido tradicional del término,
“propone, incentiva y organiza... mientras el vecino despojado de
responsabilidad juega, inventa, delira.” (Ibid.) Su función es más bien
establecer las pautas para que el vecino integrante juegue y cree con libertad,
confiando en que el director encuentre el orden en el “supuesto caos creativo”
generado en el proceso. (Ibid.)
El director-coordinador del teatro comunitario, en lugar de exigir al
integrante del grupo lo que no es capaz de hacer, debe aprovechar lo que el
vecino puede hacer. Por eso el “casting” no tiene sentido en esta práctica pues
se hace justamente lo contrario: se aprovecha lo que cada uno tiene sin
rechazar a nadie por falta de habilidades y se aprovecha lo que cada uno puede
dar en base a su experiencia.
En los ensayos por otra parte, no se busca la perfección. El vecino tiene
claro que el momento de la verdad es con el público, cuando el hecho teatral se
completa. Al contrario del actor profesional, el vecino en los ensayos busca
más bien fijar sus movimientos o sus palabras y no realiza tanto la búsqueda en
la actuación. Ante esto el director tiene que confiar en el vecino-actor, pues
sabe que en la función el resultado será superior al ensayo (Talento 2009). La
“exigencia” que se da en el proceso del teatro institucional, que cuenta con
actores profesionales, es reemplazada por una confianza mutua colmada de
paciencia que surge entre el director-coordinador y los integrantes.
Las propuestas del teatro comunitario no parten de un texto escrito, y si
bien esto lo acerca al teatro de producción colectiva latinoamericano se
diferencia de éste, en que sus “autores” son vecinos, no actores profesionales.
El proceso de creación lo sitúa en el extremo contrario del teatro de texto
tradicional en cuanto deja mucho espacio para el juego, que tiene un papel
central en las producciones de teatro comunitario, puesto que se trata de
re-escribir lo conocido. Por otra parte, el juego abre la posibilidad de
explorar las nuevas perspectivas que aparecen en el proceso como explica Javier
de Jesús:
Crear el texto
sin perder el espíritu y sin traicionar la historia. Nadie pone la firma. Se
construyen improvisaciones de las cosas que lleva el compañero… recreamos fotos
al inicio. Lo que tenemos del espectáculo no está escrito... en la escena lo
vamos escribiendo, cambia con la versión de otro compañero que haga ese mismo
personaje. A partir de la prueba, del ensayo, se van fijando. También a veces el aporte del publico. (Mesa
redonda, 2008).
El proceso de creación se completa entre todos; las contribuciones
individuales no se suman sino que dan como resultado un producto distinto que
transforma la totalidad. Hernán Peña, director del grupo de Teatro
comunitario de Boedo Antiguo, compara esta totalidad con un organismo vivo,
compuesto por varios “pedazos”, que se mueven juntos...” (Entrevista en Scher
183).
A diferencia de lo que sucede en el teatro institucional, el juego adulto
ocupa el espacio liminal entre la vida cotidiana y la actividad teatral.[24].
Debido a la ruptura con todo aquello que ha sido “naturalizado”, hace tambalear
esta distinción por el impacto social de su praxis. Nilda Martínez de Camcof,
vecina de Patricios, viuda de Santos, un antiguo ferrocarrilero del pueblo,
narra así este aspecto:
Volvimos a vivir
un poco en el sentido de que el pueblo estaba muy monótono, no había motivación
en la vida nuestra, más que esperar el día final. Nos levantábamos,
preparábamos la comida, limpiábamos la casa. Era todo lo mismo. Esto con las
obligaciones del teatro, nos apuramos a hacer las cosas, lo hacemos un poco más
rápido porque tenemos el lunes ensayo, el martes nuevamente, el jueves otra
vez. Revivimos... Es una cosa distinta es una motivación que nos ha movido y
nos encanta en realidad. Todo gracias al teatro. (Entrevista, 2003)
El juego además contribuye a la experimentación teatral de los neófitos
vecinos actores. Como ya vimos éste permite experimentar nuevos modos de
expresión y hablar de aquello que queda oculto en el cotidiano, borrando, al
mismo tiempo, el estigma de su peligrosidad o su poca propiedad. El proceso
lúdico adulto des-naturaliza las construcciones sociales y las reglas de
comportamiento que rigen en la sociedad. Estas conductas o juegos censurados
como inapropiados en la sociedad son fundamentales en la práctica del teatro
comunitario. Ellos son el medio para alcanzar la creatividad que no queda
amputada, puesto que se permite una espontaneidad lúdica que no condice con el
“deber adulto” de atenerse a las reglas sociales bajo la amenaza de ser
condenado al ostracismo social. Los adultos mediante el juego descubren otras
posibilidades y recuperan el placer del juego no competitivo.
El juego tiene además la capacidad de generar el entorno creativo, aquel
que Fred Newman llama “zonas para el desarrollo”, donde gracias al juego,
aparece el crecimiento emocional. La libertad del juego es importante para que
los adultos, acostumbrados a comportarse “apropiadamente”, se animen a roles
que “no corresponden” y que parecen imposible y ajenos. Para la transformación
del adulto es necesario reactivar su capacidad de actuar, liberarlo de los
límite sociales para que jugando cada uno a ser lo que no es se convierta en lo
que puede ser. Todo ello mediante el descubrimiento de su capacidad de actuar
(capacidad performativa). El juego tiene la habilidad de transformar el dolor y
la actitud vital, gracias a la apertura que reinicia la posibilidad de crear y
que abre un camino hacia la edificación de una subjetividad que hace posible la
presencia de una identidad más fuerte.
Lo dramático, tal como se lo entiende en el teatro tradicional, no aparece
en esta estética comunitaria. En general las puestas cuentan una historia desde
las diversas miradas o lecturas del presente o de las narrativas históricas
consagradas por la historia oficial. El desenlace es siempre la reafirmación de
la posibilidad del cambio y de un futuro mejor, sea éste a nivel grupal,
barrial o nacional. Es la diversidad de perspectiva, la desconstrucción de la
historia canónica y la presencia del testimonio inmediato o mediatizado, donde
se encuentra el dramatismo.
.
2-El desplazamiento de la política.
El futuro se concibe como el asilo
de todas las incertidumbres.
(Marc Abèlés)
Lo que había ocurrido en el 2001
generaba mucha incertidumbre
respecto de lo que podía venir.
(Schaab)[25].
La aparición de nuevos
escenarios teatrales usualmente coincide con la presencia de nuevos escenarios
políticos[26]. En la Argentina, especialmente a raíz de la
crisis del 2001, el crecimiento acelerado de los escenarios comunitarios parece
responder a la dinámica política, social y económica y los problemas de representatividad política, generados por
los procesos de la globalización que se hicieron a partir de los ochenta, pero
que se intensificaron a raíz de que Carlos Menem asumiera la presidencia,
durante los años 90. Se generó la percepción de una difícil manera de estar en
el mundo por la aplicación de las medidas neoliberales extremas, auspiciadas
por el Fondo Monetario Internacional, que afectaron el nivel de vida de las capas
sociales medias y bajas. Esto terminó en la crisis que explotó el 19 y 20 de
diciembre de 2001. Esta coyuntura histórico-política, y la formación de las
Asambleas de Vecinos y su correspondiente Comisión de Cultura fueron una
circunstancia favorable en la constitución de algunos de los grupos que se
integraron al movimiento de teatro comunitario a partir de esa fecha[27]. Era el momento de convocar a la gente que había salido a la calle,
ansiosa por expresarse y de hacer algo por ella misma.
La
situación política descrita generó una angustia originada en el temor a los
cambios económicos y políticos que, como catástrofes, cayeron sobre los
individuos, alterando súbitamente sus condiciones de vida y, en casos extremos,
poniendo incluso en peligro su subsistencia. El campo político-social se vio
invadido por una incertidumbre donde los individuos sentían que estaban sujetos
a fuerzas que eran inmanejables por ellos o por el Estado. Esta perplejidad
proyectada al futuro se visualizaba como un destino que causaba la sensación de
estar en peligro constante, sometidos a fuerzas invisibles pero poderosas. Los
sucesos eran incontrolables, tal como lo son las catástrofes naturales[28]; estos creaban la fuerte sensación de fragilidad,
de ausencia de futuro y una radical desconfianza en la política institucional.
El surgimiento y el crecimiento de sectores de la población “sin derechos”
hicieron que mucha gente perdiera sus lazos sociales y culturales. Por otra
parte, la protección que antes podía proporcionar el estado o la pertenencia a
instituciones de las que se vieron expulsados ya no existía. Estos individuos,
tal como afirma Arendt, “begin to belong to the human race
in much the same way as animals belong to a specific animal species” (308)
.[empezaron a pertenecer a la raza humana de la misma manera que los animales
pertenecen a una especie animal específica]. A ello reaccionó gran parte de la
ciudadanía juntándose al grito unísono de las Asambleas de Vecinos “que se
vayan todos”. El grito exhibía la toma de conciencia de la falta de
representatividad del gobierno y clamaba por recuperar el poder delegado.
Esta situación tornó
importantísima la recuperación de los lazos sociales y[29] el rescate de la identidad y condujo tanto a la búsqueda y la
confirmación de las cualidades grupales e individuales, como a la
diferenciación de cada uno de los individuos y del grupo en tanto colectivo.
Todo lo anterior se vio corporizado, inicialmente, en las Asambleas populares,
que luego se disolvieron pero que dejaron a muchos con el deseo de continuar
opinando[30]. El sentimiento de que los individuos podían
actuar y reclamar para ellos el poder que habían cedido se había hecho evidente
en los episodios del 2001. Se vivenció que independientemente de las
instituciones y el estado era posible organizarse. Todo ello coadyuvó para la
formación de las agrupaciones teatrales. Ellas integraban a los vecinos en un
sujeto colectivo que se sentía con algún poder para producir cambios[31]. Veamos esto con más detalle.
Alejandro Schaab,
co-director de Alma Mate de Flores cuenta que después de diciembre del 2001 se
formó una Asamblea barrial simultáneamente a la aparición de los clubes de
trueque en la plaza del barrio. Dice: “los vecinos habían empezado a verse las
caras” pues antes no se conocían. Por otra parte, él recuerda que en Página
12, apareció una nota en la que se narraba como Bianchi y Talento estaban
haciendo asesoramiento a las comisiones de cultura de las asambleas de los
barrios. Cuando convocan para la formación del grupo de Flores, Schaab recuerda
con emoción la noche en que vio “tanta gente junta, compartiendo la angustia de
la situación social que se vivía y, al mismo tiempo, empecinada en juntarse y
hacer algo” (Entrevista Scher 202). De modo parecido, el grupo Patricios
Unido de Pie lanza su propuesta en la primera reunión del club de trueque,
que como muchos de este tipo, había nacido a raíz de la crisis económica en
vista de la escasez de dinero circulante. Otro caso que ejemplifica lo dicho es
la formación de los Villurqueros. El grupo de Villa Urquiza nace en el 2002. Su
directora, Liliana Vázquez, narra su fracaso en el intento de abrir a la
comunidad el grupo de teatro independiente del que ella era parte, porque “a la
mayoría no le cuadraba la propuesta comunitaria”. Luego, como Vázquez era
integrante de la Asamblea de Villa Urquiza, propuso armar el grupo de teatro
comunitario desde el seno de la Asamblea, propuesta que en primera instancia
fracasó debido a la injerencia del partidismo. Fue luego, recién en el marco de
la Comisión de Cultura de la misma Asamblea que se gestó el grupo de teatro
comunitario (Entrevista Scher 202).
También Matemurga se integró en el mismo momento en el que “era palpable
la necesidad de construir de manera colectiva” porque “la gente estaba en la
calle, proliferaban las Asambleas” aunque su directora, Edith Scher, tiene la
impronta de la convocatoria como resultado de la impotencia que sintió en julio
de 2002 en el octavo aniversario del ataque a la Asociación Mutual Israelita
Argentina (AMIA) ante la inoperatividad de la justicia (Ibid. 232). Para Scher
la idea de la necesidad de resistir se hizo evidente en la recordación de los
episodios revolucionarios de la historia, a través de la música, tal como lo
hace este grupo en La Caravana.
Este es el escenario
político en el que ocurre la explosión del teatro comunitario y que explica su
estructura y las particularidades de su organización en tanto son, al menos en
parte e inicialmente, una reacción al orden establecido que había puesto en
evidencia su fracaso. Posteriormente se siguen formando otros grupos y en
este mismo momento hay grupos en formación. Han pasado más de diez años de la
crisis y treinta desde que se creó el primer grupo de teatro comunitario. La
realidad ha cambiado y las motivaciones para el surgimiento de los grupos ya no
es la misma.
La proliferación y duración en el tiempo del movimiento de teatro
comunitario quizá se deba al entusiasmado contagio en vista de los resultados
obtenidos por los grupos anteriores. En efecto, Bianchi y Talento se han
autodenominado “entusiasmadores”; su hacer consiste en visitar las ciudades y
barrios y dar charlas y talleres para la iniciación de nuevos grupos y dar su
apoyo tanto a los grupos ya formados como a aquellos que están en formación.
Esto, junto a las historias compartidas de los integrantes de los grupos de
teatro comunitario a través de los Encuentros de teatro comunitario (el VIII Encuentro de Teatro Comunitario se
realizó en Rivadavia en octubre del
2010) y de la Red de Teatros Comunitarios, ha estimulado la constitución
de los nuevos grupos y sostenido la práctica de los ya existentes. Este
movimiento ha logrado reconocimiento a nivel nacional e internacional y una
transformación importante en sus barrios y en sus integrantes; ha conseguido
apoyos estatales y provinciales, se ha relacionado con las instituciones
nacionales o locales y ha logrado crear distintos modos de intervención en la
sociedad.
Modalidades de “lo político”
Para los fines de este trabajo, es importante diferenciar de la manera
más clara posible “lo político” de la política, puesto que aquel concepto
—tomado de lo propuesto por Jacques Rancière— exige una comprensión no
tradicional que se aparte de lo que generalmente se ha entendido como “teatro
político.” Entenderemos la política como la lucha o el enfrentamiento de
intereses o el accionar de los individuos en la polis, dentro de un sistema de normas instituidas. La política es,
en este sentido, el ejercicio de la “profesión” en los límites institucionales
definidos por el espacio “estático” del Estado jurídico; es la lucha por el
poder interno de la polis o la lucha
entre dos órdenes diversos y contrapuestos; es la profesión o el saber de los
políticos o filósofos (Platón en el Protágoras). Tanto la política como
“lo político” ocurren dentro del contexto de la polis. La diferencia está en dónde radica el sujeto del poder. En
la política, el poder ha sido delegado a los representantes, en ella se
reconoce el poder institucional y estatal con todas sus mediaciones. En “lo
político” aquellos que delegaron ese poder lo reclaman para sí mismos e
intentan, y muchas veces logran, prescindir de las mediaciones
institucionales. Esta sería una
noción aún más amplia que aquella de la esfera pública en la que la sociedad
“asume un conjunto d e actividades que satisfacen los fines de servicio
público, sin la presencia ni la mediación del estado.” (De la Cruz 4-5) Los
actores sociales relegados y la amplia gama de organizaciones son los que
empiezan a cumplir fines de utilidad colectiva sin formar parte ni del Estado
ni del mercado. “Este cambio implica modificar esta concepción vertical y
autoritaria, por una gerencia horizontal que sepa armonizar los distintos
actores sociales y económicos...” (Ibid.) y que recupere los lazos sociales.
Por tanto,
cuando hablamos de “lo político” en el teatro, no nos referimos a la
escenificación de la historia, de episodios o discusiones relevantes de la
política nacional o internacional, ni a posibles alusiones al hacer de la
política institucional. Esta involucra las acciones de los ciudadanos,
enmarcadas en los partidos políticos u organismos, que median entre las
necesidades o requerimientos de los ciudadanos y el estado. Aclaremos entonces
qué entendemos por “lo político”.[32].Este
tiene varias notas que lo caracterizan y que son evidentes en el surgimiento
del movimiento del teatro comunitario argentino:
-
“Lo político” se produce en la irrupción de los “no contados,” de aquellos que
siendo todavía parte del sistema no son tomados en cuenta por él. Son en este
sentido un sobrante que, si bien es necesario para el funcionamiento del
sistema, no usufructúa de sus ventajas. Es en este sentido que, en palabras de
Rancière, este sector es el “surplus del todo saturado” cuya emergencia
constituye “lo político.”
-
“Lo político” aparece solamente cuando se da el encuentro entre dos lógicas,
que a la vez responden a dos racionalidades diferentes, la del orden instituido
y la de un nuevo orden con la propuesta de una nueva lógica con fines y valores
radicalmente opuestos a la lógica del sistema.
-
“Lo político” es también un momento de apertura e indecibilidad, una emergencia
que surge en la intersección de acciones y lógicas. Un momento de interrupción
y una ruptura de sentido, que no quedan confinados en las prácticas aceptadas y
que implica poner en cuestión los principios estructurales del orden
establecido (Dikeç 172).
-
“Lo político” puede surgir en forma de “encuentros episódicos” no
institucionalmente determinados (Dikeç 183-184).
- “Lo político” se puede entender como instancia antropológicamente
originaria y socialmente fundacional; como el espacio de una ontología
práctica. Entendemos por esto la búsqueda, en la praxis, del sentido del “ser”
y de la existencia del conjunto de los ciudadanos. Miguel Comito, integrante de La Caterva de
City Bell ha experimentado, dice: “Agradezco poder integrar este grupo
que prolonga mi existencia. (La Caterva
s/d)
-
“Lo político” es la voluntad inicial de delegar la autoridad y formar una
sociedad con un estado que represente a aquellos que delegan el poder. El
Estado se toma el poder en el nombre de sus representados. Por tanto, en
términos lógicos, es la sociedad la que funda el Estado. El ritual fundacional
de la entrega del poder de la suma de individuos es el que tiene precedencia
lógica a la ley que sanciona esta delegación. En el acto fundacional no hay
separación entre Estado y sociedad, hay sólo un imaginario que opera sobre un
vacío de representación simbólica, por lo cual es indispensable la aparición de
la Ley que concreta, positivamente mediante el lenguaje y su estructura,
aquella delegación de poder e impone las normas para la convivencia y la
administración de la sociedad. Posteriormente, el Estado —inicialmente fundado
por una acción colectiva— es tomado retroactivamente como el origen, como si la
Ley fuera anterior a la acción que delega el poder. La ley se interpreta
entonces como una obediencia consensuada y en su nombre se silencia a aquellos
que son el origen mismo de la investidura legal.
El
sistema instituido para mantenerse, convierte el imaginario fundacional
comunitario en “pecado,” en una violencia que no puede permitirse, en tanto,
desde el Estado, es necesario evitar el regreso del imaginario productivo que
revele los vacíos de la ley. Se suprime entonces la memoria del acto
originario, el imaginario fundante y la potencia constitutiva.
Tienen
que llegar momentos muy especiales, en los que se plasme la crisis orgánica
donde se revela el vacío originario —la falta de representación— y se levanta
nuevamente lo político frente a la impostura de la política. El regreso de la
gente se expresa con la aparición de “lo político,” que opera en el vacío de
representación política con un imaginario que se transfiere a la representación
simbólica. La crisis económica y política por la que pasó la Argentina en
diciembre de 2001 es un ejemplo de cómo, en momentos extremos, reaparece la potentia
que pretende re-fundar el estado. En el teatro comunitario regresa, sin
violencia, este imaginario productivo y descubre los vacíos del sistema para
proponer una “refundación” social que pretende suplir las faltas del sistema
establecido. Lo político emerge pues en el “estado de excepción,” en el lugar
vacío, acompañado de la decisión contingente a esa situación especial.
El desplazamiento de la política por “lo político”.
El teatro no es militancia, es teatro. El
teatro es político. Y nuestro deber ser es el teatro.
El teatro y la política fueron siempre juntos.Pero una cosa es usar técnicas
teatrales para hacer propaganda política y otra muy distinta es hacer teatro,
que es político y social siempre
(Bianchi).[33]
Alejandra Arosteguy al referirse al impacto que tuvo en ella el
Seminario que Bianchi, Talento y Alfredo
Iriarte habían dictado en La Plata y que dio origen a la formación de Patricios
Unido de Pie y posteriormente, a Los Cruzavías, dice: “Cuando hicimos ese
seminario, todo lo que escuché me maravilló. Sentí que el teatro comunitario
era un espacio de intervención política concreta. Adentro mío algo se
encendió”. (Entrevista Scher 231) Trataremos de analizar cuál es la forma
en que se da esta “intervención política concreta” en el teatro comunitario.
El teatro por la forma en que está encastrado en los procesos sociales y
políticos, a través tanto de las vidas de sus participantes como la de sus
espectadores, sus sentimientos e inquietudes, es la producción cultural con
mayor conexión inmediata con el contexto social y político del lugar en donde
se produce. Por tanto, no puede dejar de relacionarse con la contemporaneidad a
la que pertenecen sus productores, con sus preocupaciones y relaciones
sociales, políticas y económicas. Indiscutiblemente este movimiento teatral
comunitario tiene un talante político. Sin embargo y tal como Adhemar Bianchi
hace la diferencia, no es teatro para propaganda política, sino es un teatro
político y social. El teatro comunitario está entonces, en palabras e
intenciones de sus fundadores, profundamente ligado a la política en tanto
busca el cumplimiento del deseo de una mejora social. La fuerza de esta
convicción procede de los antecedentes y la experiencia de vida de Bianchi y
Talento, que desde muy jóvenes y mucho antes de que este nuevo fenómeno
cultural empezara, habían hecho ya arte siempre en conjunción con un propósito
de procurar cambios sociales.
Surge entonces la pregunta acerca de la diferencia
de las formas, las técnicas teatrales y los modos de organización de este
“nuevo” teatro comunitario y “político”
respecto del teatro que se ha llamado político. Este último discutía
directamente con el estado y las instituciones, muchas veces acercándose
peligrosamente al panfleto político o bajando línea al final de la función. La
diferencia se sintetiza en el desplazamiento de la política por “lo político”.
En el 2001, la falta de
coherencia entre el presente y el futuro y la presencia de este último como una
amenaza, en tanto “sombra proyectada sobre el presente” motiva la aparición de
“lo político” (Abèléss 113- 16)[34]. “Lo político” con sus acciones, fuera del margen
de lo institucional y de los modos de proceder asumidos, sin dependencia ni
apoyo institucional o de la autoridad, se encamina a buscar otro modo posible
de vida, definido en los términos de los ciudadanos. Este se manifestó en la
forma de las Asambleas populares o Asambleas de vecinos. Los sujetos
que las formaron se agruparon alrededor de la pregunta por el por-venir. Esto
dio origen a otras posibilidades, a otras maneras de reunirse, muchas de ellas,
similares a grandes rituales generados por la desazón colectiva y la necesidad
de buscar la supervivencia alejando el fantasma de la catástrofe o el fin de la
subsistencia[35]. La
afirmación de que había otros futuros posibles, tuvo un efecto tranquilizador,
al mismo tiempo que creó el sentimiento de solidaridad y confianza entre los
ciudadanos. Todo ello consecuencia de su misma concepción organizativa y de la
configuración de la pregunta por el porvenir que surge en la relaciones y los
modos de acción de los grupos de teatro comunitario. Contribuye a confirmar lo
anterior el hecho de que a excepción de los grupos fundadores del movimiento,
los demás nacen con posterioridad a diciembre del 2001. La formación de grupos
de ciudadanos con el deseo de “hacer algo” es aprovechada por Bianchi y Talento
que entienden la creatividad, como una arma de resistencia, como un modo de
materializar el poder irremplazable de los seres humanos para decidir sus vidas
y asuntos y darse leyes y objetivos colectivos. Estos grupos de vecinos se
animan a ir más allá de los límites marcados dentro de lo que se considera
“normal” que cercena las posibilidades de los individuos.
El desplazamiento de la política
ocurre ante el evidente fracaso de las instituciones políticas que no habían
podido evitar que el país se hundiera en el 2001. En estas circunstancias, no
tenía sentido delegar la resolución de los problemas a los representantes
políticos. La política, en tanto discusiones e intervenciones de los ciudadanos
con el estado y las instituciones, había perdido credibilidad y se había
mostrado inútil. Ante la ineficacia de la política institucional aparece la
creencia de que el sujeto colectivo puede lograr cambios político-sociales. Rafael
Zicarelli, uno de los integrantes fundadores del Circuito Cultural Barracas
expresa su esperanza en este nuevo modo de hacer política:
Si las
personas y los individuos no se juntan y resuelven de manera colectiva, pero de
manera diferente, con nuevas formas de organización, sus problemas no van a
encontrar resolución a través de los caminos más tradicionales como son la
política y los sindicatos, por ejemplo (Entrevista 2005).
Las palabras de Zicarelli
son una excelente explicación del surgimiento de lo político” y la constatación
de que emerge en el seno del descontento y la insuficiencia del Estado. Queda
también claro que los grupos de teatro comunitario no buscan ni critican la
reorganización del campo institucional–tema fundamental de la política—sino
que, por el contrario, edifica un nuevo modo de construir un sistema que
responde a la necesidad imperiosa de asegurar la supervivencia en un proceso
que implica una serie de nuevas prácticas y representaciones. Esto evidencia la
capacidad de los individuos de ejercer poder independientemente de los
organismos públicos, en una apelación directa a la gente común sin
vinculaciones con organismos institucionales. Se crean reglas, modos de operar
y procesos muy diferentes y autónomos respecto del Estado[36].
El teatro comunitario, como
un caso particular de surgimiento de “lo político”, es un proceso primario y
fundamentalmente inclusivo que va a contramano de la competencia y no busca ni
celebra el triunfo del más fuerte. Se ponen en práctica dispositivos
organizativos que no encajan con los conceptos y procedimientos tradicionales a
los que estamos acostumbrados: el trabajo sin remuneración, incluso en horas de
descanso, fines de semana o noches; la donación de objetos que pueden servir
posteriormente para la utilería; el compartir de saberes sin lucro económico;
la inclusión de los deberes y actividades familiares en la planificación de las
actividades; la creación de cultura por sujetos en situación de desventaja
respecto a aquellos formados para la actividad teatral; la mezcla en una misma
actividad de vecinos de diferentes estatus económicos, educación y clase
social; la no separación de generaciones en “aptas” o no “aptas” para el
trabajo; la no discriminación por edad o por inhabilidades físicas o
impedimentos de salud; la ausencia del premio o trato especial o preferencial
al que posee mayores aptitudes o viceversa. En una palabra, la inclusión es el
concepto fundante y básico para la formación de los grupos. Al respecto Talento
comentó la incredulidad y a veces incluso la dificultad de aceptación que se da
en los vecinos que vienen a juntarse al grupo cuando se encuentran con una
organización sin “premios” ni “reconocimientos” personales (Entrevista 2005).
Con la aparición de “lo
político” los protagonistas-vecinos, tanto de la Asamblea como del grupo de
teatro, que han estado eclipsados de la vida política, económica y ciudadana,
se auto proclaman portavoces de la comunidad. Surge un tipo de actor social y
teatral, con una voz distinta y un
fuerte poder de seducción, que genera la esperanza del público que se
identifica con la escena al escuchar en ella el eco de sus pensamientos[37].
Para estos grupos el problema de la
representatividad no existe, al contrario del delegado político. Son ellos
mismos los que están frente a sus vecinos conciudadanos y expresan la memoria,
los deseos, las dudas y las frustraciones que comparten con sus pares. Ellos
son los que han delegado el poder, y ahora ellos son los que lo reclaman y
hablan directamente desde su comunidad a su comunidad. Es, en este sentido, que
podemos considerarlos como condensadores de cierto poder comunitario.
El teatro comunitario y su
dinámica organizativa es la corporización comunitaria-barrial-vecinal de este
desplazamiento de la política, una nueva forma de poder no asentada en modelos
institucionales ni jurídicos que se suma a la tendencia mundial. Esta nueva
forma de organización grupal-teatral ha dejado al descubierto la diversidad de
posibilidades a efectuarse entre el poder y su ejercicio. Ha mostrado otros
modos de acción viables sin el apoyo de estructuras estatales, sobretodo en la
primera fase del surgimiento y crecimiento de los grupos. Se ha sumado así a la
tendencia de desplazar la política y de luchar desde “lo político”.
La problemática de la
supervivencia y la preocupación por la vida está en el centro de estos nuevos
escenarios comunitarios cuyo eje ya no es la negociación política, sino la
recuperación y expresión del poder colectivo. Sin embargo, según Liliana,
coordinadora de la Murga de la Estación, esta característica se va
relativizando en la medida en que los grupos se tornan más estables y la
situación del país mejora (Entrevista 2006).
Cuando el teatro producido
por los grupos obtiene más reconocimiento y es invitado a nuevos espacios los
grupos empiezan a establecer el diálogo con los organismos municipales,
políticos y civiles que han empezado a apoyarlos, por ejemplo, mediante
subsidios. Entonces el accionar de los grupos cada vez más intenso, realiza un
movimiento pendular que pasa del campo de “lo político” a la política, sin que
lo primero desaparezca ni disminuya.[38] Un buen ejemplo de este movimiento pendular de “lo
político” hacia la política, está plasmada en la Historia del expediente
que realiza el grupo Patricios Unido de Pie para la pavimentación de la entrada
al pueblo y que se dirige a las autoridades institucionales para exigirles el
cumplimiento de su reclamo. La primera escena de “El expediente” dice:
Ha
nacido un expediente
Este
pueblo lo gestó
Y
decimos que es urgente
Les
pedimos el favor
Ha
nacido un expediente
Elévenlo
al superior
Juntemos
nuestras fuerzas
Por
la pavimentación
Ha
nacido un expediente
Y
ahora les toca a ustedes
Cumplir
nuestra petición. (ms)[39].
Este desplazamiento de la
política en el teatro comunitario tiene su correspondencia en otros que la
praxis teatral impulsa como operaciones de “lo político”. En primer lugar, el
espacio, aquél considerado marginal o “peligroso”, pasa a ser un lugar habitado
y apropiado por la comunidad (parques, estaciones de trenes, plazas, etc.); en
segundo lugar y aún más importante, se produce el desplazamiento de la
identidad de los sujetos, en tanto estos pasan –de manera consciente—de ser
sujetos marginales y anónimos a ser sujetos políticos y actores sociales, con
capacidad de crear, de expresar opinión y de luchar por los asuntos de su
comunidad. Talento cuenta que a raíz de la formación de El Circuito, la gente
le paraba en la calle para pedirle, incluso, consejos económicos que él no
estaba en capacidad de dar (Entrevista 2005). Es decir que la práctica
teatral-comunitaria inviste a sus practicantes de una respetabilidad y
autoridad reconocida con amplitud en la comunidad. Los vectores que marcan
estos desplazamientos van en dirección inversa a aquellos impulsados por las
extremas medidas neoliberales que inducen un movimiento centrífugo, pues los
desplazamientos en el caso del teatro comunitario van de los márgenes hacia el
centro.
El desborde de “lo político”: la economía de la
supervivencia.
En manos de
los vecinos... a veces se puede un poquito y hay que aprovechar!!!
(Arosteguy 2009)
La acción teatral como
acción comunitaria se expande más allá del teatro y su función específica. Es
lo que nombramos como el desborde de “lo político”. De la observación de los
cambios producidos a raíz de la aparición de los grupos de teatro comunitario,
saltan a la vista transformaciones que cubren diferentes áreas: la aparición de
una economía alternativa, el surgimiento de una subjetividad diferente y el
aspecto promocional del lugar de origen, reafirmador de la identidad de los
sujetos.
Son innumerables las nuevas organizaciones, iniciativas o emprendimientos
que, partiendo de los grupos de teatro comunitario, han aflorado en los lugares
donde estos grupos actúan. En el
campo económico ha surgido un nuevo modo de practicar el intercambio que es
contrario a los principios de la economía de mercado propia de la
globalización: la economía de la supervivencia que no busca primordialmente la
obtención de la ganancia y la plusvalía sino el mantenimiento y el crecimiento
de individuos y pueblos. Esta economía se guía por principios y fines opuestos
al modelo neoliberal y se presenta en forma de pequeños emprendimientos,
“negocios” colectivos, clubs de trueque y nuevas maneras de financiamiento.
Un ejemplo emblemático de estos cambios, es lo ocurrido en Patricios,
Provincia de Buenos Aires, a raíz de la existencia del grupo Patricios Unido de Pie. En vista de que
el pueblo no cuenta con facilidades hoteleras, el primer emprendimiento local
es el D&D (Dormir y desayunar), sistema en el que los vecinos abren sus
puertas para dar hospedaje y desayuno a los visitantes que vienen a los
Festivales de teatro comunitario. Además, el grupo refaccionó la cocina de la
planta baja de la estación del tren que había estado abandonada hasta que éste
empezó a reutilizarla para sus ensayos y reuniones. Posteriormente han formado
grupos de trabajo con la sociedad de fomento y la cooperadora de la escuela.
En Patricios hay también nuevos emprendimientos en la producción de dulces,
mermeladas y encurtidos que se hacen de forma casera y que, desde el inicio de
las actividades del grupo de teatro, se venden en los encuentros y festivales;
esta actividad se ha expandido fuera del pueblo, pues los integrantes del grupo
han empezado a llevar sus productos a Buenos Aires, donde los venden a los
integrantes de los grupos de la Capital. Para acicatear este emprendimiento,
Cirila del Carmen Britez ha realizado cursos sobre la preparación de los
productos, el cuidado y la poda de árboles y ha traído una veintena de árboles
de durazno y ciruela para que los vecinos puedan producir las frutas para sus
productos. Hay también un curso de costura donde se confeccionan prendas para
la venta, en abril del 2011 tenían un pedido de delantales para un
emprendimiento rural de preparación de alimentos. Raúl, el vecino que hacía de
cartero en el primer espectáculo del grupo, tiene un programa en la radio F.M
local. El crecimiento de este aspecto económico de los vecinos integrantes del
grupo de teatro ha sido apoyado por los subsidios recibidos del Ministerio de
Agricultura, de la Municipalidad y del Ministerio de Desarrollo Social. Este
dinero se destina a un fondo rotatorio de microcréditos para los tres
integrantes del grupo que están capacitándose como promotores de microcréditos
en la facultad de agronomía de La Plata. Otro logro es la creación de Centro
Comunitario de internet donde Alejandra Peluso dicta cursos de computación a
los docentes de la escuela de Chajá. Este centro se armó con un subsidio
obtenido de la Secretaría de Agricultura a raíz del conocimiento del
funcionamiento del grupo de teatro. Todo lo anterior, si bien últimamente ha
recibido apoyo económico, ha sido promovido y empujado por los vecinos que
constituyen el grupo de teatro comunitario. Este es un claro ejemplo de cómo
“lo político” inicia acciones y demandas públicas. Gracias al empuje de los
vecinos, Patricios ha conseguido apoyos institucionales una vez que el grupo
empezó a interactuar con la política (Hayes, M. Entrevista 2011).
Los Cruzavías es otro de los grupos que tiene innumerables repercusiones a
nivel de toda la comunidad. Este grupo nació hace diez años en una barriada
denominada “Ciudad Nueva” del partido 9 de Julio, en la zona marginada del
resto de 9 de Julio por las características de sus habitantes. El grupo de
teatro los Cruzavías (2003) configura un espacio único en 9 de Julio donde
participan los vecinos, cuya situación es especialmente difícil. El pueblo ha
sido tradicionalmente muy conservador, vinculado a las grandes propiedades,
ahora cultivadoras de soja, y siempre ha dado muy poco espacio a la cultura y
menos aún si se trata de un movimiento “popular”. Por eso el impacto en las
instituciones no ha sido mayor. Recién en 2009 el Ministerio de Desarrollo
Social de la Nación le otorgó un subsidio. En el 2011 el Municipio le dio en
comodato por dos años, con opción de compra, el terreno donde el grupo había
venido trabajando. Allí actualmente construyen un Centro Cultural. Sin embargo,
antes de que recibiera toda esta ayuda, Arosteguy dice que el grupo “ha[bía]
logrado sostenerse y cambiar la mirada del resto de la ciudad hacia la barriada
de Ciudad Nueva que se está convirtiendo, gracias a los Cruzavías, en un polo
cultural” (Entrevista 2007).
En el recorrido por el espacio barrial y al enfrentarse con distintas
problemáticas emergentes de las necesidades de los integrantes del grupo,
Cruzavías intenta dar respuestas colectivas promoviendo y gestionando los
recursos para realizar actividades que han trascendido la frontera de lo
teatral. Se han convertido en la primera Organización Social del Barrio
promovida por los vecinos.Tienen
diversos programas: el periódico barrial Cruzáte
con los Cruzas, producido por los adolescentes que
forman parte del grupo; Aprendiendo a
aprender, un espacio de acompañamiento a la escuela, para los jóvenes del
grupo con problemas de escolaridad, desde la educación popular; Los pibes de la ventana (chicos entre
los 7 y los 12 años) y Los pibitos de la
ventana (chicos entre los 4 y 7 años) formados por los chicos que miraban
desde la ventana las actividades del grupo). Estos niños, coordinados por los
cuatro adolescentes más antiguos del grupo cerraron el taller a fin del 2009
con una exposición de sus trabajos plásticos en la calle. No hace falta decir
la importancia de la integración de estos niños a la comunidad y del
reconocimiento de su capacidad de creación, desde la comunidad. (Arosteguy
Entrevista 2009) El activismo del grupo ha logrado frenar el abandono de la escolaridad de sus integrantes, casi
todos adolescentes, y atraerlos a otro
tipo de actividades sociales, como por ejemplo a la organización del fútbol
callejero. En esta modalidad de juego las reglas siguen los principios éticos
propios de esta poética, pues no hay arbitraje sino acuerdo y el ganador o
perdedor se decide al final del partido luego de una discusión conjunta.
Arosteguy reconoce la novedad de estas nuevas opciones gracias al teatro: “El
teatro permitió sentir la potencia de lo colectivo…permitió abrir espacios de
encuentro y construcción colectiva de búsqueda de otras alternativas”
(Documento enviado a la autora 2011).
Otro
logro del mismo grupo es la formación del Banco Popular Cruzavías, sistema
de microcréditos para los vecinos del barrio, organización solidaria que no
sólo da soluciones económicas sino que apoya este “proyecto de vida colectivo”
(“Los Cruzavías otorgan créditos...”). El “banquito de los Cruza” es la implementación de
una economía que no busca la acumulación de capital, porque además de que le es
imposible hacerlo, su finalidad es alcanzar para la comunidad, la posibilidad
de una vida más digna. El Banco Popular Cruzavías ha apoyado la tarea de cambio
social: las madres de los adolescentes involucrados en el teatro, al ver este
aporte a la comunidad han bajado la resistencia a que sus hijos estén en el
grupo de teatro; los chicos estudiantes que tenían que trabajar simultáneamente
a su estudio, ahora reciben becas que les permite dedicarse a él, por ejemplo. Este
proyecto está sustentado por la Dirección Nacional de Desarrollo Social
Comunitario del Ministerio de Desarrollo Social de la Nación y es otro ejemplo
de lo que la interacción de “lo político” con la política puede lograr, léase
lo que la gente puede lograr con su poder ante las instituciones tradicionales.
Todo este activismo social que realiza este grupo tomando en sus manos
áreas que las instituciones han dejado abandonadas, constituyen un claro
ejemplo del surgimiento de “lo político”, que es aún más impactante si uno
conoce lo que significa Ciudad Nueva. Tal como Arosteguy, su directora la
describe, en ella no hay gas natural, hay pocas cloacas y agua corriente sólo
en una parte de la ciudad. Hay solamente escuela primaria. Para estudiar la
secundaria los chicos tienen que cruzar la vía pues las maestras no la cruzan
(alrededor de un sesenta por ciento de los habitantes de 9 de Julio no las
cruza). Tampoco hay banco ni cabinas telefónicas. Ante esta realidad Arosteguy
se planteó que “el teatro comunitario daba para más” y fiel a esta idea dirige
el grupo que se involucra en un área mucho más amplia que en el teatro mismo.
Por otra parte como ella cuenta, el carácter del grupo impulsa todas estas
actividades, pues “los Cruzavías son muy dinámicos, y desarrollaron una gran
capacidad de gestión. Son demandantes y si yo no estoy, uno agarra la batuta y
empieza el calentamiento. Su ritmo es veloz, Todo lo quieren ya” (Entrevista Scher
257).
La participación y apoyo en reclamos de la ciudadanía respecto de las
necesidades y los incumplimientos de las instituciones políticas, también
constituye el desborde de lo teatral hacia otros campos; en estos casos “lo
político” interviene en la política y como hemos visto, se sitúa en su campo en
tanto discute con la institución a cargo, la solución de los problemas del
pueblo. La irrupción de estos grupos en ámbitos no usuales, en conjunción con
parte de la ciudadanía para reclamar derechos básicos para su subsistencia,
causa el terror de lo diferente; ellos son visualizados como una amenaza, como
la intrusión de una alteridad en un universo con límites bien expresados y
definidos, temor que se acrecienta notablemente cuando las peticiones tienen
algún éxito. Un caso paradigmático de lo anterior es lo sucedido el año 2008
con Los Cruzavías. Ante la masiva respuesta de los vecinos a la convocatoria
para hacer el reclamo por la instalación del gas en el pueblo, con una protesta
pacífica y teatral, su coordinadora sufre la expulsión de los lugares que
ocupaba a niveles administrativos en la municipalidad..
Otro ejemplo contundente de cómo los grupos de teatro comunitario y su
hacer político desplaza a la política tradicional es lo sucedido en el 2012 en
la Provincia de Buenos Aires. El 5 de agosto se desarrollaron en Fortín Olavarría (Partido de Rivadavia) las elecciones
del Presupuesto Participativo. Fue elegido el proyecto Abriendo Puertas
impulsado por el Grupo de Teatro comunitario del Fortín de Olavarría y la
Cooperativa La Comunitaria, de Rivadavia. El proyecto persigue la capacitación
en oficios y la compra de maquinaria para la producción, para conformar
cooperativas de trabajo y generar fuentes laborales en la localidad.
En este caso la obra de teatro del
centenario fue clave. El grupo realizó
una investigación de por qué cerraron, en la época de la dictadura y el
menemismo, todas las fábricas del distrito de Rivadavia y su más precioso
emblema: la IMO (Industrias Madereras del Oeste). A raíz de la investigación,
construyó una de las escenas más conmovedoras de su obra, donde se explicita el
auge y el cierre de las fábricas. No es casualidad que la gente del grupo haya
bautizado IMO (Instituto Meridiano de Oficios) a esta iniciativa, que ya cuenta
con producción propia y es una realidad que crece y da oportunidades a más de
30 vecinos del pueblo. Los vecinos han emprendido cursos de gastronomía,
tornería, herrería, textil y carpintería y están generando un salario digno con
trabajo propio, colectivo y sin patrón (“De una obra…). En la localidad de González Moreno, funcionan, desde el 2011, talleres de
oficios e incipientes cooperativas de trabajo (mediante el voto de la comunidad
en el presupuesto participativo del 2011), todo esto impulsado por el grupo de
teatro.
Otro modo de intervención
pública han sido las limpiezas de los parques o la pintada de murales con
distintos motivos. Los grupos y los vecinos del barrio toman a cargo inscribir
la memoria del lugar en el mural, recuperando de este modo una historia dejada
de lado en las narraciones oficiales. El grupo de
Pompeya lo hizo en marzo del 2008 y Matemurga convocó y realizó un mural en los
muros de la Escuela No. 24 Andrés Ferreira con fragmentos de la historia de
Villa Crespo, en el 2009.
El grupo de Teatro Catalinas Sur y el Circuito Cultural Barracas tienen
innumerables lazos con los barrios y han emprendido proyectos en conjunción con
diversas organizaciones. Quizá
la más impactante en tanto involucra diferentes actores sociales es La Red de
Turismo Sostenible de La Boca y Barracas, que surgió en el 2009. La Red de
Turismo es un colectivo que está integrado por 73
miembros de organizaciones sociales: comerciantes, artistas,
micro-emprendedores y promotores culturales de estos tradicionales barrios del
sur de la ciudad, que están agrupados para ofrecer una propuesta turística
distinta al visitante del barrio. El principal objetivo de esta red es
contribuir a la recuperación y desarrollo socio-económico de la Boca y
Barracas. Lo forman “organizaciones centenarias, emprendimientos gastronómicos
de reciente origen, artistas que tienen sus talleres en los barrios,
emprendimientos sociales, museos, teatros y comerciantes” (“Quienes Somos” Red
Boca…).
Esta economía y sus
principios son los que rigen también cuando se trata de la producción teatral:
trabajo voluntario, mantenimiento del grupo en base a aportaciones de sus
miembros, donaciones, funciones gratuitas, clases y entrenamiento sin costo
para los que lo deseen y circulación de conocimiento sin derechos de autor.
Además, es importante en lo relacionado a la economía, la relativización de la
propiedad privada y el rechazo a la competencia como veremos en el capítulo
acerca de este modelo como opuesto al modelo neoliberal. La subjetividad que se
construye tampoco es aquella estandarizada de los sujetos consumidores, sino
que por el contrario estos sujetos afirman su diferencia en tanto sus
propuestas están fuertemente localizadas y sus sujetos territorializados.
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En resumen, la praxis
comunitaria teatral surgida en la Argentina a finales del siglo XX tiene
fuertes implicaciones a múltiples niveles. Ellas se pueden resumir en la
recuperación del poder y del control sobre sus barrios y sus vidas en un
intento de retomar en sus manos las decisiones que afectan los diversos
aspectos de su existencia. Señalaré a continuación algunas de sus
características más sobresalientes en relación al tema:
1-Aunque los grupos se
inician sin ningún apoyo del Estado, su presencia no está excluida. Está
presente, aunque no en la primera instancia, en tanto se buscan subsidios, se
hacen reclamos institucionales y se reconocen reglas de convivencia para el
funcionamiento de los grupos.
2-La política partidista a
la manera tradicional no es fundamental para la configuración de los grupos.
Todo lo contrario, constituye un obstáculo, por ello ha sido desplazada para
dar lugar a la emergencia de “lo político”.
3-La presencia de “lo político” implica la
aparición de nuevas prácticas y nuevos modos de acción que llevan implícita una
filosofía de la acción que se expresa en el proceso y en el hacer comunitario.
4- La emergencia de “lo político” está
estrechamente relacionada con la poética de la supervivencia en tanto se
reafirman los sujetos que han permanecido olvidados, acallados y marginados,
como sujetos sociales, políticos y creativos.
5-La aparición de la apelación directa que
prescinde de las mediaciones virtuales o institucionales a los espectadores,
vecinos y a la comunidad en general.
6-La implementación de nuevas
prácticas y dispositivos políticos y económicos que no encajan en los conceptos
y procedimientos neoliberales o liberales a los que tradicionalmente hemos
estado acostumbrados.
Concluyendo diremos que el
surgimiento de “lo político” marca toda una nueva manera de resistencia
caracterizada por la emergencia del cuerpo colectivo y del sujeto comunitario
formado por aquellos que cedieron el poder a sus representantes. El cuerpo en
la escena y el reclamo de la vida corresponde al sujeto biopolítico que resiste
al biopoder, como veremos en el capítulo dedicado a este tema.
Los grupos adquieren
conciencia de la existencia de ciertos niveles de decisión interna; en los
barrios aparece ese pequeño espacio decisional que rescata para sus integrantes
una pequeña parte del poder entregado a las instituciones. Sin embargo, siempre
es un camino que se construye mientras avanza hacia una meta imposible de
alcanzar íntegramente.
3-Espacio urbano y la
aparición de “lo político”
The greater danger to
the individual is the inability to perceive the meaning possessed by any
individual thing lies in long exposure to fragmented social aesthetics, which
produces habits that inhibit the ability to perceive social meaning and
envision the future social relationships he/she might build through his/her
autonomous political action
(Kosnoski 202-3).
.
[El
mayor peligro del individuo consiste en la exposición prolongada a una estética
social fragmentada, que produce hábitos que inhiben la percepción del sentido
social y de la visualización de futuras relaciones que el individuo pueda
construir a través de su acción política]
La
estética en la tradición filosófica ha sido muchas veces conectada con el
estudio de las relaciones en el espacio y en el tiempo, de ahí que todo lo que
tenga que ver con el espacio y los espacios en que los seres y comunidades habitan
y sus interrelaciones, puede ser considerado como parte de una estética de lo
social. Este es el sentido en que John Dewey habla de una estética social, que
no se refiere al arte ni al espectáculo. Se refiere a cómo se dan las
relaciones sociales en una sociedad o en un grupo social determinado, puesto
que todos los objetos o comunidades se concretan en un espacio y una
temporalidad específica. Por tanto, la sociedad como un sistema de
instituciones y significados definidos por complejas relaciones, posee también
cualidades estéticas o espacio-temporales. Una situación social armónica exhibe
patrones regulares, recurrentes y relaciones espaciales cercanas, mientras que
una en discordia exhibe patrones temporales casuales y distribuidos de manera
dispersa.
La
estética así entendida, puede echar luz sobre la forma en que comprendemos el
rol que las asociaciones juega–en este
caso, los grupos de teatro comunitario—para fomentar las actitudes políticas.
Dichas asociaciones pueden ayudar a los individuos a percibir las relaciones
entre ellos y el mundo social fragmentado contemporáneo y fomentar el uso
creativo de la información, para dar forma a la acción política individual y a
la subjetividad política misma (Kosnoski 194).
La
velocidad del mundo contemporáneo y los encuentros rápidos y fortuitos con las
instituciones e ideas, obscurecen e impiden las decisiones políticas, al
camuflar las fuentes de poder social y económico y el impacto y la relación que
tienen con las vidas individuales. La forma que ha tomado la sociedad y el
estado a partir de los 80s impide que los individuos construyan vínculos
fuertes con lo público que ha estado constantemente cambiando. El resultado es
que estos individuos se sienten perdidos; esto desalienta la actividad política,
y hace que ellos se vuelvan cada vez más dependientes de las normas
tradicionales que parecen ser las únicas que pueden darles cierta estabilidad
(Ibid. 195).
Sin
embargo como las tradicionales lealtades al estado, a la nación y el sentido de
ciudadanía, basado en ellas, ya no tienen el mismo significado ni fortaleza de
antes, los individuos, en medio de la desorientación que produce la ruptura de
vínculos en una sociedad fragmentada, ya no cuentan con la dirección y la
unidad que antes los guiaba. Ellos se encuentran confusos y desconcertados,
como consecuencia del desarrollo económico y de una organización que ha
producido el estancamiento rural y el exceso de actividad y movimiento en las
ciudades (LW: 5: 5, 56 en Kosnoski 197). [40]
Este frenesí de movimiento se da especialmente en los sectores activados por el
capital financiero y contrasta con el abandono de lugares que otrora fueron de
mucha actividad pero que, en el sistema actual, ya no son importantes para el
modelo económico y político. Este último es, como ya vimos, el caso del
abandono y de la muerte de los pueblos cuyo centro de vida era el ferrocarril,
o del cambio o decadencia de aquellos lugares donde la industria
nacional—Barracas y Berisso, por ejemplo—era la fuente de actividad y vida.
En
Argentina, donde ha surgido el teatro comunitario, la confusión de los
individuos no está dentro de ellos sino que se debe a la falta de armonía de la
sociedad. Esta armonía existe cuando el ciudadano reconoce los numerosos
vínculos entre los diferentes aspectos de la sociedad y su vida diaria
(Kosnoski 197- 198). La armonía no se define entonces por la ausencia de
conflicto sino por la alienación o no de los ciudadanos respecto del
funcionamiento de la sociedad y el estado. Dewey piensa que el origen de esta
desconexión y confusión de los ciudadanos se debe, tanto a la imposibilidad que
estos tienen de construir y visualizar relaciones entre los diversos aspectos
de la sociedad moderna, como a la dispersión social que forma una composición
muy complicada. No hay duda de que esto ocurre en la sociedad actual, a lo que
se suma el problema del exceso de información, no sólo distinta, sino a veces
incluso contradictoria, proveniente de los medios cada vez más accesibles a
todos, en un modelo de vida en que prácticamente todo se resuelve
mediáticamente.
La
historia argentina está muy lejos de ser una sucesión de situaciones sociales
armónicas. Recordemos además que el teatro comunitario empieza como una
reacción a la caída de la dictadura represora en 1983 y que su mayor expansión
ocurre justamente en el 2001 cuando la fragmentación social y humana salía a la
superficie. Este hacer teatral, que se relaciona muy especialmente con las
relaciones humanas y su distribución en el espacio público –plazas, escuelas,
estaciones de tren y clubs de barrio—ha logrado, en gran medida y por lo menos
en algunos casos, restituir una cierta armonía gracias al establecimiento de
prácticas recurrentes y relaciones humanas y espaciales cercanas.
El
Teatro comunitario en su fuerte carácter de asociación, abre la posibilidad de
una mejor comprensión de la relación entre el individuo y su entorno social.
Además, como enclave estético, protege al individuo de la experiencia
fragmentadora de su existencia. Como consecuencia, éste afecta positivamente la
acción política de los participantes y su entorno (Ibid. 196). Los grupos
comunitarios de teatro en tanto asociaciones voluntarias de individuos,
evidencian los cambios que se operan en sus integrantes, tal como sus
testimonios afirman; estos grupos dan cuenta de una nueva comprensión de las
relaciones entre los individuos y el mundo y fomentan, mediante la creación, la
acción individual y en este caso, comunitaria.
Estaciones, plazas e
historia[41].
…el concepto del espacio
es (y siempre ha sido) político y saturado de una red compleja de relaciones de
poder/saber que se expresan en paisajes materiales y discursivos de dominación
y resistencia.
(Ulrich Oslender s/d)
Patricios, Provincia de
Buenos Aires.
Patricios
es un pueblo que pertenece a la provincia de Buenos Aires, Argentina, fundado a
principios del siglo XIX como un paraje ferroviario[42].
Raúl Alberca, vecino de la comunidad y ferroviario maquinista jubilado,
recuerda que en 1906 y había un tren en la Estación de Nueve de Julio –otro pueblo
de la provincia- con destino a Patricios.
El
Ferrocarril nació en 1854, un año después de que se sancionó la primera
Constitución argentina. En la década de 1880, los presidentes Carlos Pellegrini
y Julio Roca, permitieron que los ferrocarriles pasaran a manos enteramente
privadas. A pesar de que, en la Argentina de la época, el capital inglés era
preponderante la empresa que llevó el ferrocarril a Patricios pertenecía a
capitales franceses, se trataba de la Compañía General de Buenos Aires. Los
2.500 kilómetros de vías que existían en 1880 pasaron a ser 34.000 en 1916,
extensión un poco menor que los 40.000 kilómetros que llegó a tener el país.
En
1927 Patricios estaba casi formado, había dos estaciones de servicios, muchos
almacenes, dos gremios pujantes: La Fraternidad y la Unión Ferroviaria. Llegaba
además gente muy a menudo para trabajar en el ferrocarril. Antes de que tuviera
lugar la mal llamada “Revolución Libertadora” en 1955, el pueblo tenía más de
6.000 habitantes y en 1961 había, según recuerda Raúl Alberca, 48 equipos de
maquinistas y foguistas. Junto con la Revolución Libertadora apareció el FMI y
el pedido de la “reestructuración”. Se pedía la venta de los ferrocarriles que
habían sido nacionalizados durante el gobierno de Juan Domingo Perón, para
pagar la deuda externa. Se cerraron ramales, y miles de trabajadores fueron
despedidos. En 1977 Patricios vio pasar al último vagón. El pueblo quedó vacío,
de los 6.000 habitantes, quedaron 700.
El barrio meridiano V. La
Plata.
La ciudad de La Plata, capital de la Provincia de
Buenos Aires, sufre también con los cambios político-económicos. Belén
Triofetti, coordinadora de Los Okupas del Andén de La Plata, narra la historia
de la Estación del ferrocarril que es ahora la sede del grupo de teatro. En algún
momento había funcionado allí una escuela para chicos con discapacidades, pero
luego el edificio de la estación provincial del ferrocarril fue abandonado y se
vino abajo después de su cierre definitivo durante la dictadura militar.
Hace ya trece años que algunos vecinos se organizaron
para tomar las instalaciones del edificio y empezar a realizar algunas
actividades, talleres para la comunidad y demás. Comenzaron a trabajar muy
despacito en algunos salones de la planta baja, pero el resto de la estación
estaba ocupada por gente que vivía allí (algunos ex ferroviarios y en otros
casos familias...). En el año 2003 cuando nos acercamos nosotros, ya se
había conseguido tomar la parte de arriba del edificio y aunque estaba en
ruinas y nos colgábamos de la toma de electricidad de la calle, de a poco
fuimos poniéndolo en condiciones para poder hacer actividades (Triofetti
Entrevista 2006).
Desde entonces y gracias a la presencia del grupo de
teatro y de otros grupos que tienen actividades en la estación, se ha creado un
espacio con una estética social más armónica. El blog del Centro Cultural de la
estación describe así el cambio:
Si la estación no es hoy un edificio abandonado o un
depósito de papeles, si la estación hoy es conocida por gente de todas las edades,
si hoy por hoy se puede recorrer y disfrutar, conocer y participar en las
actividades que en ella se realizan, es porque ha habido gente que apostó a un
proyecto y lo transformó en realidad (“Quienes somos” .Centro Cultural).
La idea de la transformación del espacio como
fundamental para el cambio social y para la creación de una estética social
armónica es la finalidad de este grupo de vecinos. Ellos persiguen
...hacer de la estación un espacio donde la cultura y
el arte sean los motores del barrio, los estandartes de los vecinos y así
renovar el espíritu del lugar. Intentamos que todos puedan expresarse y así
poder aportar a la realización de una verdadera cultura del encuentro. Hoy se
sigue trabajando para que esos sueños se hagan realidad” (Ibid.).
Para esta tarea los Okupas
cuentan con el apoyo de la comunidad más amplia tal como Belén Triofetti
asegura: “La existencia de los Okupas en el barrio de a poco fue
tomando sentido para el resto de los actores sociales del mismo, sentimos apoyo
de vecinos y comerciantes cuando salimos a pedir publicidad para nuestra
revista o programa de radio...” (Entrevista 2011).
Parque
Patricios y sus plazas
El caso de los Pompapetriyasos en Parque Patricios, es
muy particular. La elección de los sitios donde trabaja el grupo de teatro
sigue una de las finalidades primeras del grupo que es promover el uso y la
apropiación los lugares públicos como pertenecientes a todos. Su primer
espectáculo Visita guiada nace, según
cuenta Agustina Ruiz Barea su directora, al haber estado mirando la plaza de
Parque Patricios y pensar que ésta “era [según ellos] un fiel reflejo del
barrio, habitado en una época por la clase media y caído, posteriormente, en
picada como consecuencia de las crisis sucesivas que había transitado el país.
Eso se veía en el espacio” (Entrevista 2006). En este caso se retoma para el
uso público un parque que, relata el estado de deterioro de todo el barrio. Con
la actividad de los Pompapetriyasos este mismo espacio adquiere un sentido
distinto, el grupo decide “usarlo como eje para denunciar lo que veía[mos]...
ese espacio hablaba de nosotros y nosotros lo podíamos hacer hablar, lo
podíamos vivir de otra manera” (Ibid.). Desgraciadamente los Pompapetriyasos
tienen que abandonarlo en el 2006 cuando, por la construcción del subterráneo,
se ven obligados a buscar una alternativa. Deciden entonces trabajar en el
Parque Ameguino, un lugar despoblado, con un “estigma tremendo”. Estge parque
Había
sido el lugar del Cementerio del Sur, el de la fiebre amarilla; había sido el
lugar donde la gente esperaba para visitar a sus presos en la ex cárcel de
Caseros y donde hoy esperan a los familiares internados en el Hospital
Muñiz…Fue como empezar a preguntar a los espacios por qué estaban así. Nos
dimos cuenta de que podíamos hacer algo para cambiar el color de ese barrio y
también advertimos que esos lugares no serían tan grises si estuvieran
habitados (Ruiz Barrea Entrevista Scher 190-91).
Estas tres historias, el caso de Patricios, de
La Plata y de Parque Patricios, señalan un recorrido similar en su vaciamiento
y abandono de parte de la población debido a causas entre las cuales la
“peligrosidad” y el desmatelamiento de las actividades que allí transcurrían
son las principales. En los tres casos también estos espacios han sido
reactivados y han empezado a funcionar como puntos de reunión de los vecinos,
gracias a los grupos de teatro comunitario que los han adoptado e instaurado
patrones de relaciones sociales más armónicos.
La construcción del espacio
estético-social
Sin los
relatos, los barrios quedan desiertos. Por las historias los barrios se vuelven
habitables. Despertemos entonces a las
historias que duermen en las calles, vayamos a recorrer estas postales del
Meridiano V recogidas por los vecinos…
(Los Okupas
del Andén, Programa de mano Historias
anchas de trocha angosta)
La
praxis del teatro comunitario ocupa las estaciones de tren, los parques o los
espacios abandonados, lugares todos metonimia del abandono en que se encuentran
los sectores sociales más desprotegidos. Este recuperar los espacios para la
actividad ciudadana, es el primer paso hacia una organización social que
establezca relaciones armoniosas y fomente la potencialidad y la auto-estima de
sus habitantes. La aparición de estos nuevos espacios energizados por la
actividad teatral comunitaria en la vida social y política, ha creado nuevos
hábitos, ha modificado la inter-relación entre los ciudadanos, ha intensificado
el movimiento fuera y dentro del pueblo o la ciudad, y ha proporcionado el
flujo del público turista que, desde otros pueblos o ciudades, se acerca ahora
a mirar los espectáculos.
En
Patricios (Provincia de Buenos Aires) los efectos del surgimiento del grupo de
teatro comunitario han sido evidentes, especialmente respecto al cambio del
espacio social y político y al surgimiento de nuevas y distintas relaciones
sociales. En este pueblo, la pasividad generada por la desocupación y el
abandono, poco a poco llevó a la desconexión social y a la imposibilidad de que
la comunidad viera una salida a la situación empantanada. Sus vecinos fueron
marginados del funcionamiento económico de la nación; sin trabajo y sin ingreso
ellos ya no podían participar en la vida económica local, casi inexistente y
menos aún en el panorama nacional; esto impactó directamente en la sensación de
no pertenencia, de no participación y de haber sido abandonados a su propia
suerte. El pueblo, en estas condiciones, era incapaz de establecer relaciones
sociales armónicas. En una palabra no se sentían ya ciudadanos de la Argentina,
sino más bien seres que habían sido abandonados tanto a la muerte política como
física. A todo esto se suma, en el caso de Patricios, la distancia y la
desconexión con Buenos Aires, la capital, donde se toman las decisiones que
afectan la vida del pueblo.
Es
posible pensar Patricios como una sociedad con las relaciones espaciales
disueltas una vez que el ferrocarril había desaparecido y se había borrado la
actividad que energizaba la estación: sus habitantes se vieron obligados a
trabajar fuera del pueblo y los medios de comunicación se hicieron aún más difíciles y
problemáticos. Al momento del surgimiento del grupo de teatro comunitario, los
vecinos no se hablaban ni se veían y las
calles habían quedado vacías, sin tránsito alguno[43].
Más de un integrante del grupo comentó que hasta que empezó a formar parte del
grupo, no se comunicaba ni siquiera con sus vecinos. Por otro lado estos
patrones de conducta y de vida se habían convertido en regulares, habiendo sido
ya aceptados como “normales”, dentro de la vida de Patricios que esperaba como
Godot, “sin saber que esperar”[44].
Esta
praxis teatral rompe este circuito enfermizo de aparente “normalidad” que había
conducido, paulatinamente, a la desaparición de toda actividad social y
política. Su surgimiento empieza a crear una serie de patrones de conducta y
relaciones espacio-temporales que poco a poco se van tornando regulares y que
son aceptadas cada vez más por aquellos vecinos que participan en el grupo de
teatro comunitario. [45]
Aparecen nuevos lugares de encuentro o de ensayo, intercambio de objetos
necesarios para la función, viajes a otros pueblos y a la capital para hacer
funciones e incluso un pequeño intercambio comercial entre los productos
fabricados por ellos. Se crean nuevas relaciones social-espacio-temporales
–estética social—se construyen nuevos significados y una lógica social y
política diferente. Los vecinos actores además empiezan a sentirse parte de una
comunidad mayor mediante la conexión con la red de teatros comunitarios que
realizan ahora encuentros e invitaciones para intercambio de experiencias y
espectáculos[46].
Menos
radical pero igualmente interesante es la historia que rodea a la Estación
donde funciona el grupo de Los Okupas del Andén de La Plata. Aquí no se trata
del aislamiento de todo un pueblo sino del abandono de un lugar dentro de la
ciudad, de la muerte del barrio Meridiano V. Así describen ellos sus acciones y
su relación con el lugar y la transformación del espacio:
Somos un grupo de vecinos del barrio Meridiano V en
el que se encuentra la estación del ferrocarril provincial. Algunos del grupo
fueron ferroviarios cuando la estación estaba en pleno desarrollo, los otros,
más jóvenes se acercaron con ideas para mejorar la realidad del barrio. Entre
los dos grupos se consolidó una familia. Esta familia es la que mantiene vivo
el espíritu de la estación del ferrocarril provincial en uno de los barrios más
antiguos de la ciudad, abriendo el espacio a la comunidad, para que sea un
recuerdo vivo de lo que en algún momento era una gran estación. Para mantenerla
viva y recuperarla del olvido, la transformamos en el "Centro Cultural
Estación Provincial", y la volvimos a abrir al barrio y a la comunidad
para que todos encuentren dentro ella un lugar para compartir con otros. Fue
así que empezamos a generar actividades para todas las edades, para todos los
gustos, para que todas las personas puedan participar de las cosas que se
realizan dentro de la estación y trabajar para fomentar la cultura, la
participación popular y la solidaridad de nuestra comunidad. (“Quienes somos…).
A raíz de la re-apertura de
la vieja Estación de La Plata, cambia el paradigma de relaciones que existía
entre los vecinos y la realidad del Barrio Meridiano V. Ahora se habla de
“solidaridad” y de la recuperación de la historia de la Estación. Esto les da
un sentido de pertenencia; ellos han creado un espacio donde los vecinos pueden
“compartir” con otros, para fomentar “la participación popular”. El lugar que
había estado abandonado se convierte ahora en el espacio donde se tejen
armoniosamente las relaciones humanas que ahora se describen como la
consolidación de “una familia”.
Otro caso interesante pero inverso a los anteriores es
el de la Plaza de los Periodistas en Flores. Esta es una plaza relativamente
joven, pues sólo tiene un poco más de veinte años. Desde 1997 hasta el 2000, la
murga Arrebatalágrimas funcionaba en la plaza los sábados por la tarde. En el
2001 allí se reúne la Asamblea de vecinos y en el 2002 nace el grupo de teatro
comunitario, Almamate (Flores), que hace de la plaza su lugar de encuentro y
ensayo. Hoy ya no hay ni asamblea ni murga, pero el grupo de teatro comunitario
sigue dando sus funciones en ella. La plaza, según cuenta Alejandro Schaab, era
el lugar indicado para
una democracia
más directa, anárquica, revoltosa. Después de esos años y como una herida que
cerraron con pus adentro, después del que ‘se vayan todos’ se incrementó el
discurso de la inseguridad... el discurso de que todo espacio externo a la propia
casa es peligroso. Nosotros seguimos estándo allí con una idea totalmente
opuesta. El espacio exterior será tanto más seguro cuanto más vecinos se junten
allí. (Entrevista 2011)
Según el mismo Alejandro cuenta, la plaza hoy muestra
una realidad tan dura como la del 2001 a pesar de que la situación ha mejorado,
pues todavía hay gente que duerme y vive en la plaza y afuera de la iglesia o
jóvenes con problemas de droga o alcohol, “producto efectivo de los años 90”.
Pero también subraya que, a pesar de ello, “los conflictos entre todos los que
habitamos la plaza son muy menores. Se puede convivir de un modo más que
satisfactorio, sin que ninguna ley rija las acciones para cada grupo o
personas” (Ibid.).
La plaza que ha sido, desde hace mucho, el lugar de
encuentro de los vecinos, pasa a ser controlada por el gobierno que trata de
establecer límites para apoderarse de este sitio donde los vecinos han llevado
a cabo las demostraciones políticas y artísticas. En el 2010 durante la función
que Alma Mate hacía en la plaza, se veía todavía una armazón que el gobierno de
la ciudad había puesto en la ella para un programa auspiciado por él. La plaza
una vez habitada por los vecinos se convierte, gracias a ello, en un espacio
apto para otras actividades, con lo cual entran en disputa los vecinos con los
programas que vienen de la Gobernación de Buenos Aires.
Esto muestra un proceso inverso a los dos anteriores.
La plaza era evidentemente considerada un lugar ideal para la reunión de los
vecinos. En los últimos años, con el discurso de la inseguridad, el gobierno de
la ciudad de Buenos Aires ha pretendido enrejarla y limitar el acceso a su
espacio. También ha intentado apoderarse de la plaza y aprovecharla como
espacio para sus programas. Al respecto Schaab apunta que “El estado amenaza a
la plaza. La amenaza con enrejarla, la amenaza con ponerle negocios adentro, la
amenaza siempre, pero su deber es cuidarla, no amenazarla. Sino la cuida por lo
menos dejarse de joder. Dejarla tranquila.” Este caso, no es el del espacio
recuperado por los vecinos ante el abandono del estado o del gobierno de la
ciudad. Todo lo contrario. El gobierno de la ciudad intenta poner rejas a su
alrededor y abrirla y cerrarla con un horario determinado para impedir la libre
circulación de los vecinos.
Estos dos
aspectos, el intento de enrejarla primero y el de ocuparla después, muestran
acciones contradictorias: por un lado se trata de limitar la dinámica
equilibrada de relaciones espacio-temporales que se había logrado en la plaza,
en donde co-existen diferentes edades, estados (drogadictos, alcohólicos, etc.)
y diferentes actividades sin “mayores conflictos”; por otro se trata de
aprovechar un lugar que muestra ser un espacio donde reina un equilibrio en las
relaciones sociales vecinales para convertirlo en el lugar de la presencia
gubernamental a través de eventos contratados por la ciudad de Buenos Aires. El
problema es que todo ello es a costa de desplazar las actividades que los
vecinos venían realizando y que fomentaban una estética social saludable.
Espacio de muerte/ espacio
de vida
El espacio público se ha convertido en un
espacio de nadie.Son resultados culturales de una sociedad quebrada
(Talento
2005).
Las
estaciones del Ferrocarril de Patricios, La Plata, Posadas, el Parque
Patricios, el Parque de los Periodistas y el Parque Ameguino, pasan de ser
espacios sin existencia en la historia y en la vida cotidiana de estos barrios,
a ocupar un lugar importante en su imaginario. Se transforman de espacios
abandonados y anómicos en espacios que al llenarse con los cantos y el sonido
del bombo se convierten en los lugares desde los cuales retornará la vida.
Ellos funcionan como lugares públicos, como el parque o la plaza
tradicionalmente en el teatro popular, con una dinámica semejante a la del
carnaval, en tanto son lugares de expresión de la libertad. Pero a diferencia
del carnaval, el deseo de libertad y de otro futuro se reitera cada vez que hay
un ensayo o se realiza una función y su resonancia no desaparece cuando el
evento termina.
Las
estaciones y los parques elegidos por los grupos[47],
para sus actividades teatrales comunitarias, suponen, como todo espacio
público, la presencia de instituciones ya establecidas, con intereses
peculiares y contradictorios; además llevan implícitamente impresa la memoria
de los días en que el ruido y el movimiento del ferrocarril y las actividades
propias de los parques o los barrios industriales, se articulaban con la vida
de estos lugares. Cuando esta actividad cesó, los lugares empezaron a morir. De
ese silencio y de la inmovilidad, que los había invadido durante años, los sacó
sorpresivamente la actividad de los vecinos cuando empezaron a formar los
grupos de teatro comunitario o el centro cultural previo al teatro comunitario,
en el caso de los Okupas de La Plata.
La
ruptura de la rutina en la vida del pueblo o de la ciudad y el uso no
convencional de estos espacios abandonados, hacen aparecer el carácter
contingente de lo que se ha considerado como “naturalmente dado”[48].
Se ponen en escena tensiones, alianzas de diversos sectores y un deseo de
re-negociar un nuevo sentido de vida, junto con la redefinición social de los
lugares elegidos para la actividad teatral y con ello la del pueblo mismo.
Estos grupos intervienen en estos lugares y hacen de ellos espacios polémicos
donde se desenmascara la política de los intereses económicos que ha traído la
muerte y la inmovilidad desesperanzada. Se defiende el derecho a los sueños, a
la vida y al arte. Se des-naturalizan situaciónes que se habían aceptado como inevitables como eran la
desaparición de esos sitios como centros de actividades reconocibles, la
imposibilidad del éxito dentro de ese marco espacial, y en el caso de
Patricios, la casi imposible supervivencia de sus habitantes. Aparecen nuevos
significados de la vida, del éxito, de la comunicación y del progreso, con la
propuesta de una lógica, una estética y una racionalidad diferente.
Los
lugares donde estaban las estaciones del ferrocarril o viejos parques
abandonados, ahora son lugares donde se actualiza la memoria mediante la
recopilación de los recuerdos individuales hilvanados en la historia colectiva
que el espectáculo cuenta. Y en ese mismo espacio originalmente organizado
verticalmente, tradicionalmente patriarcal que, en el caso de las estaciones,
alimentaba con sus vagones en movimiento una economía que seguía el modelo
liberal implantado en la Argentina desde principios del siglo XIX, surgen
nuevas reglas y normas que no tienen relación con las normas y las leyes que
regían hasta entonces; ahora se propone una actividad comunitaria con una lógica
diferente y una organización no tradicional.
No
debemos, sin embargo, dejarnos llevar por el entusiasmo que causa este
movimiento cultural y pensar que tiene el poder de hacer grandes cambios por sí
solo. Es un fenómeno cultural muy importante pero que, como todo producto
cultural, tiene limitaciones. Tal como dice Alejandra Arosteguy cuando habla de
Patricios y reconoce que fue muy importante la visualización del pueblo y la
reconstrucción de una parte de su historia, pero al mismo tiempo, relativiza el
impacto del grupo de teatro comunitario. Aclara que sólo con esto no alcanza
pues sigue habiendo hambre y pobreza; ella apunta también a la exageración de
los medios cuando publican artículos sobre Patricios como un milagro vuelto a
la vida[49].
“Lo político”y la nueva
funcionalidad del espacio.
La
presencia del teatro comunitario modifica las relaciones sociales que existían
en una espacialidad y una temporalidad fragmentadas. Esta afecta positivamente
la acción política de los participantes y su entorno y hace aparecer una nueva
lógica que funda las relaciones que aparecen en esta nueva circunstancia. Esta
es una lógica radicalmente diferente a la del orden y el poder tradicionales,
fundada en una jerarquía de valores distinta y a veces incluso opuesta a la
tradicional, pues privilegia la igualdad y la comunicación a través del arte
comunitario. Todo esto produce un cambio radical en la actitud de los vecinos
que toman conciencia de su potencialidad. Ahora tienen en sus manos un proyecto
concreto.
Se
propone una lógica de la igualdad, y el derecho de soñar un futuro posible. Y
esta lógica nueva y distinta se infiltra y toma posesión del espacio
discursivo, físico y simbólico abandonado por la lógica del sistema. Se
establece así una polémica con los rezagos y los efectos que el sistema lógico
dominante ha dejado; polémica que se articula en el espacio vacío de las
estaciones y parques, de las calles de tierra, desiertas y silenciosas, donde,
en algunos lugares (Patricios por ejemplo) sólo vemos pasar, a veces, un
ciclista o un peatón. Las estaciones, que de algún modo guardan la memoria de
aquel modo de producción estrictamente capitalista, dejan de ser un elemento
integral del viejo orden naturalizado en el momento en que se convierten en
lugares de encuentro que hacen posible la aparición de armonía en las
relaciones estéticas y sociales.
En
este encuentro simultáneo de dos lógicas y dos mundos diferentes, surge “lo
político” con la audacia de aquellos “sobrantes” que aún siendo parte del todo,
son “la parte que no tiene parte”. Ahora reclaman su valor y participación y se
auto-identifican como perteneciendo a la comunidad. Se le asigna a aquel
espacio abandonado una función diversa y, en cierto modo, incompatible con la
anterior. La espacialización se convierte en la condición última de la política
puesto que constituye el elemento esencial de la disrupción del orden natural
de dominación (Diçek 178).
En los dos tiempos, antes con el
funcionamiento del ferrocarril y ahora con la producción del teatro, las actividades
realizadas tienen que ver con la reproducción de la vida: trabajo, comercio y
movimiento en el primer caso y trabajo voluntario solidario no remunerado, para
la reconstrucción de las relaciones sociales y la supervivencia económica del
pueblo, en el segundo. Las lógicas y los fines últimos con los que ahora se
llevan a cabo estas actividades son al menos diferentes sino contrarios a
aquellos del pasado.
En la convergencia de estas dos lógicas opuestas es
donde surge “lo político”. El cambio que producen los grupos de teatro
comunitario en los lugares donde asientan su práctica, nos permite reflexionar
en las tesis de Rancière sobre lo “político”, diferente y no reducible a la
política. “Lo político” —como vimos en el capítulo anterior—es un momento de
apertura e indecibilidad que no queda confinado en las prácticas establecidas y
que implica poner en cuestión los mismos principios estructurales del orden establecido
(Zizek citado en Diçek 180). Esta apertura se da en forma de “encuentros
episódicos” no institucionalmente determinados, en los que ocurre el encuentro
entre las dos lógicas, la del orden instituido y la lógica igualitaria, que
nunca se establece de antemano (Diçek 183-184). A diferencia de la política que
se realiza en el marco de las instituciones estatales, “lo político” no tiene
tiempo ni lugar determinado ni necesario. En el caso de la praxis comunitaria
hemos visto ya como ella cumple con todo lo anterior: ella se produce en un
momento de “apertura e indecibilidad”, modifica las prácticas y los principios
estructurales del orden y tiene la forma de episodios recurrentes pero no
continuos que ocurren en tiempos y lugares contingentes.
“Lo político” exhibe la incompatibilidad de dos
sistemas opuestos. Por una parte: el sistema liberal impuesto desde el siglo
XIX en la Argentina, que entiende el progreso económico a la manera capitalista
y se funda en una lógica del surplus y del mercado y por otro, la lógica de la
igualdad y de la solidaridad. Esta última va en busca, no de la ganancia en
términos económicos, sino más bien de la creación de una subjetividad apta para
la formación del sujeto social y político, de las capacidades y el derecho a la
supervivencia en términos ya no sólo económicos.
Lo
“político” emerge en la intersección de
acciones y lógicas en un mismo espacio. En la praxis comunitaria teatral una
nueva lógica con su dinámica distinta toma posesión de las estaciones, parques
y lugares “vacíos”, aspecto que resulta fundamental para la conformación del
grupo. En este nuevo espacio se exhiben juntas, sincrónicamente, la injusticia
y la justicia, la desigualdad y la igualdad y la muerte y la vida. Se muestra
la existencia del Error y su reconocimiento. Estos nuevos espacios son lugares
donde el error puede ser encarado y donde la posibilidad del trabajo en
términos comunitarios se hace evidente. El resultado no está pre-determinado,
implica multiplicidad e inaugura el ejercicio de la libertad, pero
principalmente, problematiza la lógica de identificación y la lógica de lo que
hasta entonces se había considerado apropiado respecto de estos lugares y del
comportamiento político-social de los que lo ocupan. En efecto, ni las
estaciones de tren fueron edificadas para que sirvieran como espacio de
expresión artística teatral, ni los integrantes de los grupos comunitarios
fueron jamás considerados actores teatrales ni políticos; desde la
institucionalidad se veían más bien como incapaces de producir cultura.
Los
pobladores de los barrios y ciudades, los vecinos que conforman los grupos, con
su silencio, en tanto no se manifestaban con su voz y no se hacían
presentes con sus cuerpos se habían
constituido en parte de la institucionalidad política con sus límites y su
orden. Sin embargo, el momento en que irrumpen en el “orden” establecido y
proponen una redefinición del espacio e instituyen nuevas relaciones; ellos se
convierten en sujetos plenamente políticos con una concepción diferente y nueva
de la “totalidad” de la que exigen ser parte activa.
Este
teatro comunitario, llevado a cabo dentro de parámetros completamente propios y
diferentes de aquellos que organizaban este espacio en el pasado, configura
desde el campo perceptivo, una nueva constitución simbólica de lo social, una
nueva base para definir las relaciones humanas. Se entiende lo “humano”, lo
“social” y “la vida” de modos completamente diferentes debido al cambio
fundamental en la jerarquización de los valores. En lugar del dinero, valor
número uno del mundo de producción capitalista (trenes y fábricas), el lugar
primordial en la escala valorativa, lo ocupan la solidaridad y la comunicación[50].
La
apropiación de estos espacios abandonados es fundamental para manifestar el
desacuerdo, porque posibilita tanto la coexistencia de los dos mundos, como el
reconocimiento de los “invasores”, nuevos productores de cultura, como sujetos
políticos y sociales. Esta apropiación del espacio genera una nueva relación
con el orden social, pues el espacio como un medio o un principio organizativo
de la política, juega un rol importante en la articulación de las
subjetividades políticas.
La
cualidad potencialmente emancipatoria se deriva de la posibilidad de
transformación del espacio con acciones, aunque los lugares –estaciones y
parques- sigan siendo físicamente los mismos[51].
Estos lugares, gracias a estas actividades se han convertido en nuevos espacios
en donde las relaciones sociales se ven modificadas hacia una modalidad menos
fragmentada.
El
uso del espacio abandonado por estos grupos de teatro comunitario, permite
pensar en la política como la reconfiguración del espacio con acciones para la
creación de un nuevo espacio social habitable, productivamente político y donde
surgen nuevas subjetividades, como veremos más adelante. En este espacio es
posible identificar el cambio de lugar de los cuerpos, el surgimiento de nuevas
funciones, la visibilización de lo que no “debe” ser visto y la posibilidad de
escuchar un discurso donde sólo se oía silencio o ruido.
Las
estaciones vacías y silenciosas, los parques abandonados, espacios estáticos
hasta hace poco, símbolos de exclusión y muerte, que el principio organizador
de la razón administrativa (distribución de productos, agilización del mercado
en función de la ganancia) había olvidado, se convierten ahora en el espacio
donde se articulan las identidades en su mayor diversidad, en una interacción
dialéctica de habilidades y necesidades, de respeto y exigencia.
La
acción de los grupos, convierte el espacio estático, dominado por una
temporalidad cíclica e inmóvil, en un espacio dinámico con una temporalidad que
introduce el futuro y abre la posibilidad de la acción política. La diacronía
indispensable para el cambio y el desarrollo de la vida, aparece recién cuando
se empiezan a convocar ensayos y los vecinos se van comprometiendo a tareas,
encuentros y acciones que van marcando el tiempo cotidiano de manera diferente;
crece aún más posteriormente con la organización de eventos y festivales a los
que asisten espectadores de distintas localidades y pobladores del lugar.
Muchos
teóricos de la sociedad civil han apuntado los beneficios de las actividades
que suceden cara a cara especialmente hoy en que las relaciones humanas tienden
a estar mediadas por la tecnología. La actividad afectivo-cultural del grupo
funciona como una fuerza opuesta al movimiento centrífugo de la macro sociedad
global que tiende a dispersar los cuerpos en el espacio; ellos conectan las
pequeñas piezas de su experiencia particular o de su asociación específica en
los nuevos espacios creados y resisten a la estética de la sociedad
contemporánea con su planteo diverso de las relaciones espacio temporales.
Frente a la fragmentación y el aislamiento, se propone la integración en una
unidad diversa que produzca colectivamente y cuyos valores sean la
horizontalidad y la solidaridad, y el respeto de la vida individual y grupal de
sus ciudadanos.[52]
Paradójicamente,
la falta de movilidad, la sincronía temporal que parecía extenderse
indefinidamente en un espacio no armónico y estático, parecen haber sido
factores positivos para la formación, fortaleza y persistencia de los grupos,
una vez que sus miembros visualizaron el cambio que se produjo en ellos y en su
entorno. Los integrantes alcanzan una nueva vinculación afectiva, una sensación
de mayor estabilidad en su situación y en sus relaciones entre ellos y el
sentimiento de pertenencia a una unidad mayor –el barrio, la ciudad—que se
reconecta a nivel macro con el país. Los grupos se convierten en espacios
“sagrados”, algo así como santuarios donde se cultivan las relaciones y se
encuentra un lugar seguro de pertenencia y actividad sin los riesgos y las
amenazas del cambio constante externo; este espacio genera, a la vez, la
energía y actividad suficiente para no permanecer más en esa pasividad y
desesperanza que había caracterizado la vida de muchos vecinos hasta entonces.
Al
ser capaces de comprender las relaciones sociales y su desarrollo y conectarlas
con el acontecer nacional, los miembros de los grupos llegan a ser capaces
también de integrar su conocimiento en la comprensión de su identidad política.
Estos individuos a los que se les ha negado el acceso a las herramientas y el
conocimiento acumulado en el actual estado de desarrollo mundial, encuentran en
el grupo de teatro comunitario, además de un momento de expansión y una forma
de encontrar una nueva forma de relación social, una función política
explícita: la comprensión del acontecer local insertado en la historia nacional
y global. El teatro comunitario se convierte así en una mediación para la
comprensión de la realidad social, para la creación de nuevos vínculos
sociales, para el desarrollo personal y por último para la formación de sujetos
políticos y sociales.
Los
grupos de Teatro comunitario y la recuperación de los espacios junto con la
construcción de una estética social diferente, constituyen la mediación entre
la apatía política y social y la visión de una nueva oportunidad, a la luz de
una nueva comprensión social y política. Esta nueva configuración de los
espacios, abre la posibilidad de dar un nuevo sentido tanto a la vida personal
de los integrantes como a la vida de la comunidad.
II-RESISTIR
DESDE EL PRESENTE, RECORDAR PARA EL FUTURO
4-Un desmentido a la ideología neoliberal.
Y de pronto fue como tener un lugar en el mundo, algo que
nos abrió el camino.
(Milagro
Sala 156)[53]
La observación de ensayos y
puestas, la presencia en talleres y las entrevistas a los directores e
integrantes de los grupos de teatro comunitario, permiten afirmar la presencia
de una poética propia en su organización y en sus espectáculos, una poética que
no es un método sino una filosofía de acción que propone una ética y una lógica
propias. Ellas responden a una recuperación, por parte de sus integrantes, de
la conciencia de su potencialidad y de la capacidad de realizar acciones no
dependientes del sistema institucional. Sobretodo responden a que estos grupos
han encontrado una opción política distinta que involucra una organización
social y política diferente, fundada en una concepción del hombre que implica
un cambio de fines y de medios para lograr otro futuro.
La filosofía, la ética y la
lógica que sustentan estas organizaciones comunitarias tienen su origen en
estos grupos que reclaman su poder y el derecho a ser escuchados y que proponen
organizaciones alternativas sin mediaciones. En tal sentido, son opuestas al
sistema vigente que el discurso dominante de las décadas del ochenta y noventa
pretendió considerarse irreemplazable. Además los grupos están formados, en
muchos casos, por individuos, barrios o pueblos que han sido dejados al margen,
en función de la implementación del modelo, como vimos en el capítulo anterior.
En contra de la
globalización y la pérdida de las identidades grupales y acionales[56], los grupos de teatro comunitario
afirman su pertenencia geográfica y nacional; ellos narran la historia del lugar
de origen: del pueblo, del barrio o de la nación. Este hincapié en su
localización se inicia en las historias individuales de sus componentes desde
las cuales miran a la historia y al pasado. Por eso, la diferencia existente entre los diversos grupos está
marcada por el lugar de origen y las variaciones que impren sus integrantes al expresar sus propias
preocupaciones y recuerdos. Consecuentemente, cada grupo presenta
características propias de acuerdo a su propia historia y su contexto; estas
diferencias se graban además en la producción teatral misma, en los temas y las
tendencias teatrales. Así por ejemplo el grupo de Misiones tiene quizá la
problemática más distintiva debido a su ubicación única, pues Posadas está
marcada por la cercanía del Río Paraná. Por esto, el problema de su
contaminación y el impacto de esta situación en la vida de los habitantes de
Misiones, es el asunto que les preocupa. Su espectáculo Tras lo
llovido...pescado se refiere al destrozo de la economía haciendo alusión al
problema del medio ambiente. En él, los pescados del río Paraná, cantan y
denuncian la destrucción hecha por “el mundo humano con toda su ambición” y en
la canción final denucian el entubamiento de los ríos:
Eran las épocas más libres de este río
Cardumen y hombre sin pelea desigual
Aguas arriba, aguas abajo uno vivía
La tararira, el pacú y el surubí.
Sin paredón, esclusas y ascensores
Ni aguas podridas que no dejan respirar
Zaimán y el Brete eran paseos obligados
Y los domingos la Laguna San José.
Hoy los arroyos están todos tapados
Y no es causa del clima, es por la estupidez.
La estupidez no es culpa del pescao
La trajo el mundo humano con toda su ambición. (ms)
La canción final que se transcribe
a continuación, atestigua el carácter local del tema y puede leerse como una
metáfora de la búsqueda de libertad mediante el escape de las jaulas que la
tradición con los roles y las identidades asignadas han instalado:
Corre
río Paraná,
Libre
busca el mar.
Por
tu camino de pura libertad
Vamos
a andar.
Corre
ligero Paraná
T e
van a encerrar.
En
grandes jaulas de cemento y cal
te
atraparán (“Tras lo …ms).
Mediante la exhibición de lo que constituye un índice de los fragmentos de
mundos y vidas destruidos en la historia de cada localidad y la expresión del
derecho al deseo y al futuro, este movimiento teatral expresa las limitaciones
a las aspiraciones de sus miembros. Desenmascara la mentira de la inclusión de
sus comunidades en la marcha triunfal de la economía global, reclama el derecho
al pensamiento y a la disensión y exige el reconocimiento de su aspiración a
construir una sociedad diferente cuyos miembros tengan un rol en la
construcción del conocimiento,
Las
organizaciones comunitarias de teatro, hablan de una ideología y de una
concepción del conocimiento y de la memoria y su papel en la construcción de la
historia, que supera el encierre epistemológico en que la ideología neoliberal
ha intentado recluirla[57]
y con ello permite el surgimiento de una mirada distinta. Recupera categorías
consideradas obsoletas y recurre a las más diversas estéticas teatrales –sin
importar que se consideren “fuera de moda”—con recursos estéticos performáticos
alejados de aquello que está en boga en los círculos teatrales profesionales o
independientes posmodernos[58].
Propone una gramática del conocimiento y una percepción del mundo que se
comparte de modo inter-grupal.
Esto
decanta una poética propia del movimiento que nace de la crisis y de la crítica
al status quo que no descarta la
esperanza presente en la utopía que da sentido a la praxis. La presencia de la
utopía permite soportar el presente, dar continuidad a sus acciones, resistir
en pos de su transformación y abrirse hacia otro futuro posible. Esta utopía
comienza con la pregunta de “si acaso las cosas no podrían ser de otro modo”
(Ruiz Barrea citada en Scher 190), con la afirmación de la “posibilidad de
practicar otro mundo posible, aquí, ahora, en la comunidad, para la comunidad”
(Programa de mano de Il paese che non ce”
del grupo de pontelagoscuro) (Ibid. 292).
Veamos ahora en detalle, en
qué consisten la lógica y la ética que sustenta esta filosofía de acción y sus
tesis principales: el anti-individualismo, la negación de la división entre lo
público y lo privado, la propuesta de una jerarquía de valores en la que el
dinero no ocupa el lugar prioritario y la inclusión como el criterio social
dominante.
La poética de la supervivencia
La acción teatral
comunitaria –siguiendo esta nueva modalidad —propone una poética de la supervivencia, que sería la
expresión en la cultura de lo que Abèléss ha llamado la política de la
supervivencia. Esta poética tiene rasgos muy semejantes a los observados por
este mismo autor en la organización y el funcionamiento de las ONG o de los
Foros Mundiales. Su modo de organización y funcionamiento, sus acciones
teatrales y públicas hablan desde una visión propia, proponen una organización
y una concepción del mundo distinta, y condensan la transformación que se
empieza a producir con la emergencia de “lo político”.
Esta poética produce, en
muchos casos, un impacto en la sociedad afuera del grupo en un movimiento que
como dominó impacta otras organizaciones sociales. En ella hay varios aspectos
a considerar: la solidaridad, la naturaleza de la comunicación generada en los
grupos y la presencia de un discurso utópico.
La solidaridad, que esta
poética propone, aparece en el apoyo en situaciones límites, en la
incorporación de sectores sociales problemáticos o de personas con disminución
de sus capacidades, en el ingreso abierto y libre para todo aquel que quiera
ser parte integrante del grupo y en el entrenamiento y enseñanza teatrales
distribuidos gratuitamente.
Por otra parte, en un mundo
en que casi todas las relaciones sociales son virtuales, la poética de la
supervivencia propone lo contrario, en ella no hay mediaciones en la
comunicación ni entre los integrantes del grupo ni con la comunidad sino que,
por el contrario, propone un vínculo y una comunicación directa. Si bien la
co-presencia del público y los actores es una característica general de toda
función teatral, en el caso del teatro comunitario ella tiene un matiz
especial. Sus espectadores son los vecinos del barrio y muchas veces incluso
los mismos actores integrantes del grupo que con sus familias asisten a la
función cuando no participan en ella. Además, casi siempre al final de las
funciones, la canción de cierre invita a los vecinos a integrarse con el grupo:
“Más que aplaudir/Vení a cantar” (Murga de la Estación
ms).
La disposición espacial
donde se realizan las funciones obliga al contacto humano cercano –no sólo
emocional e intelectual sino corporal-y el hecho de que lo que se cuenta en la
escena es un contenido ya conocido por todos, anima a los comentarios, la risa
o el asentimiento espontáneo; se produce una cercanía de complicidad cognitiva
y emocional que no es frecuente en el teatro. A esto se suma que el contenido
es muchas veces, el resultado de una construcción escénica hecha desde la
recolección de recuerdos de la comunidad, por lo que muchos de los
vecinos-espectadores se ven reflejados en la escena. Por último, la narración
lineal, sin estrategias literarias complejas, hace que la escena sea accesible
a todo el público. La calidad del vínculo entre escena y público es muy
estrecha, cercana y directa a lo que contribuye la disposición espacial de
estos acontecimientos[59].
Es indudable la importancia
del espacio sobretodo en el nivel pragmático de la comunicación. Por eso, es
indispensable tomar en cuenta que los lugares donde tiene lugar el hecho
teatral comunitario están alejados de lo institucional y son menos formales que
las salas de teatro convencionales, al estilo italiano, e incluso de aquellas
salas que intentan romper con el formato tradicional. Las funciones pueden ser
en un hall de un club de barrio, un parque, la calle o una estación de tren
abandonada. Esto crea una relación más horizontal entre escena y público. Allí
la gente se junta para escuchar, aplaudir y expresar públicamente y en alta voz
opiniones, recuerdos e incluso puntos de vista opuestos a decisiones y
narrativas que, desde la institucionalidad o la historia, les han sido
entregadas.
Esta poética también tiene un carácter fuertemente utópico. La acción
centrada en la realización de un proyecto es lo que orienta los ideales de los
individuos. Sabemos sin embargo que es un proyecto imposible de realizar de
manera total y que en un principio –especialmente en los grupos nacidos a
partir de la crisis del 2001—tuvo su punto de apoyo más fuerte en el
sentimiento de incertidumbre e inseguridad, creado por las nuevas condiciones
políticas y económicas que repercutieron a nivel de la supervivencia
individual. A causa de la carencia de futuro se percibía un mundo que se
cerraba. En el hacer de estos grupos aparecía una dialéctica de clausura y
apertura. La clausura –relacionada con la incertidumbre, era la clausura del
porvenir, la pérdida de derechos y una situación en la que muchos habían estado
frente al peligro de la muerte social y física. Pero los grupos no se
resignaron al quietismo. Ellos buscaron lograr la apertura del futuro—como
individuos y como comunidad—en la que la esperanza tenía un rol fundamental, la
esperanza del alcance de las pequeñas utopías: la formación de un grupo de
teatro, la mejora de sus barrios y la realización de acciones no sólo teatrales
sino sociales, como individuos y como comunidad. El grupo de Boedo expresa el
rechazo al quietismo con la cita del Infierno del Dante que transcribe
en el programa de Oíd el grito: “este lugar, el más horrendo y ardiente del infierno,
está reservado para aquellos que en tiempos de crisis moral optaron por la
neutralidad” (ms). Nada más ajeno a los grupos que la neutralidad o el
quietismo; ellos deciden ir en busca de su sueño, tal como el mismo documento
testifica:
Y así, paso a paso, construimos nuestro espectáculo
sábado tras sábado, con sol, con lluvia, con frío, con calor, en el galpón o en
la plaza, este maravilloso grupo de personas: maestras, profesoras, físicas,
amas de casa, comerciantes, estudiantes de primaria, de secundaria,
universitarios, empleados, desempleados, dibujantes, médicos, psiquiatras,
vecinos y no vecinos; con su empeño y su sensibilidad unida a la fuerza de
trabajo y la responsabilidad pudieron hacer realidad un sueño y lo siguen
haciendo (Ibid.).
El movimiento de teatro
comunitario funciona con estas prácticas de construcción, de representación, de
interpretación, de organización y de legitimación, siguiendo una teleología que
lo dirige desde su máxima utopía: la recuperación plena de su subjetividad con
todos los derechos y deberes que ello implica. Sus integrantes adquieren un
compromiso con una idea reguladora, no materializada pero que exige su
búsqueda, que da sentido al hacer cotidiano; una utopía que se construye día a
día.
En la poética de la
supervivencia no hay soluciones finales. La praxis teatral ofrece más bien un
campo de problemas abiertos, aspiraciones que nunca serán alcanzadas
plenamente. El carácter siempre constructivo nunca terminado, en perpetuo
comienzo de este hacer grupal comunitario, tiende a un ideal cuya realización
plena queda siempre postergada. Si hay, en cambio, un avance en la toma de
conciencia, la recuperación de la memoria, el fortalecimiento de la comunidad y
de la subjetividad de sus integrantes. Pero lo importante es que la sola
presencia de un futuro utópico –frecuentemente explícito en las canciones
finales—modela el presente, las acciones y el sentir de los grupos que se
comprometen frente a una idea reguladora que funda la acción, da sentido a las
acciones grupales y legitima la actividad grupal. En este sentido la poética de
la supervivencia se puede caracterizar como una estética del “mientras tanto”.
Este carácter constructivo
permanente, este perpetuo recomenzar está también presente en la conformación
de los grupos. La movilidad que los caracteriza –en tanto hay vecinos que se
integran y otros que por motivos de diversa índole se separan del grupo
definitiva o temporalmente—acentúa este perpetuo recomenzar de los ensayos, las
propuesta y la re-organización interna constante. El campo de problemas
abiertos y de soluciones que nunca son finales caracteriza tanto a la praxis
teatral en sí misma, como al alcance de otro tipo de metas sociales y
subjetivas.
Una lógica no darwinista y una ética humanista: la
razón comunitaria
La
lógica presente no tiene nada que ver con la lógica instrumental “reproductora
de la lógica universal de la alienación y de la represión como disciplinas
indispensablespara el mantenimiento de la cultura y la civilización
(Vidal 52).
La poética de la
supervivencia exhibe una racionalidad distinta a la racionalidad instrumental[60], la única reconocida por el capitalismo extremo. Esta
nueva racionalidad comunitaria tiene como nota definitoria fundamental la no
instrumentalización de la razón, de la lógica y de la ética a la producción de
la plusvalía. El “capital” lo constituyen los mismos integrantes del teatro con
sus cuerpos, sus saberes y el tiempo dedicado a esta actividad. De este
principio fundamental se deriva la autogestión como modo de producción, cuyos
medios de producción pertenecen al grupo mismo. Esta razón comunitaria no
justifica las acciones en función de su productividad económica sino que lo
hace en función del impacto que ellas tienen en la subjetividad de sus
integrantes y en el desborde de la actividad comunitaria teatral que se expande
y permea otro tipo de actividades comunitarias. En ellas se puede observar el
funcionamiento de la razón comunitaria, en toda su conceptualización que afirma
la presencia de otros fines y la justificación de la acción por sus efectos
sociales. Esta razón se concreta en diversos proyectos: comedores públicos,
cursos gratuitos para adolescentes, formaciones colaterales de producciones
culturales y emprendimientos económicos, en manos de sujetos que
tradicionalmente no tendrían capacidad ni posibilidad de hacerlo, cambiando
muchas veces la fisonomía del barrio o la ciudad.
Esta racionalidad
comunitaria está guiada por una teleología que nada tiene que ver con la
ganancia o la plusvalía. La jerarquía de valores correspondiente, encauzan el
hacer comunitario y proponen frente al cierre, la apertura, frente al
individualismo, la colectivización, frente a la criminalización de la pobreza,
la incorporación de los marginales o la superación de la marginalidad. Dentro
de esta razón comunitaria funciona una nueva lógica, de acuerdo a la cual la
salvación de la inseguridad y la superación del miedo no están en el
aislamiento sino en la colectivización que rompe el aislamiento. La
supervivencia no depende de cuánto nos protejamos en el encierro, en el temor
al diferente y en su rechazo, por el contrario, está en la apertura, la
tolerancia y la disposición para escuchar y compartir con el otro. Por ello se
rechaza el abandono del espacio público que este movimiento logra reactivar.
Contra la prevención que dictaría el alejamiento de ciertos lugares (cercanías
a las “Villas Miseria”, plazas y parques tomados por la droga), el teatro
comunitario irrumpe en ellos y los convierte en lugares de reunión de la
comunidad barrial.
La racionalidad propuesta
plantea una apertura contraria a la política de la “prevención” en dos
aspectos. Por una parte, como acabamos de ver, posibilita la accesibilidad a o
la recuperación de espacios considerados “peligrosos”. Por otra, da acceso
social y voz a estos sujetos marginados, a los “no contados”, aquellos que de
una u otra manera, el sistema ha dejado afuera. Esto lo reconocen los
integrantes de Los Okupas del Andén cuando afirman que ser un Okupa es, “S[er]
un grupo de los que no entra[n] en ningún grupo” (“Qué es ser OKUPA”).
Los medios –aunque no sólo ellos—han
contribuido a crear el miedo de la burguesía ante el empobrecimiento, creando
lo que se ha llamado la criminalización de la pobreza. Como consecuencia de lo
anterior, estos sectores sociales tienden al aislamiento, al encierro en
barrios cerrados y a la advertencia fácil al turista o al amigo sobre los peligros
que rondan en la calle, en el autobús o en el parque. Los grupos resisten a
esta política del miedo no sólo en la composición de los grupos, de los que
forman parte vecinos marginados por la sociedad, sino también en algunos de los
temas de sus propuestas que plantean una poética de apertura que invita a
romper el encierro y a no rendirse a la política del miedo.
Los chicos del cordel del Circuito
Cultural Barracas, es un excelente ejemplo de lo anterior, porque pone en la
escena a “Los chicos”, jóvenes que han quedado sin lugar en la escuela y en la
sociedad. Estos chicos, mediante la presencia y la gestualidad de sus cuerpos,
ponen al espectador ante lo “temido”: su presencia inescapable. Los parlamentos
y las canciones reafirman lo que muestra la escena. Al comienzo de la obra los
“Chicos”, llaman a los espectadores diciendo: “Vengan, vengan, no tengan miedo,
miren, miren...”.
Ellos obligan al público a mirarlos, pues durante el itinerario del espectáculo
que recorre las calles de Barracas, aparecen sorpresivamente frente a los
espectadores de modo que es imposible evitar su repentino encuentro. Ellos
cantan a coro:
Somos los chicos del cordel
no pregunten más ya lo van
a ver,
siga caminando no busque
por qué
abran bien los ojos que van
a entender.
Si quieren saber lo que
pasó
por una moneda se lo cuento
yo
un poco mentira y otro poco
no
sólo si se mira con el
corazón (“Los chicos…”ms)
El énfasis puesto en la
acción de “ver”, “entender” y “mirar con el corazón” y el llamado a “no tener
miedo de mirar” en la invitación inicial a seguirlos en su recorrido por el
barrio, remarca la oposición a la política de la prevención. Los chicos
proponen la visibilización y reconocimiento de los sectores marginados, al
mismo tiempo que afirman la no justificación del miedo social. Hacia el final
de la propuesta aparecen cuerpos de bebés, exhibidos en un cordel de
ropa—especie de fetos colgados como pedazos de carne en venta—que se ofrecen
como mercancías. Todo ello en clara alusión al lugar que ocupa la preservación
de la vida dentro de la jerarquía de la ideología pragmática neoliberal. La
vida es un bien más de consumo y como tal, está sujeta al mercado.[61]
Otros grupos, por ejemplo
Los Cruzavías, ponen en el centro mismo de la escena, en roles principales, a
quienes padecen el estigma de “peligrosos”. Muchos otros grupos, constan de
integrantes pertenecientes a muy distintos estratos sociales, algunos de ellos
muy marginales pero que dentro del grupo reciben reconocimiento como sujetos
con capacidad propia de reflexión y creación y participan al mismo nivel con
profesionales (contadores, abogados, maestros, etc.) tanto en los ensayos como
en las funciones finales y en la organización del grupo (Ruiz Barrea Entrevista
2005).
…what constitutes a human
subject as a subject is precisely
its ability to transform its own social determinants.
(Eagleton, 170)
[…lo que
constituye un sujeto humano como sujeto es precisamente la habilidad de
transformar sus determinantes sociales.]
Los
valores que esta ética propia del movimiento de teatro comunitario afirma son
la solidaridad, la colaboración y la no competitividad. Ella es una negación
rotunda al darwinismo social. Esta ética propone un concepto propio de justicia
que consiste en la distribución de éxitos y responsabilidades, que exige el
derecho de los ciudadanos a intervenir en la democracia y en la vida
comunitaria, que afirma el derecho de trabajo y cree que la felicidad no debe
ser relativa al éxito económico. Finalmente, concibe la libertad opuesta al
libertinaje, pues hay obligaciones y limitaciones en el funcionamiento interno
y externo del grupo. En suma, se busca el respeto a todos los integrantes y se
promueve el reconocimiento de todos ellos como sujetos políticos creadores.
La ética comunitaria en
tanto defiende la categoría de persona, va en contra de la estandarización de
los sujetos en tanto sujetos consumidores, consecuencia del modelo neoliberal
individualista que conduce, paradójicamente, a la pérdida de la identidad o a
una identidad falsa obtenida únicamente por el tener. La persona incorporada a
los grupos de teatro comunitario, no es un objeto, tampoco una pieza de una
maquinaria económica, sino que se siente parte de un sujeto social colectivo
activo y consciente, gracias al tejido de la memoria, la historia compartida y
el reconocimiento que adquiere.
Esta ética comunitaria, que
va mano a mano con la poética de la supervivencia, es contraria a la sociedad
absorta en la fascinación de lo inmediato y del consumo como la única opción
para alcanzar la completitud de la identidad y del valor personal (Sklair 301).
De los procedimientos y modos de organización de los grupos de teatro
comunitario que hemos descrito, podemos concluir que la construcción de la
identidad, dentro de esta práctica teatral comunitaria, no está en relación con
la capacidad de consumo. La identidad se consigue más bien en la expresión de
la libertad, en la lucha por sus derechos como personas y en el reconocimiento
de pertenencia a una comunidad concreta.
Es una identidad que se va
construyendo e incorporando en el devenir de la práctica que constituye el
teatro comunitario, mediante las experiencias colectivas que inciden en nuevos
sentidos que decantan una reconfiguración identitaria. Esto se
expresa claramente cuando algún vecino maravillado se reconoce como sujeto del
discurso público y dice: “salimos en los diarios, hablan de nosotros”. El
significante –la palabra periodística—les devuelve una identidad que empieza a
existir gracias a un proceso identificatorio que aparece a raíz de su
pertenencia al grupo de teatro. Ellos se reconocen y se valoran como sujetos
del lenguaje que los nombra.
En la praxis comunitaria emerge una autonomía que se construye desde la cimentación
que les proporcionan los recuerdos comunes y las historias locales y que se
fortalece cuando los integrantes perciben que tienen mayor control sobre sus
vidas. Los Okupas del Andén, en la introducción al programa de Postales
barriales de fulanos de tales, dice al respecto:
Colaborar
de forma activa en la construcción de nuestro entorno produce dos efectos, por
un lado aumenta nuestro sentido de apropiación sobre los lugares que
utilizamos, y por el otro, aumenta el grado de control que tenemos sobre
nuestras vidas, eliminando la sensación de que todo nos es impuesto desde un
sitio lejano.
El hacer comunitario saca a luz que la auto-afirmación se consigue,
entre otras cosas, mediante el descubrimiento de la pertenencia a un lugar. En Okupandeando
Betty (La Plata) [62], afirma que ha experimentado un nuevo sentimiento
de pertenencia, que ha aparecido gracias a la participación en el teatro
comunitario, sentimiento que no había tenido a pesar de haber vivido ya en esa
ciudad por varios años. La identidad se alcanza, según esto, por el entramado
de relaciones y acciones que se generan, dentro del grupo “la auto percepción
se pone en juego, hay una modificación de la propia identidad por la fuerza de
lo grupal” (Ibid.). Sucede también cuando a través de la “certeza de contribuir
a la producción de hechos artísticos modific[an] la mirada hacia [ellos]
mism[os]”, tal como escribe Rossi Di Modica de la Murga de La Estación
(Entrevista 2007).
El anti-individualismo.
…sin dejar
cadáveres en el camino, al revés,
se rescata el
funcionamiento del grupo
para construir
algo
(Qué es ser un OKUPA).
Frente a la imposición de
des-colectivización, re-individualización y los grupos de teatro comunitario
apuestan a la colectivización y al rechazo del aislamiento individualista
mediante el trabajo grupal y la superación de los miedos. El grupo se encarga
de formar un espacio protector y revitalizador que se nutre del colectivo.
Cuando se da el auge del crecimiento del teatro comunitario a finales de 2001 y
sobre todo a partir del 2002, muchos de los ciudadanos que se acercan a los
grupos van en busca de apoyo moral y sicológico y de una actividad que dé
sentido a su vida. Necesitan encontrar un lugar de pertenencia que no les haga
sentir como “sobras sociales” una vez que han quedado desempleados y sin ningún
amparo estatal (Talento Entrevista 2006) .[63].
En el trabajo grupal los
integrantes descubren el poder del sujeto colectivo. El carácter intrínseco del
teatro comunitario les hace reconocer que, no sólo es necesario el respeto
mutuo sino que el proyecto no funciona a menos que se depongan los
individualismos. Se forma entonces una unidad en la diversidad que enfrenta
dificultades, pero que en la gran mayoría de los casos la ha superado y ha
persistido en el tiempo.[64]
Paradójicamente todo el
adelanto tecnológico del modelo globalizador con el que luchan que logra el
aislamiento y fortalece el individualismo es, en este caso, un arma poderosa
para la Red de Teatro comunitario. Los grupos se sirven de lo que para F.
Jameson es el único aspecto positivo de la globalización: las ventajas que ésta
ha traído respecto de la comunicación[65]. El movimiento de teatro comunitario aprovecha las
nuevas tecnologías. Ellos ponen en la red los anuncios de sus eventos y su
información circula a través de la red (internet). Además la mayoría de grupos
tienen ahora sus propias páginas (blogs) conectadas en la red.
Hay varios aspectos que
consideraremos en este acápite puesto que tienen estrecha conexión con la
resistencia al individualismo: la relativa desaparición del concepto de
propiedad, tanto intelectual como material, la contribución al producto por
todos los integrantes de los grupos, la disolución de la escisión entre lo
público y lo privado y entre el adentro y el afuera.
Es fundamental la
desaparición de la diferencia entre lo público y lo privado. Frente a la
insistencia de la filosofía liberal en la separación dicotómica de estos dos
aspectos, se pone en duda la autonomía de estos dos campos y se diluyen sus
límites. Si el interés fundamental de esta práctica comunitaria es conseguir
una mejor vida para el sujeto en su integridad social y familiar, es lógico que
esta división tenga que desaparecer, por ello es necesario que las áreas que
han sido desalojadas como no pertinentes al espacio público del teatro sean
ahora parte de la actividad del grupo. Esta es una de las características más
notables en la organización grupal. El teatro comunitario y su poética de la
supervivencia puede muy bien ser un ejemplo de una nueva movilización colectiva
como sólo sucedía en las sociedades “primitivas” en las que existía una
importante imbricación entre la esfera del parentesco y la política, entre lo
privado y lo público.
Realmente importante es la
actitud andividualista que se muestra por ejemplo en el manejo del concepto de
propiedad. Liliana Daviña, directora de La Murga de la Estación (Posadas,
Misiones) destaca el aporte de la comunidad para el teatro. Tal
es el caso de familias o negocios que donan materiales, ayudan en las cantinas
cuando se realizan fiestas y colaboran en la búsqueda de recursos, donaciones y
herramientas. Las posesiones, vestidos, objetos, habilidades especiales
pasan a pertenecer al grupo comunitario.
En el origen mismo de las
propuestas está la contribución de todos los integrantes con sus saberes, sus
recuerdos y las metáforas e ideas que cada uno imagina pasan a ser parte del
patrimonio del grupo, no hay reconocimientos de autorías individuales, ni
derechos de autor. Todos los recuerdos y contribuciones personales se
colectivizan y se convierten en propiedad de todos. Relacionado
con el mismo aspecto, está el modo en que se distribuyen los saberes que, a
través de talleres gratuitos. Tal como vimos en el capítulo 1, no hay cursos ni
seminarios pagados. Tampoco se comercializa el conocimiento ni la técnica,
puesto que no pertenecen al individuo sino al grupo.
Quizá el caso más extremo de la desaparición de este
límite entre lo público y lo privado es la práctica que se lleva a cabo en
Patricios (Provincia de Buenos Aires), con el D&D (Dormir y desayunar) del
que ya hablamos en un capítulo anterior. Algunos vecinos exponen su espacio
privado cotidiano a la mirada ajena cuando alojan en sus casas a los visitantes
para solución ar la escacez de alojamiento. Ellos comparten la privacidad de
sus hogares con estos extraños.
Otro aspecto importante respecto del borramiento entre lo público y lo
privado es que la actividad teatral y cultural está entretejida con la vida cotidiana
y llega a constituir parte fundamental
del acontecer vital diario de sus integrantes. Basta mirar los ensayos en donde
a veces familias enteras colaboran. Observamos madres que con niños en brazos
actúan o dirigen los ensayos; niños que corretean entre el grupo, o se incluyen
para bailar al compás de la música o intentan tocar los instrumentos de
percusión, sin que nadie restrinja sus juegos o sus correteos en función de la
“seriedad” del ensayo. La maternidad y la
paternidad han sido sacadas fuera del ámbito privado y ahora ocupan el centro
de la escena. El ejemplo más claro de esto lo viví en el ensayo del grupo de
Berisso en el 2006, cuando Clementina Zir dirigía el ensayo al mismo tiempo que
atendía y sostenía a su niño en brazos. Es interesante escuchar el comentario
que hace Andrea, una de las Okupas, sobre su sorpresa, ante la posibilidad
primero y la realidad después, de integrar efectivamente a sus dos hijos en el
grupo de teatro, confirmando un flujo que se va dando naturalmente entre el ámbito
privado de la familia y el teatro como un evento público y social y que ha
diluido los límites entre lo público y lo privado:
Joaquín tenía 3 años y Rosarito 10. Me sorprendió
que fuera una actividad a la que en principio los pudiera llevar. Más adelante
me sorprendió la capacidad de integrarlos a todas las actividades y la libertad
con que ellos participaban. En el grupo siempre se respeta la palabra de los
chicos en igualdad con la de los adultos. Eso no es para nada común (“Los
Okupas por los okupas”).
Tampoco hay separación
entre el que planifica y toma las decisiones y el que lleva a cabo el proyecto.
Ellos son los demandantes y ellos son los que resuelven las necesidades a
cubrir para el funcionamiento del grupo de teatro y su barrio; ellos son los
que proponen pero también los que llevan a cabo los proyectos. Un ejemplo
notable de este aspecto es la construcción de un centro cultural en el terreno
cedido por dos años en comodato por el Municipio de 9 de Julio a Los Cruzavías.
Los vecinos y colaboradores de la red de teatro comunitario asistieron a
talleres de construcción natural y luego de que ellos han trabajado varios
fines de semana, desde fines de julio del 2012, ya se ven las paredes del
futuro centro cultural. Un lugar para construir cultura que ha sido edificado
por todos y que es de todos.
La actividad teatral de estos grupos se da en
continuidad con las obligaciones laborales que les permiten subsistir. Sus
miembros asisten a los ensayos y funciones después de arduos días de trabajo o
de cumplir las obligaciones familiares, desbordando los distintos campos que en
la praxis se intersecan, pues a veces deben realizar tareas múltiples que
pertenecen a distintos campos casi simultáneamente. Esta característica, que obliga a considerar a las
personas en toda su integridad, configura la praxis de los ensayos y las
funciones donde se constata el inextricable tejido entre lo privado y lo
público. Confirmamos la presencia de distintas generaciones que actúan juntas:
abuelos, padres, madres, hijos y nietos. Muchas veces los que empezaron niños
en el grupo, son ahora los adultos que siguen formando parte del mismo. Los
saberes transmitidos y practicados desde temprana edad acumulan conocimiento y
muchas veces sus poseedores se convierten posteriormente en sus líderes, por
elección del grupo mismo..
Otra característica
reveladora que confirma la integración entre lo público y lo privado, es la
inclusión de aspectos, acontecimientos y ámbitos de lo privado en la
planificación misma de las puestas. Los accidentes familiares o las fiestas son
una variable importante e impactan en la asistencia de los integrantes del
grupo, por eso es necesario tenerlos en cuenta y tomar los recaudos necesarios
para que, ante la ausencia de uno de los vecinos-actores, el proyecto no
fracase. Esta es una de las razones de que los personajes no pertenezcan a un
sólo vecino-actor, de este modo siempre hay más de un vecino listo a tomar el
lugar del ausente. Esto marca otra característica importante de estos grupos:
ha desaparecido el concepto de “divos” o “divas” de la escena. Esta es una
muestra más de una concepción social anti-individualista en función del éxito
grupal.
Otra jerarquía de valores
Tanto los procesos de producción de los grupos de teatro comunitario como
sus productos, proponen una jerarquía de valores que lo separa la cultura de la
dinámica del mercado y su consiguiente masificación. El dinero, principal medio
para acceder al poder en el presente, no es el valor más importante ni la producción depende inicial y
definitivamente del aspecto económico. Los recursos disponibles modifican
ciertamente las propuestas pero no tienen un decir definitivo respecto de su
hacer teatral. El traspaso y distribución de conocimiento y de sus técnicas no
se comercializan y las tareas se hacen en base a voluntariado. Las clases y los
talleres son gratuitos hecho completamente anómalo dentro de la cultura
hegemónica, donde los cursos y talleres “venden” conocimiento; especialmente en
el campo teatral en Buenos Aires donde pululan este tipo de ofertas.
Logros de la poética de la supervivencia.
En primer lugar hay que anotar la vuelta de “lo
político” evidente en la aparición de la nueva capacidad de decisión interna a
ciertos niveles dentro de los grupos y en sus barrios. Aparecen espacios
decisionales y organizativos que habían permanecido ocultos y que los vecinos
empiezan a rescatar, pequeños sectores de poder que habían estado entregados a
las instituciones. A esto contribuye también la creación de un canal nuevo,
libre y gratuito como es la escena comunitaria, para la expresión de esas voces
acalladas por su posición marginal o por el cierre de los canales
institucionales.
Desde el punto de vista de
sus integrantes, la praxis del teatro comunitario con su poética de la
supervivencia conduce a la recuperación de la autoestima, a la modificación de
los comportamientos individuales, a la construcción de identidades y a la
liberación de una nueva conciencia. Todo ello hace posible la acción en un
espacio organizacional e incluso institucional más amplio que incluye la
aparición de nuevas formas de movilización colectiva: la recuperación de
parques y estaciones de tren abandonadas y la expresión de reclamos locales.
A nivel de la comunidad los logros son el
establecimiento de redes y contactos con otras organizaciones. Se han tejido
relaciones culturales, se organizan festivales y reuniones inter-redes, se
construyen apoyos, se realizan proyectos, se aprende y se comparte saberes y
técnicas de todo tipo. Es notable la aparición de una conciencia grupal en
algunos casos completamente desaparecida, así como la valoración del grupo y el
reconocimiento de su capacidad de acción. Todos estos aspectos conducen al
encuentro de un sentido de pertenencia y aún de existencia. Al sentirse parte
del grupo, se sienten también parte del barrio y de la nación en tanto
comparten una comunidad de cultura, un destino histórico y una tradición en la
que están asentadas la identidad, la pertenencia y la solidaridad.
A pesar de la pluralidad y
diversidad en la conformación de los grupos, ellos no presentan mayores
dificultades para la ubicación de referencias o signos de identidad. Los grupos
son diversos tanto en lo que se refiere a edad, nivel de educación, estrato
económico, profesiones y sexos. Están esparcidos en todo el territorio
argentino, muchos de ellos muy alejados unos de otros. Existen grupos en
Neuquén, Bahía Blanca, Misiones, Rosario, por ejemplo. Sin embargo, parece
haber un sustrato común aunque cada grupo responde a una realidad local muy
precisa. Todos ellos tienen como trasfondo la historia, la política y la
tradición argentina, que en muchos aspectos, se toca en las narraciones locales
y se entreteje en sus propuestas, siendo casi siempre el subtexto de ellas. La
red de teatro comunitario constituye un complejo donde las diferencias no
diluyen los aspectos comunes que aparecen en la escena en tanto todos ellos
usan el mismo idioma y el mismo vocabulario para crear universos discursivos
diferentes pero también con similaridades. Muchas veces se observa también una
recurrencia metafórica que viene de la tradición popular y/o teatral argentina
o el uso de español “argentino”, con expresiones tomadas del lunfardo. Es
posible afirmar entonces que los grupos desafían colectivamente realidades
locales que a pesar de ser variadas, tienen rasgos muy similares siempre con el
trasfondo de la realidad nacional. Así la pluralidad y diversidad de los grupos
se conjuga de modo esencialmente pragmático con la ayuda de los símbolos
colectivos, de la historia y el lenguaje común que orientan a aquellos
involucrados en la práctica comunitaria.
Finalmente, los grupos de
Teatro comunitario actúan como “vectores políticos”. La política de la supervivencia
se ha apoderado del presente, incluso al punto de modificar los comportamientos
individuales y crear nueva formas de movilización colectiva. Ella pone en
escena la desigualdad, la explotación, el costo de la modernización y descubre
lo que oculta la globalización. Se trata de la aparición de “lo político” con
una poética que subvierte la división de lo sensible del orden instituido y
coloca al frente la solidaridad, la comunicación y la utopía.
5-La constitución política de los cuerpos: dominios
de autonomía y subjetivación.
Es esta preocupación por el
aspecto bío-político, en tanto relación entre las medidas políticas y
económicas y la vida misma, la que origina las preguntas que guían la
teleología del teatro comunitario y que giran alrededor la identidad, la
subjetividad y la pertenencia. Por otra parte, la búsqueda de la solidaridad
comunitaria que hiciera posible la sobrevivencia en dichas circunstancias,
produjo el desplazamiento que llevó a la búsqueda de acciones no
institucionales que garanticen, al menos en alguna medida, una vida más
llevadera. Este desplazamiento ha determinado una re-definición global del
sentido y del objetivo de la acción (Abèléss. 97), redefinición que no sólo
inserta novedades en la dimensión cognitiva sino también en los modos de
actuar, en la forma no estándard de las organizaciones y en la construcción de
nuevos y diversos espacios donde se reflexiona y se debate. Las discusiones se
realizan ahora en ámbitos no estatales, en las organizaciones
no gubernamentales, o en el espacio generado por grandes rituales como son los
Foros Mundiales, o el movimiento de Teatro comunitario. En el caso pertinente
de que nos ocupamos, las discusiones se dan tanto dentro de la escena como
fuera de ella, en el seno de los grupos y de la Red de Teatro comunitario que
incluye espacios de reflexión, encuentros y festivales de teatro.
La
preocupación por la vida y su manejo desde el estado explica también el
desplazamiento de la política del que
hemos hablado en el capítulo 2. Aunque en los grupos no se desprecie la
relación del individuo como ciudadano o la problemática de la ciudad o de la
soberanía, la emergencia de este interés colectivo compete más a la
supervivencia en sociedad que a la convivencia civil. [68]. Sobrevivir de la mejor manera posible y recuperar el poder entregado en
el contrato social inicial es ahora lo primordial.
A partir de los noventa, el Estado argentino ha estado
inserto en el mercado y con ello, sujeto a vaivenes, exigencias y ajustes que
habían puesto en peligro la democracia en su sentido más estricto pues el
descontento y la sensación de “expulsión” de la nación eran cada vez más
palpables. La substancia democrática del Estado tiende entonces a desaparecer y
pierde la capacidad de acción y los recursos dirigidos a solucionar problemas
hacia el interior de su territorio. Todo ello produce un déficit de
legitimación democrática. El estado cedió sus prerrogativas a nivel nacional y
sus decisiones políticas se tomaron a espaldas de la voluntad de la mayoría. Lo
más grave sin embargo era la restricción de recursos que el Estado-nación
movilizaba para llevar a cabo políticas sociales que contribuían a su
legitimación. Todo ello impactó en un crecimiento del descontento popular y de
la sensación de que la democracia era una mentira a lo que se sumaba la
percepción de era la vida la que estaba en peligro.
Resistir desde la vida
La vida se
convierte en resistencia al poder
cuando el
poder asume como objeto la vida
(Deleuze)[69]
La política contemporánea, con la tecnología moderna como su aliado,
obra en el umbral de lo biológico y lo social, puesto que interviene no sólo en
la esfera de lo público sino también en la esfera de lo doméstico y lo privado
(el oikos). En vista de ello, “La vida y el cuerpo como instanciación
del ser viviente del hombre, se tornan materia política” (Foucault, “La vida”
187-97). La potencia inseparable del cuerpo humano, su inmediata existencia
corpórea, ha fundado el punto de vista biopolítico que distingue al capitalismo
históricamente y que consiste en la necesidad de regular y gobernar la vida que
hace las veces de sustrato de la facultad de la fuerza de trabajo[70] y
posee la consistencia autónoma del valor de uso. Por el sólo hecho de ser
comprada y vendida, esta potencia convoca también al receptáculo del que es
inseparable: al cuerpo viviente. Potencia y vida son consustanciales pero no
idénticas: la apreciación de la primera se efectúa junto a la devaluación de la
segunda (Virno 172-4).
Cuando el poder toma como objeto la vida, entonces la vida empieza a ser
el conjunto de las funciones que resisten a la muerte. Por consiguiente, áreas
como la salud, la higiene, los “estilos de vida”, la vida y el cuerpo mismo se
convierten, en vista de su politización, en campos de intervención y lucha
política[71].
Han surgido diversos modos de resistir a este entramado político internacional
que defiende ese poder que “ha codificado los cuerpos bajo el signo del capital
y la productividad...” (Agamben 11). Gabriel Giorgi en el Prólogo a Ensayos sobre biopolítica se pregunta:
¿Cómo
deshacer, cómo resistir los mecanismos de inscripción y sujeción de lo vivo a
ese poder, que, reclamándose defensor de los cuerpos y de las poblaciones en su
salud y en su potencia, los sujeta a mecanismos violentamente normalizadores,
los interviene con una intensidad sin precedentes, los codifica bajo el signo
del capital y la productividad, legitimando así las más persistentes violencias...?
¿Cómo pensar categorías, prácticas, estrategias que, sin denegar la
constitución política de los cuerpos, nos permitan imaginar y articular nuevos
dominios de autonomía y de subjetivación, tanto como modos alternativos de
relación con lo vivo? ¿Cuál es el lugar del arte y de la literatura en esas
exploraciones? (11-12)
El teatro comunitario argentino es un intento de dar respuesta a estas
preguntas y ha tenido éxito en muchos aspectos. Consciente o inconscientemente,
los ciudadanos se juntan en los grupos comunitarios de teatro para resistir la
devaluación de la vida. Cuando ellos son testigos de la transformación de los
barrios en lugares inhóspitos, toman conciencia del derecho a su bienestar
económico, de su derecho a la salud y a la educación.
El teatro comunitario ha propuesto categorías, prácticas y estrategias que,
reconociendo la constitución política de los cuerpos, permiten articular nuevos
dominios de autonomía y subjetivación dentro de estas comunidades organizadas a
contramano de la política normalizadora. Esta praxis comunitaria se anuncia
como aquello que resiste, altera y cambia el régimen normativo. Ella define
nuevos modos de vida y de relaciones y propone en su organización misma
posibles nuevas bases para la organización social. En esta praxis “la vida
emerge como desafío y exceso de lo que nos constituye como “humanos”
socialmente legibles y políticamente reconocibles” (Giorgi 11). La vida, que es
aquello a lo que se ataca, es la fuerza que sostiene esta resistencia ante el
poder que se propone controlarla (Foucault, “La voluntad” 80).
Una afirmación que se repite en las conversaciones con los integrantes
de los grupos de teatro comunitario es el hecho de que después de formar parte
de este movimiento se sienten especialmente llenos de vida y tienen la
experiencia de un re-nacer. Junto a ello, dicen también no estar dispuestos a
dejar el grupo puesto que les resulta inimaginable la vida fuera de él. A
muchos, la práctica comunitaria los ha sacado del estancamiento de una vida y
una identidad sin opciones; este nuevo espacio les abre la posibilidad de un
futuro diferente que se vislumbra en el crecimiento que experimentan en el
grupo comunitario. Han encontrado un modo alternativo de vivir. Su vida ha
traspasado las estructuras que los tenían inmovilizados.
Este descubrimiento y esta percepción de la posibilidad de una vida
distinta y del desarrollo personal
explica el fenómeno de “contagio” que se ha producido en la multiplicación del
teatro comunitario. Este re-encuentro con la vida está cargado de afectividad,
alegría y emoción, algo que difícilmente se encuentra en otro tipo de
relaciones grupales con circunstancias históricas y relaciones intergrupales
diferentes. Es algo que emerge desde el cuerpo colectivo e impacta en cada uno
de los integrantes. La sensibilidad, característica de estos procesos, se
muestra en el lenguaje descriptivo de la praxis comunitaria. El lenguaje de sus
propuestas está lleno de términos que refieren a sensaciones corporales: frío,
colapso, adrenalina y a sentimentos como alegría, esperanza, melancolía o
tristeza. Los términos que refieren emociones y sensaciones dominan sobre los
conceptos o los pensamientos abstractos. Las citas que se transcriben a
continuación expresan la resistencia vital reforzada por el hacer grupal, en ellas
se subrayan especialmente las emociones y las sensaciones.
En su página de internet Los Okupas del Andén, en “Nuestra Historia. Los
Okupas por los Okupas” dicen:
Ser okupa es estar atento a las necesidades de otro
okupa... es ponerle garra a los ensayos a pesar de la dispersión... es un mate
calentito un sábado de mucho frío... es una palabra a tiempo a la hora del
colapso... algunos días es cuelgue... es adrenalina... es ir para adelante a
pesar de todo lo que puede ocurrir en el camino... es una gran familia que
contiene... es ir mucho más allá de la excusa del teatro... es tratar de
organizarse a raíz de las demandas grupales... es el tren que vuelve a pasar
cada vez que se corre ese inmenso telón rojo... es música, fiesta y
diversión...” Mayo del 2008. Febrero 2010
<http://losokupasdelanden.blogspot.com/
Otro
ejemplo de la presencia de emociones es lo que Miguel Hoc dice en la entrevista
personal en agosto del 2005, realizada en el Galpón de Catalinas Sur:
Cuando estábamos
haciendo la Catalina del riachuelo lo
que más me gustó de todo y que me produjo un placer enorme es la parte de
desarrollo del espectáculo, discutir temas con la gente y divertirnos, mientras
más lo hacíamos más placentero era… Después el día del estreno, la primera vez,
uno tiene sensaciones que no conoce…. Mezcla de nervios, placer emoción que
nunca había sentido. Es una emoción enorme. Cuando termino de hacer El fulgor una obra bastante exigente,
siento un agotamiento físico llamativo, pero feliz, siento placer por estar
cansado.
El aspecto emocional y placentero juega entonces un papel fundamental en
la adhesión a los grupos y su persistencia. La resistencia a la normalización
es más evidente si consideramos que la práctica del teatro comunitario está
ubicada en el mismo espacio en el que se sitúa la biopolítica: en el umbral de
la vida y la política, de la distinción tradicional entre lo privado y lo
público. Esta resistencia no ocurre sólo en la puesta en escena, culminación de
propuestas y ensayos, sino también en el impacto que las funciones tienen en el
público que asiste a ellas. El efecto es multiplicador: los espectadores –y
obviamente los actores-vecinos—toman conciencia de la potencia (en sentido
aristotélico) y con ella de la virtualidad abierta a la enorme contingencia de
sus vidas. Y una vez que el grupo y los vecinos toman conciencia de su
capacidad creadora y de la posibilidad de resistir a modos de vida instaurados
como “naturales” aparece lo que Antonio Negri ha denominado “el monstruo”,
aquello que resiste la captura del biopoder. Negri afirma que hay “…pasiones
gozosas a través de las cuales podemos investir esa metamorfosis que hace del
monstruo un sujeto… Ser ‘monstruo’ hoy significa ser un sujeto común, una
fuerza colectiva, ser otro. (Negri 134-135)
Esta insistencia en la virtualidad no agotada de un pasado que a la vez,
abre posibilidades de un presente diverso y de la capacidad de resistencia. ,
está en “A barajar y dar de nuevo” del Fulgor
argentino que dice: “Porque hoy nos quieren convencer de la derrota./Porque
hoy nos quieren inculcar la soledad”. En el grupo comunitario hay una distinta
mirada al pasado que mostrado como contingente, abre el presente y del futuro a
nuevas y diferentes opciones.
Este planteo de la biopolítica es consistente con entender el pasado y
el presente como contenedores de una virtualidad no desarrollada pero que está
siempre latente; comprender la vida como potencia indeterminada, siempre
abriendo la vida, la sociedad y la historia a una serie de posibilidades que,
realizadas o no, pueden interrogar o poner en suspenso jerarquías y normas
políticas y sociales, como veremos luego.
El teatro comunitario, ¿Monstruo biopolítico?
El sujeto colectivo que forma el movimiento de teatro comunitario se
puede entender como “lo otro”, conformado por aquellos que no son “buenos y
bellos” y que por tanto no son aptos para gobernar[72].
Ese “otro” que está fuera de la “economía griega del ser, que legitima
intrínsecamente la esclavitud” (Negri 94), se yergue contra esa eugenesia y
resiste la captura del biopoder:
De este modo, al otro lado del ser, está el monstruo. La ontología
[clásica] lo conjura, lo exorciza. El monstruo vive sólo en el imaginario de
los sueños y la locura, excluido de la racionalidad clásica; es exterior a la
ontología eugenésica y según ella el monstruo es catastrófico. La metafísica
griega no pudo prever, ni siquiera anticipar, la explosión del monstruo como el
‘otro’ del régimen causal del devenir del ser. Al ser echado fuera de la
ontología del ser, pertenece al límite, a la materia (Ibid. 95).
Este nuevo sujeto, el “monstruo”, ingresa en la modernidad como metáfora
(seres anormales, portadores de enfermedades mortales o semi animales) de
grupos o sectores sociales que deben ser reducidos al orden de la razóny
sometidos a una racionalidad que justifica su exclusión. [73] En el teatro y en la literatura la metáfora
de la locura, con toda la estigmatización de pérdida de humanidad que implica,
ha sido extensamente usada para representar simbólicamente a aquellos que
resisten la “razón” de estado[74].
Este recurso, esta “eugenesia simbólica” está, según Negri, presente desde la
racionalidad griega que justifica la eugenesia como dispositivo opera durante
un período prolongado.
Pero el movimiento del teatro comunitario –“el monstruo”, en términos de Negri—deviene
sujeto y fuera y dentro de la escena, resiste una eugenesia que ya no es sólo
simbólica[75].
Sus prácticas y discursos dudan de la “racionalidad” y del progreso capitalista
neo-liberal junto con las leyes que lo protegen: propone una jerarquización de
valores y una organización social que va a contramano de la racionalidad
dominante. Este sujeto puede ser eliminado, pues “[c]uando la
economía política y la legislación se aproximan más al trabajo vivo del hombre
la operación de abstracción lógica y extracción ontológica del valor se vuelve
más ‘racional’” (Ibid. 100). En cambio esta operación lógica y ontológica es
más difícil en tanto se muestra en la teoría de la plusvalía y el análisis de
la historia de la explotación, cómo a la luz del “monstruoso” juego de la
explotación, el “monstruo” ya no aparece excluido, puesto que es la
racionalidad capitalista la que está investida del “monstruo” de la lucha de
clases. Recordemos aquí las escenas de El
fulgor argentino en las que los dictadores –predicadores de la racionalidad
capitalista—aparecen animalizados, monstruificados, ubicados fuera de la
racionalidad, metáforas que contrastan con sus discursos que ubican a sus
enemigos fuera del ámbito de la razón puesto que impiden la “normalización” de
la economía.
En los productos del teatro comunitario, aparece este sujeto colectivo,
el “monstruo” que lee la historia argentina de manera diferente y que critica
la racionalidad del capitalismo liberal y neoliberal. Estos productos presentan
en el escenario la subjetividad construida en el capitalismo, encarnada en la
escena mediante el grotesco, las máscaras y la deformación corporal y expresada
mediante la ironía y la parodia. El último espectáculo del Circuito Cultural
Barracas, presenta a este sujeto colectivo,”el monstruo”, en la forma de
personajes que han perdido la “razón” tal como está definida en los estándares
sociales. Estos “locos” critican lo que se considera el progreso y la
racionalidad vigente, aquella “justificada” filosóficamente por el posmodernismo como la lógica del
capitalismo tardío[76]
(Jameson). En El Loquero de Doña
Cordelia, todos los personajes están exiliados de la razón, no son ni
buenos ni bellos, están fuera del ámbito del ser, físicamente recluidos y
excluidos del espacio público. Desde el “loquero” se critica la racionalidad
dominante que se exhibe en la escena por su falta de sentido, al mismo tiempo
que su contraste con el discurso de “los locos” que presenta una racionalidad
humanista. La canción de presentación lo hace de la siguiente manera:
Bienvenidos
al loquero de Cordelia
Siéntanse
como en su casa...
Si
están adentro...
Ya
cruzaron el umbral.
Desenchufen
la razón
……………………….
No se alarmen, ni se espanten
Si
nos notan trastornados...
medios
locos...
Delirados.
Excitados. Sin razón. (“El loquero” ms)
Los “locos” de la pensión de Doña Cordelia, pretenden re-fundar la
Revolución de Mayo, invertirla e ir a contramano de la “racionalidad” de la
historia y del llamado “progreso”, mostrar todo lo que en ella ha fallado y ha
resultado mentiroso, para ello, nos dicen, hay que “desenchufar[se]” de la
“razón”. La nación argentina desde su fundación está impregnada de la violencia
auspiciada por la idea de imponer el progreso a cualquier costo y la
eliminación de todo aquello –incluso de los habitantes originales—[77]que
constituya un obstáculo para la imposición del sistema liberal. Desde el
comienzo de la nación rige una racionalidad que en función del progreso, tal
como éste se entiende en la doctrina liberal–más extremo por supuesto en la
última década del siglo veinte con la radicalización[78]
traída por el neoliberalismo—va contra los principios elementales que tienen
que ver con la consideración de la vida como un valor ético fundamental. Según El Loquero… aquellos que van en contra de esta
“racionalidad” capitalista, están, fuera de ella y por tanto son un impedimento
para “el progreso”. Colocados fuera del ámbito del “ser”, encerrados en un
espacio separado de la sociedad, ellos son el “otro”, aquellos cuya existencia
no se reconoce. Sólo desde afuera del espacio de la ontología de la razón
capitalista del ser, estos “locos” pueden convertirse en la resistencia y la
denuncia del sin sentido de la misma. Situados al otro lado del “umbral”, fuera
de esta razón, resisten un orden que esconde un sin sentido pero oculto tras la
apariencia de “racional” y “natural” y ante el cual ellos emergen como “el
monstruo”.
En la escena de El loquero de
doña Cordelia, este “monstruo” se separa, se auto inflige una eugenesia
simbólico-espacial, se coloca fuera del espacio y del ámbito de la
“racionalidad” para, desde ella, desmontar la racionalidad de la violencia
oculta en la historia oficial y denunciar las medidas económicas extremas y el
remedo de justicia. Con este recurso simbólico, la puesta critica
simultáneamente el modelo de racionalidad reinante, la idea de progreso que él
supone y los resultados de tal sistema. Desmonta, al mismo tiempo, la versión
de la historia argentina justificadora de todo lo anterior.
De acuerdo a lo pactado, pongo a disposición de los aquí
presentes, archivos que he guardado celosamente durante años, donde se muestran
actitudes inconfesas de nuestros padres fundadores, que marcaron nuestro
accionar en el pasado y tiñeron nuestro presente de inconmensurables
eufemismos, verdades sospechosas y actitudes de nuestros conciudadanos rayanas
en la delincuencia….(ms)
Don Archibaldo que es el guardador de la memoria y la historia en El loquero de doña Cordelia, denuncia la
mentira oculta por los eufemismos y las verdades a medias del relato histórico
oficial. El teatro comunitario como una de las posibles manifestaciones del
“monstruo” que resiste la voluntad de dominio y se posesiona fuera de la
“razón” hegemónica descubre las falsedades de la historia oficial.
Los integrantes del teatro comunitario encuentran nuevas posibilidades
de vida y de acción alejadas de todo aquello considerado “natural” en el orden
social vigente. El movimiento comunitario se constituye en el ámbito de rescate
de lo “naturalmente” descartable en la sociedad capitalista neoliberal (por
ejemplo, el juego adulto); impulsa modos de vida y de acción alternativos y
des-naturaliza roles, comportamientos y expectativas antes aceptadas
a-problemáticamente por la gente. Otro aspecto interesante, que devela esta
aproximación, es que cuando los grupos identifican el mal en el pasado, no
aparece la queja o la protesta, sino que surge una capacidad enorme de abrirse
al futuro, puesto que “...el monstruo es una trama de existencia”, es un sujeto
que lucha por la vida. (Negri 113)
La apertura de la posibilidad transformadora, la posibilidad de
construir un micro-mundo gobernado por normas, principios y fines alternativos,
se abre gracias al cúmulo de nuevas virtualidades. Los “locos” son más cuerdos que la cordura del sistema.
Presenciamos que surge la potencia como posibilidad revolucionaria (Negri) que
actualiza el excedente de entidades inmanentes que esperan ser realizadas sin
que ellas se agoten (Zižek )[79].
En la canción final de El loquero de Doña
Cordelia se dice:
Hacernos
los locos
Jugar
como locos...
Trastocando
cosas...
Soñar
como locos...
Que
algo se pueda cambiar.
Si
nos queda incómoda
La
hechura del mundo
Porque
no empezar.
Desde
la cordura loca...
De
vecinos locos
Que
se juntan a imaginar...
Que
cuestionan cosas de puro locos...
Y
sueltos de cuerpo...
Disparatan
la historia...
Y
deciden lo fundado... Refundar.
¿Será
que la cordura está prisionera...
Y
solo la locura permite escapar?
¡Y
soñar que al fin no sea de locos...
abrirnos
la puerta y otro mundo imaginar! (“El loquero” ms)
Son los “locos” en El loquero de
doña Cordelia” los que pueden obstruir la lógica del poder siempre
eugenésico, rechazar la violencia, odiar la mercancía y expandirse en el
trabajo vivo. Además, leen la historia desde el punto de vista de este
sujeto—el “monstruo”—que en cuanto resiste es el protagonista de esta lucha y
que, de modo pacífico y creativo, libera la identificación del “ser” con el
“deber ser”.
Las transformaciones que obra el movimiento de teatro comunitario, no
son homogéneas en todos los grupos. Se abre todo un abanico de virtualidades,
en tanto su praxis construye y reconoce un modo de vida nuevo, diferente, la
vida para sus integrantes deja de ser lo que es, para transformarse en lo que
puede ser, en el poder de afectar y ser afectado. Una vez que sus
integrantes adquieren conciencia de sus posibilidades las defienden, tal como
ellos cuentan, se han “alejado de experiencias artísticas que entienden que
sólo pueden cantar y bailar y actuar algunos privilegiados y virtuosos” (Los
Okupas, Entrevista grupal).
En las entrevistas a los integrantes de los grupos de teatro comunitario
ellos reconocen con mucho énfasis tener conciencia de la apertura a crear
nuevas relaciones, nuevas conexiones y aumentar su capacidad de actuar tanto en
la sociedad como en el escenario. Y esta posibilidad de “ser” expandida no
puede ser fijada de antemano, depende de encuentros y conexiones, de cierta
porción de sus potencialidades en un proceso siempre abierto e imposible de
detener. Esta virtualidad también emparenta con la insistencia y la apertura ad infinitum de la utopía, esa “potencia
[que] es como un sueño que espera ser realizado...
que se actualiza siempre parcialmente en una realidad dada sin agotar su poder
de cambio” (Giorgi 23). Y es en este punto donde la praxis de teatro
comunitario junta lo político –surgimiento de la potencia—con una actitud
innegociablemente utópica, tal como lo muestran sus espectáculos y su
insistencia en mantener una organización grupal que va a contramano de las
normas jerárquicas estructurales contemporáneas.
El “monstruo”y el poder
Si el monstruo está ahí, el poder debe ejercer la capacidad de
aferrarlo, y si no tiene, o todavía no tiene, o ya no tiene la capacidad de
destruirlo, debe desplegar el poder o ponerlo bajo control, o “normalizarlo.” [80]
Esto es sobre todo apropiado para
la concepción y la práctica eugenésica del poder. La eugenesia practicada desde
el poder tiene la finalidad de impedir fundamentalmente que la legitimación
ordinaria del poder sea puesta en discusión. (Negri 113-14)
Parece por todo lo anterior que la modalidad inicial de los grupos, que
a mi entender incluía la independencia del poder, es una utopía, algo imposible
de alcanzar si los mismos están insertos en un sistema y en una economía de
tipo capitalista. Esto por supuesto no quiere decir que se haya perdido el
espíritu que reinó en el nacimiento del teatro comunitario; todavía la mayoría
de sus miembros trabajan voluntariamente o con un pago nominal, donan su tiempo
y algunas veces incluso sus posesiones para beneficio del grupo. Por otra
parte, los grupos han conservado muchos aspectos radicalmente diferentes de la
organización de la sociedad guiada por principios capitalistas aunque han
cambiado de acuerdo a la mutación del panorama social y político. La Argentina
se ha recuperado sustancialmente de la crisis del 2001 y las condiciones
sociales y políticas no son las mismas de entonces; esto ha producido también
el cambio en la estructura del sentir que reina en la Argentina del 2012 y las
necesidades de los ciudadanos seguramente ya no son las mismas que cuando se
iniciaron los grupos (Williams, “Marxism” 128-135)[81].
Lo común: los cuerpos que se imponen
[Surge un]… verdadero sujeto, político y técnico […]
un fantasma positivo […] una alternativa ontológica contra la pretensión
eugenésica del poder.
(Negri 116)
El sistema del poder al excluir genera la aparición del “monstruo”. Este
es funcional al biopoder puesto que éste se asienta justamente sobre su
desaparición, la eugenesia o la aniquilación de la vida. El “monstruo”
biopolítico no solamente constituye el desarrollo sino que ha sido su motor y
su sujeto: estos segmentos sociales son indispensables para el mantenimiento
del capitalismo. Por eso es necesario, una vez entendido esto, volver al
“monstruo”, examinar su potencia, sus
variaciones de humor, la expresión de su fuerza y mirar el resultado (Negri
114-5).
Este “monstruo” que ahora es “lo común”, se ha hecho sujeto. Estos
vecinos, anónimos y silenciosos, han formado un fuerte cuerpo colectivo. Ya no
es más un margen, un residuo, un resto sino que es un movimiento interno,
totalizante, un sujeto. Un sujeto que expresa potencia y que en
términos de Rancière es la aparición de “lo político”, de los “no contados”, de
la “potencia constituyente”.
Hemos dicho que la exclusión
política del “monstruo” es premisa de su inclusión productiva, indispensable
para el funcionamiento del sistema. Está dentro de la ambigüedad con la que los
instrumentos jerárquicos del biopoder se encargaron de definirlo y de fijarlo:
la fuerza de trabajo dentro del capital, la ciudadanía dentro del Estado y el
esclavo dentro de la familia. Mientras el “monstruo” y su potencia no rompan
estos nexos jerárquicos, esto se mantiene. Solamente cuando se alteran estos
nexos y sus relaciones, se produce una transformación social (Negri 114-18).
Aunque es dudoso que la potencia del movimiento de
teatro comunitario, el “monstruo”, devenga hegemonía biopolítica que se
infiltre por todas partes como un rizoma, tal como Negri sostiene, si es un
hecho que el movimiento de teatro comunitario ha producido cambios importantes
en su entorno (119). Conviene recordar aquí que, como vimos en el capítulo
cuatro, quizá la característica más fuerte del teatro comunitario es que
produce una inversión jerárquica: la insubordinación de la vida expresada en
nuevos valores y en nuevas actitudes. El poder transformador del teatro
comunitario está en primer lugar en la ruptura de las jerarquías, en la
propuesta de una organización social alternativa y en un modo de producción y
relaciones de trabajo con características que se distancian del capitlaismo.
Esta insubordinación de la vida en forma de la potencia de la
vida-acción comunitaria, a contramano del sistema, produce una nueva
subjetividad que da lugar a la formación de un sujeto social distinto que se
manifiesta como oposición al dominio de la vida por la estructura jerárquica
institucional. Este cuerpo comunitario, apoyado en la organización teatral,
lanza la resistencia y la potencia de transformación. El teatro comunitario se
puede entender entonces como “el monstruo” que “como una arquitectura de
fuerzas, una red de estímulos y espontaneidad”, determina un nuevo sentido de
la escena teatral y social en sus entornos, pero que como toda la cultura está
indisolublemente ligada a la política. El monstruo biopolítico ya no tiene la
faz de las huelgas y las revoluciones fallidas, ahora se presenta
metamorfoseado, con una nueva potencia de vida. (120-131)[82].Su
modo de resistencia es el hacer, mediante la demostración de sus posibilidades,
para transmutarse en sujetos capaces de acción social positiva y aptos para
producir cambios en su entorno, creando nuevas condiciones de vida y nuevas
miradas al pasado y al presente.
Edith Scher, coordinadora del grupo de teatro comunitario de Villa
Crespo, Matemurga, describe la potencia de la transformación inscrita en el
cuerpo y su presencia material cuando habla de la des-estructuración del cuerpo
respecto de las pautas del poder. Y éste es quizá uno de los mayores actos de
rebelión del teatro comunitario:
Partimos
del cuerpo. Ese cuerpo tan pautado socialmente, unificado y homogeneizado con
otros cuerpos en lo que se refiere a su expresividad. Partimos de la alteración
de su equilibrio, de la exageración de alguna característica física, de la
creación de un modo de andar no habitual, de la desmesura de un gesto. (92)
La importancia del aspecto material, de la presencia de los cuerpos y de
su cambio para obrar la transformación también es remarcada por Agustina Ruiz
Barrea, coodinadora de Los Pompapetriyasos: “Hay algo de la relación de los
cuerpos entre sí... lo que veo como resultado es una modificación en la gente”
(Entrevista Scher 192). De la misma manera Hernán Peña del Grupo de Teatro
Callejero y comunitario Boedo Antiguo, asevera la enorme importancia del ritmo
que provoca cambios de estado y la relevancia que tiene la utilización de un
cuerpo diferente al que se usa todos los días (Ibid. 182).
Si bien los grupos se mueven buscando otra genealogía en la memoria y en
la historia, este sujeto colectivo comunitario busca también otro “cuerpo” que
se convierta en prótesis de subjetivación, en la base para construir un nuevo
sujeto social y político. Y este cuerpo “otro” que surge, está encarnado tanto
en el cuerpo colectivo comunitario que acciona conjuntamente, como en los
cuerpos individuales de los vecinos-actores que sufren transformaciones que van
más allá de la escena teatral. Estos cuerpos son transformados primero
metafóricamente mediante el juego y luego en sus subjetividades más profundas
por efecto de vivir la realización de lo impensable. Cuerpos que se animan a
mostrar y mostrarse contradiciendo las normas del “buen comportamiento” o de lo
que “es apropiado”; cuerpos, los más estigmatizados del sistema, que encarnan
las ideas más sublimes.
En Los chicos del cordel, por ejemplo, es el cuerpo de la mujer—las
prostitutas, los senos gigantes y el parto mecanizado—y aquellos aspectos más
recluidos a la privacidad los que exhiben las tesis más fuertes de la
propuesta: la inversión público-privado, el nacimiento de los chicos en un
espacio de muerte, la juventud abandonada y el miedo a los desposeídos. El
cuerpo (bios) femenino como la corporización de la inversión de valores y la
mirada crítica ponen crudamente en
evidencia la existencia corporal del hombre (Breton 71). Todo ello se relaciona
además con las regulaciones del espacio y sus funciones que restringiendo el
interior del cuerpo, permite exhibir solamente su exterior (Schatzi 3). El cuerpo “otro” de los chicos del cordel
que aparece amenazante para la
“gente decente”, es la corporización del “monstruo”, de “lo otro” que se supone
debe permanecer invisibilizado. Pero la propuesta afirma su presencia
inescapable, tal como reza la canción cada vez que el grupo de “los chicos”
aparece en las esquinas: “no cruce de vereda / que enfrente también estamos,
para bien o para mal.” (ms)
Por otra parte, aquello que está más allá del
“umbral” de lo permitido, fuera de la legalidad y fuera de toda posibilidad de
realización, es según la escena, una posible salvación: las prostitutas
absueltas de falta y un hombre embarazado--negación de la relación
sexo-género--son los guías en el recorrido por las calles del barrio. Los
cuerpos son más que metáforas. Tampoco son meros vehículos para expresar el
pensamiento. Son más bien el “monstruo”
convertido ahora en sujeto colectivo visible. En Los Chicos del Cordel,
aquellos cuerpos tradicionalmente recluidos dentro de los muros del
burdel o del hogar, comparten en este espectáculo el espacio público del
barrio, han traspasado el “umbral” fijado por la normatividad. Aquellos a los
que se les ha negado el ser exigen ahora el reconocimiento de su existencia y
son los que con la presencia de su cuerpo señalan la política que pone en
peligro su vida.
La materialidad del cuerpo se impone en el
medio de la escena y la fuerza de su discurso contrasta con aquel de la
“racionalidad” capitalista neoliberal que privilegia una racionalidad abstracta
no humana frente a la(s) vida(s) de estos sujetos. La corporalidad como
encarnación de este “otro” y la cercanía inevitable de los cuerpos en las
funciones en las plazas y las calles, proponen inversiones en la racionalidad
vigente, cuyo mayor logro es quizá la negación de la necesidad de la cercanía
de los cuerpos con el énfasis en la política del miedo y en la tecnologización
de las comunicaciones. Se acentúa
el contacto corporal pues actores y espectadores comparten el espacio escénico,
todos se convierten en parte de ese cuerpo colectivo amenazado por la política.
La materialidad cercana de los cuerpos obliga al espectador a reconocer su
calidad de miembro de la comunidad, a sentirse contagiado del sentir de ese
“otro”, con el predominio del sentimiento de convivencia y solaridad; crece la
comunidad de sensaciones y la experiencia en la que las fronteras personales y
las del cuerpo se disuelven (Breton 133).
Ha surgido una corporalidad comunitaria. Es
una corporalidad distinta, que habla sobre la vida, en la que se evidencian los
aspectos más negados por la racionalidad abstracta del mercado. Esta exhibe, en
la escena o en su discurso, las partes del cuerpo abiertas al mundo exterior,
los orificios y las protuberancias que tienen que ver con el inicio y la
conservación de la vida: senos, bocas, órganos genitales, vientres[83]: Ese cuerpo colectivo de
“los otros” que constituyen este "monstruo" biopolítico está
plenamente en la escena en los cuerpos de Relicario, el hombre embarazado y de
las prostitutas que hacen de sus pechos bombos y que guían la mirada del
público; en la exhibición de los pechos gigantes–fuente de vida negada—ubicados
sobre enormes tarimas de madera de las que fluye leche caritas: sobre tarimas
falicas, los senos artificiales proveen leche tambien artificial.
La resistencia del "monstruo" al
biopoder, en tanto sujeto biopolítico está en la insistencia en imágenes y
textos que giran alrededor del tema de la reproducción de la vida junto a la
inversión de sus sentidos; concreta el rechazo al manejo de los cuerpos
femeninos para la reproducción de ciudadanos “sanos” y útiles al sistema.[84]. En Los chicos del
cordel los agentes de la reproducción son seres andróginos, de los cuales
nacen chicos, producidos con la serialidad propia de la industria fabril, que
llegan a un mundo en el que no encuentran un lugar en el que se reconozca su
subjetividad. A ellos se les asigna un lugar intermedio, una especie de “limbo”
donde no viven ni mueren, son objetos necesarios al sistema. Son aquellos que
el sistema neoliberal necesita para subsistir, sujetos exiliados de la vida
misma, metaforizados en la puesta con pequeños muñecos de tela colgados de un
cordel de ropa.
Las metáforas del cuerpo y sus funciones que
tienen que ver con el inicio de la vida —la concepción, el parto y la
maternidad—adquieren validez estructural dentro de la propuesta del Circuito
Cultural Barracas y son un ejemplo magistral de la teatralización de la
resistencia del sujeto biopolítico al biopoder: la resistencia al exilio de la
historia, a la separación de la vida[85].
El cuerpo femenino, en cuyas restricciones ha
ejemplificado el discurso político autoritario,[86] el orden y control social,
es ahora el lugar desde donde se hacen propuestas subversivas de este orden. Lo
que en el orden estatuido constituye el afuera de la vida, ahora es una posible
salvación. El efecto fundamental es la sensibilización, tanto de los
actores/vecinos como del público, hacia la capacidad y la posibilidad de que la
creación de vida ya no sea una puerta hacia la muerte. Es el llamado a la
resistencia del sujeto biopolítico mediante la afirmación de que el sentido es
el de la vida misma y no el de ser instrumento, objeto del biopoder.
La emergencia de este sujeto biopolítico constituye lo fundamental para
edificar la resistencia al biopoder que tiene como su principal punto de apoyo
la relación de uno consigo mismo (Foucault, “Hermeneútica” 81). Es la
conciencia de una nueva subjetividad lo que capacita, a los individuos y al
grupo, para continuar en la construcción de un futuro distinto. Al decir de
Scher, la persistencia de este teatro en el tiempo tiene como explicación el
deseo de “sostener y enriquecer un sujeto colectivo... porque el arte [el
teatro] tiene la capacidad intrínseca de indagar fuera de los límites, de
resistirse a lo que funciona automáticamente” (67).
Los grupos de teatro comunitario expanden los alcances y las
afectividades de sus miembros y dan lugar a la formación de un nuevo cuerpo
solidario que abre el paso a la subjetividad que se constituye en potencia,
modificando las condiciones de vida y de su reproducción. El “monstruo”, en
términos de Negri, deviene cuerpo, se expande, se define y se forma cada vez
más. Y esta resistencia y esta apuesta por la vida aparecen teatralmente con la
escenificación del cuerpo invisibilizado y de las corporalidades negadas y
exiliadas. Esto da lugar a nuevas aperturas del ser, esperanzas, pulsiones,
deseos; a partir de esta tensión, el sujeto colectivo, este “otro” se abre al
futuro. Es la “expresión de una nueva genealogía” que nace de otro tipo de
fundamento ontológico, pues ha encontrado una nueva manera de “ser” (Negri
134).
El conjunto de saberes y habilidades que forman los medios de producción
fundamentales, [87] que en
el caso del teatro comunitario son la memoria y el conocimiento adquirido se
convierten, mediante la creatividad, en otro cuerpo. La creatividad de los
grupos se libera y ellos se constituyen en potencia: inventan nombres, y nuevos
modos de entender el mundo y se convierten en sujeto de los procesos de
comunicación. La creatividad es la fuente de revelación que deja ver la
transformación antropológica, el surgimiento de otro cuerpo en sus
espectáculos. El placer de este nuevo cuerpo está en la intercomunicación y en
la interactividad colectiva, en la resistencia ante las tentativas de
sometimiento y en la afirmación de su potencia. Es la irrupción de la pasión lo
que produce subjetividad, es la reivindicación de las pasiones de la vida. La
subjetividad aparece de la alegría, del ímpetu que vence a la decadencia, al
aburrimiento, al simple estar. Esta nueva subjetividad produce sustrato
ontológico porque se constituye donde la inteligencia deviene colectiva y la
razón construye nombres comunes y una comunidad real. El goce ataca lo
naturalizado, subvierte lo existente, inventa el ser. “Pero esta nueva
subjetividad ‘otra’... es la potencia común del ser. Ahora es imposible
destruirla, a menos que se destruya, con ella, el mundo: que se suprima, con
él, el ser” (Negri 136).
Para Negri, la supresión del “monstruo” no puede suceder porque éste se
sostiene “en una genealogía indestructible del porvenir”. Pero aunque así lo
fuera, aunque esa genealogía fuera indestructible, el peligro de la la práctica
eugenésica de la dominación está siempre presente, por esto es tan importante
la recuperación de la historia y el recuerdo del pasado como parte integral de
la formación de estas nuevas subjetividades[88].
Sólo mediante el fortalecimiento de la solidaridad y el respeto de la unidad en
la diferencia es posible resistir y quizá hacer honor a las palabras de Negri y
llegar a ser una genealogía indestructible del porvenir, romper la teleología
de la eugenesia, afirmarse como poder constituyente y afirmar la creatividad del
vivir común.
La resistencia no es sólo una forma de lucha, es una “figura de la
existencia”, es la lucha por la vida. Esta es una nueva ontología, un nuevo
modo de ser y existir, con una consistencia irreversible, pues una vez
realizado el cambio, no hay posibilidad de volver atrás, El cambio de paradigma
aunque se manifieste como una movilidad superficial de un movimiento teatral,
es ontológicamente potente y modifica a sus integrantes y a su entorno.
6-Una praxis comunitaria de construcción ontológica.
… su originalidad posiblemente haya radicado en
atreverse a descomponer sus destinos de expulsión y/o empobrecimientos
materiales, simbólicos relacionales.
(Fernández 30)[89]
El fenómeno del teatro comunitario argentino tiene su origen en la búsqueda
de respuestas a las tensiones sociales en la sospecha de que, mediante la
acción grupal, es posible entenderlas y aliviarlas y encontrar algún tipo de
equilibrio tanto político como personal. Esto es lo que ha definido tanto la
conformación de los grupos, como los cambios y afirmaciones en las
personalidades de los individuos que lo integran. Por tanto la incorporación de
sus integrantes a la sociedad, al grupo y el fortalecimiento de la identidad de
sus miembros, que se da como resultado de la pertenencia a estos grupos son,
indirectamente, consecuencia de lo que acontece en lo social: el desempleo, la
situación económica difícil y la evidencia de la necesidad de apoyarse en otros
valores. Si bien el fenómeno partió siendo en muchos casos, una estrategia de supervivencia, éste
ha ido mucho más lejos y ha instalado una “voluntad política horizontal y
autogestiva” (Fernández 15).
Los grupos mediante la producción de una dialéctica que interrelaciona
el nivel individual con la comunidad
teatral y el contexto, causan la emergencia de una subjetividad socio-política
que se aleja de aquella configurada por formas y categorías que han
sedimentado históricamente. Esta nueva subjetividad no sólo abre el
camino para la construcción de individualidades identitarias sino que
posibilita un nuevo modo de entender lo “objetivo”: las normas, las
instituciones, el espacio e incluso el posicionamiento de los individuos dentro
del entorno social. Este modo de producir subjetividad en el hacer grupal
teatral es coincidente, como muchos otros aspectos, con el proceso que
Fernández observa en las Asambleas populares surgidas a raíz del 2001:
La
producción de subjetividad... engloba las acciones y las prácticas, los cuerpos
y sus intensidades... se produce en el entre con otros [es]... un nudo de
múltiples inscripciones deseantes, históricas, políticas, económicas,
simbólicas, psíquicas, sexuales, etc. [Es necesario pensar] la articulación
entre los modos sociales de sujeción y su resto no sujetado. (9)
Los individuos, integrantes de los grupos de teatro forman un sujeto
colectivo en tanto elaboran nuevos sentidos mediante la comunicación
intersubjetiva que va marcando los puntos de contacto de las creencias, situaciones,
recuerdos e inquietudes del grupo. Se establece entonces un espacio de
experiencias comunes que es fundamental para el surgimiento de nuevas
identidades fortalecidas ahora por el refuerzo grupal. La experiencia grupal
que les permite pasar del lenguaje a la acción o del deseo a su realización,
modifica su entorno y sedimenta la formación de un sujeto colectivo que se
posiciona de un modo nuevo frente a la realidad política e histórica[90].
En esta dialéctica social-individual que tiene lugar en los procesos de
producción teatral aparece, directa o indirectamente, la pregunta por el
obstáculo que impide que la sociedad sea lo que este sujeto colectivo desea. Es
entonces el momento de “lo político” en tanto los grupos teatralizan aquello
que previene o evita la existencia de la sociedad idealizada. Al mismo tiempo,
esto genera los intentos de construir, en la organización del grupo y
teatralmente, el objeto imposible: la sociedad ideal (Stavrakakis 4). Esta
se construye imaginariamente por oposición a lo sucedido en el pasado, al
olvido y al maltrato de la historia. Así lo subraya la canción de Oíd el grito del Grupo de Teatro
comunitario de Boedo Antiguo cuando dice: “Que no duerma
la memoria/ Y recuerden lo que hemos sido /Que despierte la esperanza /Y
armemos nuestro destino” (ms). Desde la memoria y la historia se intenta
“armar” un futuro diferente. Igualmente, la canción final de Gran baile. Parque Japonés de la Murga
de la Estación canta: “Brindemos por nuestros sueños/ Brindemos por nuestra historia/
No hay futuro ni esperanza/ Para un pueblo sin memoria” (ms). La última
finalidad de los recuerdos enhebrados en las puestas es construir un futuro
diferente; el vacío del presente los impulsa a inventar un
porvenir y su praxis se encamina a lograrlo dentro de los marcos posibles que
si bien habilitan las acciones al mismo tiempo las limitan.
En la crónica que hace Alejandra Arosteguy, del primer encuentro del grupo
Los Cruzavías, para empezar la temporada del 2012, es también evidente lo
anterior:
Seguimos
llegando… nos juntamos para sentirnos seres habitados de maravillosa humanidad…La ronda pensó, charló y se rió. Porque
cuando se mueve “la cabeza” pasa algo, pero cuando se mueven la cabeza y el
cuerpo juntos, ahí si que somos potentes. Ahí es cuando empezamos a sentir y
caminar, de a poco, hacia este mundo nuevo que soñamos. Sabemos lo que
queremos: no queremos ir detrás de nadie. Que. entre tod@s (sic.) decidamos y a
conciencia. Sabiendo no sólo elegir, También sabiendo qué opciones tenemos, conociendo,
siendo parte de ellas. (Entrevista 2003)
Esta búsqueda explícita de alternativas y de una existencia con un nuevo
sentido—del barrio o ciudad, de sus pobladores y especialmente de los
integrantes del grupo—está impulsada por la insistencia del ser social-sujeto
colectivo que necesita no sólo sobrevivir, sino vivir con sentido. En esta
búsqueda, el grupo promueve una ontología práctica, es decir la búsqueda del
ser social y su completitud, mediante la praxis socio-teatral. Cuando hablamos
del “ser social”no nos referimos ni a una entidad metafísica universal, ni
tampoco únicamente al hecho obvio de que
los individuos sean producto de una red de relaciones sociales. Nos referimos
al surgimiento de un sujeto colectivo con un modo de existencia en que él es
agente activo de su propia historia, responsable de su propio destino
individual y colectivo. A la vez el concepto de “ser social” está vinculado a
la praxis, pues para que ella tenga trascendencia y direccionalidad, tiene que
tener también un alto nivel de conciencia.
El movimiento de teatro comunitario en tanto favorece relaciones y un
entorno en el que aparece una nueva subjetividad, propicia la aparición del ser
social pues abre el campo en el que éste se despliega. Esta praxis
socio-teatral es la que permite su construcción, su afirmación, su
sostenimiento y su acrecentamiento, mediante la recuperación de la fuerza y la
dignidad. Los actores pueden decidir permanecer pasivos y ser
parte de las operaciones globales de poder, o rebelarse y buscar un ámbito en
el que la producción esté liberada del poder dentro de los márgenes posibles.
Hacia una ontología práctica.
Mire
usted… podía cantar y no me había dado cuenta. Mire usté, ¡qué ganas que me
vinieron de golpe de hacer cosas!
(Ana de Matemurga)
El movimiento de teatro comunitario surge de los vacíos que la política de
la globalización ha promovido en los pueblos y comunidades: el vacío económico,
el vacío de valores y el vacío identitario, consecuencia de los dos anteriores.
Me interesa ahora, enfocarme en éste último y la búsqueda de su completitud en
la acción teatral-comunitaria. El problema de la identidad se hace evidente en
las afirmaciones de los miembros componentes de los grupos de teatro en las que
descubrimos que o no se percibían como seres valiosos o se sentían invisibles
para la sociedad.
Entendemos “la subjetividad colectiva como proceso de
articulación de significados que se vincula con las formas de dar sentido y
desarrollar acciones, como una configuración concebida como un “proceso móvil
que articula elementos (códigos) heterogéneos (cognitivos, emotivos, éticos,
estéticos, etc.) para revestir de significado a situaciones particulares”.
(Retamozo 10) Los integrantes del movimiento comunitario rechazan la
identida dada de acuerdo al mundo regido por el capitalismo-neoliberal en que
el sentido y los valores están dados exclusivamente por el aspecto económico,
los integrantes de los grupos de teatro comunitario no tenían campo para
desarrollarse como sujetos, se sentían según ellos mismos lo dicen
“inexistentes”e “invisibles pues rechazan la identidad adjudicada por el;
sistema pero tampco pueden alinearse con la identidad de aquellos que se
conforman con el sistema. Cuando se forman los grupos y se produce una red de
relaciones, significados y sentidos distinta y muchas veces opuesta a aquellos
propuestos por el paradigma hegemónico, aparece en este “entre”una subjetividad
como un proceso que les permite construirse como sujetos, ser un sujeto social
que propone nuevos valores y nuevos modos de acción.
Varios de ellos dicen haberse encontrado a sí mismos a raíz de su
pertenencia al grupo de teatro, al mismo tiempo que otros se sorprenden al ser
reconocidos en la prensa: la sociedad los reconoce ahora como sujetos sociales.
Quizá los ejemplos más impactantes sean los de Patricios, el pueblo olvidado de
la provincia de Buenos Aires, y el de 9 de Julio, integrado en su mayoría por
ciudadanos marginados de la vida política y social. Al formar parte del grupo
comunitario, sus integrantes toman conciencia de su valor. En esta
circunstancia “la autopercepción se pone en juego y hay una modificación de la
propia identidad por fuerza de lo grupal.” (Aroza Contra viento)
Frente al vacío identitario y la imposibilidad de construirse como seres sociales,
en el intento de llenar esta falla, el teatro comunitario oficia un ritual
fundacional; un perpetuo recomenzar que regenera la humanidad de los
integrantes y los reintegra a la comunidad. Al hacerlo impulsa el renacer de la
conciencia de la pertenencia de sus miembros al grupo y a la sociedad. Esta
práctica ritual teatral se realiza en una búsqueda grupal, cada vez que el
grupo se reúne, discute, ensaya o escenifica sus propuestas. Por eso, pertencer
al grupo se vuelve indispensable para ser parte de este ritual teatral
comunitario que favorece el surgimiento de una nueva subjetividad. Ezequiel Ginocchio, de los
Okupas del Andén, de La Plata dice: “Uno trabaja desde el individuo sólo, acá
el tema es hacerlo entre todos” (Entrevista grupal). Igualmente Nora Bugallo,
del mismo grupo dice:
Este grupo de teatro comunitario es mi grupo
de pertenencia. Que tiene que ver laburar con vínculos, la identidad, la trama
social, ser creativos, poder jugar, poder recibir, poder dar. Un diálogo que va
más allá de las palabras, conocernos cada uno y entre todos, aprender a
respetar mucho las diferencias. (Entrevista grupal)
En la praxis del teatro comunitario se movilizan códigos de
significación para conformar una configuración que, aunque en cada grupo tenga
algún aspecto diverso, comparte con los otros grupos del movimiento sus rasgos
más importantes. Para formar esta configuración de sentidos intervienen los
ensayos, propuestas y acciones que realizan los integrantes del teatro
comunitario que, habiendo optado por el consenso (a pesar del desafío que
implica la praxis del teatro comunitario en cuya “esencia” está el derecho y el
respeto a la intervención de todos), terminan formado una configuración con
sentidos recurrentes, entre los que priman aquellos que los integrantes eligen
para sus propuestas para re-conocer el orden social y político que critican y
abrir la posibilidad de un orden y de un sujeto diferente. Proponen un orden
con una racionalidad que incluye las emociones, los valores y los gustos y en
el que ellos son reconocidos como sujetos sociales integrados en la realidad
socio-político-histórica contextual. Se crea un nuevo sentido, como producto de
la nueva subjetividad colectiva, tejida por estos grupos, que permite el
surgimiento del sujeto social y de los procesos subjetivos identitarios
individuales y grupales.
Es interesante la narración que hace Diego Aroza,
director de Los Dardos de Rocha cuando se refiere a la identidad impuesta desde
afuera que implica, por si misma, un destino vital. Una vez
etiquetados-identificados por el status quo estos hombres y mujeres quedan
unidos a un presente y un futuro al parecer incambiables. También se refiere al
cambio que se produce en ese destino, cuando en el seno de las acciones del
grupo y de forma interrelacionada, surge la subjetividad como proceso que
posibilita la aparición de un sujeto social ubicado en el “entre”, en el
espacio vacío que deja la distacia entre la identidad adjudicada a ellos y la
identidad de aquellos que se la imponen. En este espacio intermedio surgen
nuevos sujetos sociales que en este proceso desarrollan sus capacidades:
Un pibe de la
calle que está constantemente desvalorizado, que no sirve para nada. La mirada
de toda la sociedad es que ese pibe va a ser un delincuente dentro de cinco
años. Ese pibe empieza a creer eso. Esa es su realidad y ese es su destino. Y
no es su destino... Cuando se acercan chicos, cuando se realizan trabajos en
comunidades donde hay pibes con este tipo de valorización sobre sí mismo, de
golpe le das un tambor y le decís ésta es la clave del candombe ta, ta, ta, ta,
tatata. El pibe de golpe empieza a tocar y ahí ese pibe ya se transforma porque
es capaz de hacer algo más, algo de lo que todo el mundo le dice que no puede
hacer. A partir de ahí es si el grupo logra darle el cauce a cada persona. Ese
caudal de cada individuo es inagotable. Esta es la principal transformación.
(Entrevista)
Esta praxis y sus propuestas de cambios tienen la ventaja de obrar en el
espacio escénico relativamente autónomo de los otros espacios sociales, y de
jugar con los límites borrosos entre la realidad y la ficción. Además la
movilidad de la relación entre sentido y significado, que es uno de los
artificios más usados en el teatro comunitario, facilita la desconstrucción de
la identidad adjudicada y de la historia y las estructuras socio-históricas y
linguísticas que llevan inevitablemente la marca del modelo político-económico
hegemónico.
La conservación de la memoria, disparada por la geografía
del barrio es una herramienta apta para producir el surgimiento de esta nueva
subjetividad indispensable para la emergencia del sujeto social. El barrio o la
plaza son espacios que se reconocen como propios y desde los cuales se recuerda
el pasado. Esto se puede ver en las estrofas de la canción de la murga del
Grupo de Teatro comunitario de Boedo Antiguo:
Este barrio fue primero
Paso para el matadero
Pasaban todos los días
Las vacas con los arrieros
Al llegar la inmigración
Comenzó a formarse el barrio
Con ideas de avanzada
Fue lugar de proletarios.
…………………………
Hoy
quisimos recrear
Una
parte de su historia
Que
los hechos que hoy contamos
Queden
en nuestra memoria. (“Oíd el grito” ms)
La historia se narra desde el presente que se ve como una continuidad,
un trazo que conecta el pasado con el presente y el futuro. Esto establece una
línea histórico memorialística de la cual los individuos se sienten partícipes,
con el sentimiento de pertenencia reforzado.
De acuerdo a las entrevistas realizadas a los miembros de los grupos, ellos
afirman que gracias al proceso de integración, aprendizaje y organización del
grupo del teatro comunitario, han recuperado su autoestima y su cotidianeidad
ha adquirido sentido. Por ejemplo, Grace del grupo de Berisso, dice que “[...]
si dejara el Teatro comunitario sería como si dejara una parte de mí, me
sentiría mutilada”; al mismo tiempo afirma que ahora ha cambiado, es más
activa, más participativa y más audaz, todo lo cual muestra un crecimiento
personal importante y la aparición de un nuevo sujeto con capacidad de
interacción social y política, resultado de la nueva subjetividad y del
surgimiento de este sujeto social dentro de ella. Teófila Menéndez de Patricios,
ante la misma situación, expresa un pensamiento y una emoción similares: “me
sentiría con la sensación de que me falta un pedazo de mí misma” (Entrevista).
Los testimonios de los miembros de los grupos coinciden en que la praxis
teatral comunitaria los ha cambiado: ahora son más abiertos, más seguros y más
osados y ven el lugar donde viven desde otro punto de vista. Al mismo tiempo
reconocen que el teatro evita que se resignen a determinadas realidades.
Actuar la vida: la transformación social
[Mi
actitud es revolucionaria, no teatral.
Mi
mundo es filosófico, no dramatúrgico.
Mi artesanía es la del organizador, no la del
director.]
La primera y más importante característica del teatro comunitario, que
constituye el primer ladrillo en esta tarea de transformación social, es la
ruptura del aislamiento del mundo privado y la apertura hacia la comunidad y la
comunicación. El saber transformador se adquiere en el hacer grupal, gracias a
lo propiamente teatral y a la interacción social que esto genera. Ello da lugar
a un espacio donde se desenvuelve el proceso de surgimiento de una nueva y
distinta subjetividad. Agustina Ruiz Barea nos habla de este proceso de
interacción social:
La asistencia a
las funciones y ensayos de teatro comunitario nos ha permitido observar cómo
este proceso se da como una conversación, como un momento existencial de
creación e intercambio en el que los integrantes del grupo tocan la mente y el
cuerpo de sus compañeros, crean nuevos significados gracias a esta actividad
relacional a la que el público está también invitado (Entrevista en Scher 193).
La estructura social, política y económica actual, ha causado en muchos
lugares relativamente marginales, lo que se ha denominado desarrollo desigual y
combinado. Esto sucede sobre todo debido a la marginación económica que ha sido
el obstáculo para la adquisición de los conocimientos especializados que, de
acuerdo al modelo de sociedad dominante, deben preceder a toda acción. El
teatro comunitario salta sobre este obstáculo, en primer lugar, con la
inversión que ejerce en la jerarquía de valores y en segundo lugar con una
praxis que afirma que el conocimiento y el saber, por sí solos, no bastan para
motivar un cambio. Es indispensable, para producir los cambios tanto
individuales y como grupales como políticos-sociales, la conexión con los
recuerdos y las emociones. Por otra parte, no se requiere el saber previo a la
acción sino que ‘éste se adquiere por la participación en la actividad teatral
grupal y crece gracias al el aprendizaje simultáneo a la práctica.
Los grupos actúan más allá de las posibilidades hasta entonces
familiares, producen transformaciones en tiempos muy cortos, tal como lo
describe Louis Holztman (292). La actividad consiste en la creación de zonas para el
desarrollo próximo (zpds) [91] ,que son procesos
históricos-culturales con los que la gente transforma las totalidades (Newman y
Holztman 1993-1996). El teatro
comunitario no es un instrumento para el cambio en el sentido de que lo era por
ejemplo el teatro de Augusto Boal en tanto no pretende impulsar a la acción mediante
la escena. Sin embargo es en su seno y en sus procesos teatrales y
organizativos donde el cambio se produce.
El teatro como elemento de transformación social necesita fundamentalmente
crear un entorno donde el sujeto pueda ser agente social activo, donde cada uno
pueda “actuar” su vida, sus ideas y sus esperanzas. Los sujetos del teatro
comunitario adquieren la capacidad de verse distintos y de afirmar su
potencialidad para proponer algo diferente. Al respecto, en la entrevista
grupal a Los Okupas del Andén en el 2003, se produjo un diálogo que transcribo
a continuación:
Okupa- ...estamos todos en algo distinto que rompa con la estructura que
nos quieren enchufar.
LPG- ¿De qué estructura me hablas?
Okupa- Del individualismo, del adaptarse a las normas puestas no sabemos
por quién, el mirar al otro como un ajeno y no el excluir gente, sino tenés
plata, sino tenés coche, nos aleja y nos mete adentro de la casa. Acá me estoy
deformando, cambiando la formación que he recibido en otro lado.
Se está hablando aquí de una transformación personal que implica
“deformarse”, es decir desechar la formación, la identidad recibida con
anterioridad a la participación en el grupo. Se trata de la necesidad de
trans-formarse, de adoptar formas de vida diferentes, de producir un nuevo
sujeto que aparece en el “entre” la identidad impuesta por otros y la identidad
de aquellos que la imponen. No se trata de crear una nueva identidad, es si, la
aparición de un nuevo sujeto social gracias a la producción de una subjetividad
como proceso interrelacional.
Nos podemos preguntar entonces cómo se produce este cambio. Holtzman afirma
que la continua actividad colectiva es la que constituye la performance del
desarrollo, ésta crea varios tipos de espacio donde “la gente” se convierte en performers activos de su propia vida
(43). Este es el espacio del “existenciario” que, según Fernández, consiste en
establecer situaciones más que fundar instituciones; situaciones en las
que se “...inauguran otros modos territoriales de estar-hacer-habitar que
configuran un tipo particular de prácticas y subjetivaciones”;
situaciones-experiencias que dejan particulares marcas en quienes participan en
ellas que no buscan acumular poder sino multiplicar potencia (263).
El teatro comunitario no puede concebirse sólo como un instrumento en tanto
no es posible separarlo de sus resultados. Es más bien
una zona de desarrollo próximo (zpd) performática, lingüística, teatral y
comunitaria, pero inicialmente emocional. Los integrantes
del teatro comunitario no buscan probar una posición teórica, su comportamiento
no se construye como el resultado de una intervención sociológica,
antropológica o científica, es un cambio iniciado fundamentalmente a nivel
emocional. Es un acontecimiento generado en buena parte espontáneamente por el
entusiasmo aunque luego impulse un giro epistemológico en cuanto sus
integrantes empiezan a tener formas de conocimiento y de comprensión no
alcanzadas hasta el momento.
En el teatro comunitario el proceso es a la vez herramienta-método y
resultado-transformación, dos aspectos inseparables. Cada vez que el grupo
vuelve a recorrer el camino de la producción se genera la construcción de algo
diferente que va alcanzando progresivamente la compleja tarea de crear una
nueva subjetividad. Sólo una vez que se entiende esta simultaneidad que se da
en el proceso de los dos aspectos: herramienta-métodoy resultado-transformación, podemos entender la
dialéctica de la superación de los problemas de todo tipo –emocionales o de
adaptación y marginación—y, al menos en parte, la superación de las
limitaciones fijadas por el contexto económico, político y social
institucional.
La transformación social que este movimiento teatral produce trasciende la
crítica escénica; es un teatro profundamente de “lo político”, puesto que no
tiene que ver con la lucha por el poder ni se ubica dentro de las instituciones
establecidas. Está fundado y proviene de la organización de aquellos que no
aceptan los mitos, los roles establecidos, o el estado precario de su mundo. El
viaje fuera de lo “normal”, que realizan sus integrantes en los ensayos y las
funciones, es una compleja tarea de crear subjetividad en tanto facilita la
apertura para la emergencia de nuevos sujetos sociales y la efectivización de
virtualidades muchas veces ignoradas. La transformación se produce cada vez que
se realiza la praxis teatral, cada vez que se vuelve a empezar el camino, con
las reuniones organizativas, los ensayos y las funciones; en todas estas
ocasiones el resultado crece simultáneamente con la práctica teatral. La
dialéctica de transformación: herramienta-resultado-herramienta emerge sin
solución de continuidad y junto a ello emoción-pensamiento-palabra-emoción.
Estos elementos están inextricablemente conectados en un sólo proceso, los cambios
producidos impactan recíprocamente en todos los elementos involucrados, todo lo
cual resulta en el proceso de transformación.
En esta actividad auto-reflexiva y transformadora, la comprensión se
alcanza mediante la actividad relacional propia del grupo. En el actuar y en la
narrativa aparece la conciencia, fundamental para el alcance de la
emancipación. Mediante el constante proceso creativo siempre abierto que
incluye los aspectos performativo, narrativo y actoral, el grupo alcanza
conocimiento cultural y performativo de los aspectos involucrados en su
existencia y de la historia sin necesidad de explicaciones. Es posible que lo
que transforma al grupo, su entorno y sus integrantes es principalmente el
compartir y sentirse en comunidad, percibir que en esta actividad relacional
renace una solidaridad social casi desaparecida y la posibilidad de
exteriorizar la expresividad también casi perdida, tal como hemos visto en los
testimonios de sus integrantes.
Este teatro comunitario inventa otro modo de existencia, habita de un modo
diferente la cotidianeidad; cultiva las relaciones sociales, descubre la
solidaridad como arma de transformación personal y social y propone construir
identidades distintas a aquellas que la formación social les ha impuesto. El vecino-actor
al descubrir su capacidad de actuar y de integrar comunidades diversas, ejerce
su libertad en aquellos espacios pequeños o grandes en los que le es posible
hacerlo y logra paulatinamente la transformación.
Proceso comunitario y cambio
La pertenencia al teatro comunitario produce una transformación en sus
integrantes que cambia el sentimiento de resignación por una visión
esperanzada. Así lo manifiestan las respuestas al cuestionario enviado al
respecto al grupo Los Cruzavías de la Provincia de Buenos Aires sobre el
significado personal de la pertenencia al grupo. Las respuestas son
sorprendentes: “…cuando nos ponemos un sombrero, o nos pintamos un
lunar… parece que el mundo se nos abre…” (Lucía Cantero); “Fue un curso para
aprender a vivir” (Manuel Buceta); “Todos ustedes me cambiaron la vida” (Ana
Tisera) y “Yo nací de nuevo” (María Puyot) (2005).
Del mismo modo, Agustina Ruiz Barea reconoce que “El teatro
comunitario [le] permitió salir de la
soledad narcisista. Ella afirma: “Siento que haciendo esto somos poderosos.
¡Crecí tanto creativamente! Nunca hubiera podido crecer tanto en otro lugar”.
(Entrevista Scher 193). Esto es lo que sucede en el ámbito de un colectivo
potenciado, pues “la participación en las acciones colectivas introduce
nuevos referentes identitarios que dan cuenta de investimentos en acto –con
otros, con nuevos otros—de sus percepciones de sí... [a
lo que] el barrio agrega... pertenencia, filiación”. (Fernández, 46)
Nos preguntamos por el proceso en que produce la transformación de la que
hablan sus integrantes. Newman en su teoría de la “terapia social” explica que
el desarrollo humano se produce cuando nos convertimos en otro para ser
nosotros mismos. Se trata de jugar a lo que no somos para convertirnos en lo
que somos o, en este caso, en lo que queremos ser. Una vez que se acepta el
juego, se revela la capacidad de crear que es también la capacidad performativa
que todos tenemos en potencia. Superada la primera sorpresa, la alegría y la
auto-afirmación refuerzan estas capacidades recién descubiertas que crecen
gradualmente en la continuidad de la prática y se transfieren a otros ámbitos
sociales. Esto se observa en la escena teatral donde los vecinos
sin ninguna experiencia escénica actúan, cantan, contribuyen con ideas a las
propuestas y van adquiriendo saberes y actualizando sus potencias, gracias a la
libertad que les da el juego y la comunidad.
Liliana Daviña directora de La Murga de la Estación se pregunta “¿Qué se
entiende hoy por jugar?”, según ella el juego ha sido estereotipado y el modo
en que se lo ha manejado en esta sociedad “hace que el resultado parezca “un
golpe de suerte” y agrega:
Una cosa era el
modo en que se cercenaba antes el juego de los adultos, al mirarlo como una
cosa infantil. Otra cosa es la sociedad mediatizada que hace que todo el mundo
entienda el juego como una gran fuerza competitiva entre individuos o grupos...
El placer se ha desdibujado. Cuando, desde el teatro comunitario queremos
recuperarlo como puente básico de inclusión, nos encontramos con distintas
reticencias... Cuando vamos mostrando la intencionalidad inofensiva que es
jugar para divertirnos, nada más, y para prepararnos para actuar, la recepción
suele cambiar” (Entrevista Scher 168).
Los vecinos descubren que jugar-actuar se convierte en el modo de trasponer
límites y transformarse; descubren que entre todos pueden construir una
realidad alternativa, tanto discursiva y teatral como social. Esto, de manera
consciente o inconsciente, inicia el proceso de subjetivación. Por
otra parte, la subjetividad se produce en el acto teatral donde el
proceso de subjetivación es la generación de una inteligencia y una afectividad
colectiva, no una dimensión pre o extra socio-histórica. (Fernández 9)
Ranciere propone llamar a esta interacción donde se produce la
subjetividad, emancipación que
consiste en alcanzar la igualdad. Por otra parte afirma que lo político es el
escenario sobre el cual la verificación de la igualdad debe tomar la forma del
tratamiento de un daño. Esto parece estar muy cercano a la descripción de lo
que sucede en el seno de los grupos comunitarios.En el capítulo uno vimos como
los grupos realizan una reconstrucción de la historia en un ritual que rechaza
y exorciza el pasado que ha afectado su vida y la de su comunidad.
En el movimiento de teatro comunitario los vecinos constatan la existencia
de virtualidades antes negadas e impensadas que una vez descubiertas y
desarrolladas los conducen a la construcción de un sujeto social colectivo, un
“nosotros”. Esto es. en última instancia, la lucha por la igualdad, por la
apertura de la posibilidad de actuar no sólo en el escenario sino en la vida
social y política de sus comunidades. Es el tratamiento del daño efectuado por
el sistema y la historia que marcándolos con una identificación impuesta, los
ha marginado. Los vecinos, una vez lanzados a la aventura del teatro, al entrar
en el personaje y actuar como él, repiten un discurso y toman una actitud vital
que luego en muchos casos y no siempre de manera consciente, trasladan a su
vida. Se ven en el personaje como en un espejo y toman conciencia de que
aquellos sujetos/personajes son similares a ellos y que responden también al
imperativo fundamental del mantenimiento de la vida, la cultura y la
civilización y que también ellos luchan por el reconocimiento de los derechos
negados. En esto consiste la emancipación. Se produce una “terapia social” en
la que el ser humano se desarrolla y auto-afirma.
Mediante el juego los integrantes de los grupos descubren que son mucho más
que lo que la identidad conferida les adjudica. Se produce entonces una ruptura
de los límites impuestos por los roles sociales (profesores, contadores,
estudiantes, amas de casa, cuidadores de estacionamientos, estudiantes) y
descubren que ellos tienen la capacidad de crear, decir y realizar actividades
fuera de los bordes impuestos por su cotidianeidad. Los jóvenes estudiantes de
Los Cruzavías se convierten en fotógrafos y periodistas con su propia
producción; en todos los grupos las amas de casa cantan, bailan y actúan en el
espacio público, al mismo tiempo que se alejan del espacio “privado del hogar”y
de los roles de ama de casa y los integrantes de Matemurga se convierten en
“pintores” para hacer un mural en Villacrespo.
Convertidos en “otros” primero en el escenario y luego fuera de él, los
vecinos pueden expresar críticas y deseos imposibles de manifestar en otras
circunstancias. Los vecinos-actores descubren que actuando pueden ser más. Es en el proceso organizativo y de
creación teatral de los grupos donde se abre el espacio para una nueva
subjetividad. La experiencia grupal comunitaria crea un nuevo espacio para la
aparición del proceso de subjetivación. Por esto, a estas experiencias
autogestivas Fernández las llama “experienciarios” en tanto espacios permanentes
de producción de subjetividad (12). Esto sucede a pesar de que viven
en medio de una gran contradicción. Muchos de ellos, sino todos, trabajan en
empresas, negocios o instituciones, que siguen el modelo empresarial; se
encuentran divididos entre el espacio teatral de los deseos y las utopías y una
cotidianeidad sujeta a las normas, ritmos y exigencias de una sociedad permeada
por la política con sus normas institucionales y jerárquicas que reglan
inevitablemente no sólo las empresas y los negocios sino también la vida
privada de sus integrantes y que va en contra de lo que este sujeto colectivo
plantea. La ficción escénica, en muchos casos evidencia esta
tensión entre el sistema institucionalizado y el nosotros que ahora se expresa.
“El cuartetazo”, canción que forma parte de El
Fulgor Argentino, Club Barrial y Deportivo, del grupo comunitario de la
Boca, Catalinas Sur, sirve como
ilustración de lo anterior cuando dice: “El pueblo ya no tiene más/ tiempo para
esperar/ el hambre y el desempleo/ crecen al globalizar” y luego: “Con la moral
y el orden/ no hacemos un carajo/ mejor nos dan trabajo/ tenemos que comer”.La
moral y el orden institucional (policial) ahora no son suficientes, por ello la
canción anuncia su rebelión pues ya no es posible seguir esperando.
Mediante el juego y la adopción de roles que permiten a los vecinos
convertirse en “otros”, la escena del teatro comunitario desafía las imágenes
identitarias, interiorizadas y las identificaciones que han sido adjudicadas a
sus integrantes a través del tiempo por los discursos culturales, políticos e
ideológicos. Estas imágenes han establecido su “ser” dentro del orden social y
han circunscrito sus roles y sus capacidades dentro de ciertos límites bien
marcados. Sus roles sociales han implicado una serie de obligaciones
inamovibles que tienen prioridad respecto de cualquier otra actividad social,
política o cultural. Estos roles perfectamente delineados en la sociedad,
especialmente los relacionados con el empleo, dan al individuo un status social
pero, a la vez, constriñen su tiempo y su disponibilidad para actividades
alternativas que favorecen un desarrollo personal más elevado. Al respecto es
interesante ver las expresiones que surgieron en las entrevistas hechas al
grupo de Los Okupas del Andén en el 2003, ellos hablan de liberarse de las
“armaduras”, del “encasillamiento” en el que estaban, de la fe
a-crítica de lo que afirman los noticiarios de la televisión y la prensa, de
haber conseguido “desenchufarse” de la estructura que les habían impuesto.
Muchos integrantes de estos grupos de teatro comunitario superan la
sensación de alienación al sentirse otra vez reconectados consigo mismo y con
la sociedad y adquieren una imagen de sí mismos reconstruida en la praxis
comunitaria en el proceso de construir un nuevo sujeto social. Descubren y
fortalecen su subjetividad cuando se juntan al grupo teatral que en muchos
casos les devuelve la imagen reintegrada gracias a la posibilidad de un
crecimiento personal inesperado y sorpresivo y de un nuevo vínculo social y
ciudadano. Además gracias a la acogida del público, a la recepción e
intercambio con sus compañeros en los ensayos y reuniones y al reconocimiento
que se les devuelve desde la radio, la prensa o la televisión, construyen la
imagen de un sujeto integrado y valorizado perteneciente ahora a la sociedad.
Al final, el grupo descubre que la construcción discursiva-teatral es
alcanzable y que la acción comunitaria está disponible para realizar el proceso
de subjetivación que les posibilita el alcance de derechos y metas antes
inaccesibles.
Lenguaje y nueva subjetividad social
Las imágenes que conforman la identidad de los integrantes del grupo les
han sido dadas desde afuera y son más constituidas que constituyentes, pues son
impuestas a los sujetos que, en la mayoría de los casos, no han tenido la
posibilidad de elegir otra alternativa. Es
pertinente
Una nueva imagen de sociedad aparece en la práctica
comunitaria teatral, gracias al “exceso” que escapa de las estructuras. Estas
nuevas imágenes previamente vertidas en el lenguaje teatral son apropiadas por
el grupo en su praxis que produce los primeros pasos para la superación de la
alienación producida por la imposición de los modos históricos de
subjetivación. Sólo entonces empieza a aparecer un sujeto social que excede
aquello que le ha sido impuesto mediante los nombres y los roles
adjudicados. Los sujetos están ahora en
camino de superar la alienación en tanto esta nueva imagen, formada
colectivamente, aparece más balanceada y menos turbulenta y opresiva que la
anterior, gracias a la percepción de una nueva permanencia, nuevos vínculos
sociales y una nueva unidad. Los vecinos integrantes del grupo vislumbran la
posibilidad de una nueva forma de existencia que ahora aparece abierta, aunque
esto, en muchos casos o inicialmente, se restrinja a la escena teatral. Teodora
Menéndez, integrante de Patricios Unido de Pie reconoce que “La falta de
trabajo sigue, pero tiene otra proyección. Patricios ha tomado otra dimensión,
nos conocen desde otro punto de vista, sabemos que somos capaces de otras
cosas” (Entrevista 2006). La misma Teodora reconoce el
asombro ante el hecho de ser reconocida, identificada: “[En la Boca]
hay un par de chicos que se acuerdan de mi nombre como si hubiésemos sido
vecinos toda la vida, eso te cambia...” (Ibid.).
Los grupos de teatro comunitario “inauguran modos territoriales de
estar-hacer-habitar que configuran un tipo particular de prácticas y
subjetivaciones, marcas que las experiencias dejan en los que participan en
ellas” y que Fernández denomina existenciarios
(263). Estos existenciarios son el espacio en donde se encuentran nuevos modos
de estar en el mundo gracias a la evidencia de tener capacidades no
descubiertas y de recuperar vínculos sociales y con ellos, el reconocimiento.
El espacio creado por los grupos comunitarios constituye, evidentemente un existenciario tal como lo demuestran las
palabras de Teodora Menéndez arriba transcritas. Una vez que los
grupos rompen la imagen fijada e internalizada, que responde a la construcción
de los discursos tradicionales y los modos históricos de subjetivación, los
integrantes del Teatro comunitario construyen en su hacer y en su discurso el
sentido de una subjetividad construida en la escena que revitaliza su
subjetividad personal en su entorno social. Recuperan el sentido de pertenecer
a una unidad que, como lo expresan ellos, es en primer lugar el grupo y en
segundo lugar su localidad y el país.
La nueva imagen se logra en tanto que el grupo funciona como un espejo que
refleja a sus integrantes y les devuelve una imagen diferente. En este movimiento
de ida y vuelta, la imagen se revela y transforma, se retro alimenta y
enriquece. La imagen contiene el deseo, la mirada y la confirmación de cada
individuo y de todos en un ir y venir de palabras y gestos y acciones que se
validan en las gestiones realizadas, en los éxitos del grupo y en el
reconocimiento de su persona por los vecinos del barrio, la prensa y la radio.
Este proceso hace que la nueva imagen quede internalizada en cada uno de los
integrantes y en el grupo comunitario.
La nueva subjetividad –que niega la identidad impuesta—empieza a existir
gracias a la transferencia de la nueva auto imagen al orden simbólico del
lenguaje mediante su trasposición al escenario. Ahora los integrantes de los
grupos son nombrados y diferenciados del resto con una nueva subjetividad
construida grupalmente. El orden simbólico –el lenguaje teatral y no teatral—da
estabilidad tanto a las instancias imaginarias de la experiencia de pertenencia
al grupo, al barrio y al país, como a la experiencia de valor y unidad consigo
mismo. Es por esto de suma importancia la escena teatral en cuanto ella es la
expresión escénica –con todos los lenguajes verbales y no verbales—del
sentimiento y pensamiento individual y grupal
que da lugar a una subjetividad grupal colectiva. Sus integrantes ven,
una vez más, reforzada su calidad de sujetos sociales.
La praxis teatral, impacta en la mirada de la sociedad que, en la medida en
que les da reconocimiento y los nombra, reafirma esta nueva imagen. Aparece una
nueva subjetividad social que fortalece la nueva imagen que se nutre de la
praxis y que ahora incluye la escena, los espectadores y la historia común;
ésta queda integrada a esa continuidad histórica pensada y recordada, ahora
comprendida de modo diferente y de la que los integrantes de los grupos
comunitarios ahora se sienten parte. La puesta en escena de las propuestas, el
hacer públicos los nuevos roles y las nuevas lecturas de la historia o los
problemas de la comunidad, cambia tanto la mirada desde afuera hacia los
integrantes del grupo, como la mirada del grupo hacia dentro.
Sin embargo, esta nueva subjetividad social que emerge al vertir la
experiencia grupal al orden del lenguaje es muy frágil, pues tiene elementos
externos y, por ello, puede ser también fuente de alienación.[92].
Hay una ambigüedad en la construcción de la subjetividad que se produce según
el grado de dependencia de ese “otro” que es el grupo. Sin embargo esto no se
puede evitar puesto que es indispensable identificarse con algo externo al
individuo mismo, el grupo comunitario, que les devuelve a cada uno de ellos una
imagen más estable y unificada[93]
Esta dependencia del grupo está sostenida voluntariamente y se forma en la
confluencia de los deseos de los integrantes del mismo.
Además, la dependencia del lenguaje para la confirmación de la nueva
subjetividad alcanzada contribuye a hacer de esta una realidad algo fácilmente
evanescente. Por eso es tan importante la cohesión grupal y la integración del
grupo alrededor de ideas y metas comunes que los integrantes puedan hacer
propias. Esta identificación sólo deja de ser alienante si pasa a pertenecerles
y si cada uno de los miembros del grupo la reconoce como producto de su trabajo
y se siente parte del proceso que da origen a ideas, sensaciones, recuerdos y sentimientos
comunes; deja de ser alienante una vez que los sujetos adoptan, como propia, la
visión común del grupo, la transfieren al orden simbólico, la expresan y le dan
existencia tanto dentro de la escena teatral como en su vida social y política
cotidiana. De ahí la importancia tanto del proceso de creación hecho de modo
colaborativo y en lo posible, comprehensivo, como de las acciones sociales y
políticas que desbordan la práctica teatral y se derraman en la comunidad. Al
respecto Alejandra Arosteguy narra el proceso de creación de las propuestas, en
el que el aspecto colaborativo es fundamental y subraya su importancia. Este
aspecto es fundamental para la producción de una nueva subjetividad:
Vos tirás una
idea y son cuarenta personas que te dicen, proponen y piensan. La tarea del
director en el teatro comunitario es más que nada organizativa y darle una
línea estética, pero lo “grosso”, el caldo, está entre la gente y hay que
alimentarlo para que aparezca (Entrevista 2003).
Sólo si el grupo mismo arma la escena teatral en mayor o menor medida, la
siente como propia. Lo mismo subraya Edith Scher cuando reconoce que “una de
las tareas más espinosas y a la vez más apasionantes del teatro
comunitario [es] construir un relato que
amalgame la voz de todos los integrantes, que contenga su participación y su
deseo...” (103). Sólo en la medida que ello ocurra, se producirá la nueva
subjetividad. Cada uno de ellos confirma
su “ser” y su valor, y se reconocen como
“siendo”, al expresar y experimentar objetivamente en la escena sus
sentimientos y pensamientos y al exponer sus ideas y propuestas en el proceso
de creación.
Sin embargo y de modo paradojal, esta nueva subjetividad descubre la falla
en tanto está subordinada al lenguaje como la condición de posibilidad de su
constitución. El lenguaje, mediante el cual el grupo confirma su existencia en
el acto simbólico de ser nombrado, deja al sujeto individual, en alguna medida,
alienado, borrado dentro de ese significante que no alcanza a incluirlo en su
totalidad. En términos concretos el nombre, significante que nombra al grupo
(“Catalinas Sur”, “Patricios Unidos de pie” o “Los Cruzavías”, por ejemplo) no
puede incluir la totalidad de cada integrante, lo cual es inevitable al formar
ese sujeto social colectivo.
La subjetividad conseguida y proyectada por el grupo está entonces, en
última instancia y de modo inevitable, alienada[94],
en el sentido de que depende de algo externo, el grupo. Este aparece como algo
diferente, como lo “otro”, pero es esto –paradójicamente—lo que permite la
construcción de imágenes identitarias alternativas y la producción de una nueva
subjetividad. El significante en su efecto de nombrar, presenta una doble
ausencia, la ausencia de la totalidad de los sujetos individuales y la falta
que se produce al nombrar al grupo puesto que el significante, la palabra con
que se lo nombra, no puede cubrir todos sus aspectos. Sin embargo esta falla de
auto-representación es la condición de posibilidad de la emergencia del sujeto
–individual y comunitario—como significante, es decir la posibilidad de ser
nombrado como sujeto. La identidad del grupo es imposible de agotar tanto en el
nivel imaginario de construcción, como en el nivel del significante en tanto el
nombre no agota ni el proceso, ni los resultados, ni da cuenta exhaustiva de
los integrantes del grupo.
Entonces, si bien el nombre del grupo le confiere al sujeto-integrante una
identificación estable a través de la pertenencia a él, al mismo tiempo, cada
individuo pierde su singularidad al ser subsumido en ese nombrar del grupo que
lo asume, asunto que por otra parte no presenta mayores problemas para sus
integrantes que están imbuidos de la idea de comunidad.
El producto teatral es la
construcción discursiva, alcanzable y útil para que estos grupos realicen estos
procesos identificatorios. El grupo de teatro comunitario es el lugar apropiado
y disponible para crear una situación que permita a sus integrantes superar su
posición social presente; es el objeto socio-político de identificación con un proyecto
social y político expresado en el discurso teatral y que surge en el proceso de
creación de las propuestas. En tanto el discurso teatral simbólico tiene
efectos constituyentes en la emergencia de los sujetos, el grupo, como
colectivo, funciona como el depósito de las representaciones, como la
conciencia desde donde se originan los objetos de identificación.
El sujeto grupal colectivo tiene una radical y significativa dependencia de
aquello que sus recuerdos, la sociedad y la historia le ofrece o le niega,
puesto que para encontrar una identidad lo más completa posible, el grupo
recurre a un proceso de identificaciones que en su mayoría ancla en ideologías
políticas, perspectivas históricas –recuerdos del pasado- u objetos construidos
socialmente. Esto no es fácil de conseguir pues “aquello sobre lo cual se
trabaje tiene que contar, en mayor o menor medida, con la identificación de
todos porque si no, no funcionará. Pero esta identificación se va construyendo... a medida
que crece ese mundo de ficción, todos terminan siendo parte de él” (Scher 104).
El integrante de teatro comunitario asume la imagen dada por el grupo, que
a pesar de ser una imagen ortopédica, provee una estructura mental a la que se
agrega el orden del discurso que, con su lógica, suspende la ambigüedad del
imaginario: se acepta un nuevo orden –las normas del grupo—pero siempre
expresado y aceptado dentro de las leyes del lenguaje grupal organizativo. Este
nuevo orden da lugar a una comunidad de sentidos y significados que proveen el espacio
para la emergencia del sujeto del significante –el nombre del grupo—es decir el
sujeto colectivo que el lenguaje nombra. Por otra parte, el integrante del
grupo de teatro, en su relación con el orden de la realidad simbólica [el orden
del lenguaje] dentro del cual está inmerso, se reconoce como sujeto social
identificable cuando es nombrado.
En este inter-juego entre la posibilidad de obtener una identidad mediante
la pertenencia al grupo de teatro comunitario y su búsqueda, emerge una
política de las identificaciones –en sentido estricto—que es también una
política del sujeto. Si bien estrictamente hablando esta es una política de la
imposibilidad, en tanto no es posible una identidad completa y terminada, es
por otro lado la reafirmación de una nueva identidad en tanto rechaza las
identificaciones construidas históricamente y adjudicadas a este sujeto
comunitario que asevera ahora ser capaz de cultura y de creación, de
interpretar la historia y de decir y opinar fuera y dentro de la escena.
En el caso del teatro comunitario, esta política de las identificaciones
ocurre siempre en el lugar de la falla. Emerge desde un vacío presente –no sólo
en la estructura lingüística—sino además en el vacío espacial físico –el lugar
abandonado—el vacío social y político. Este vacío múltiple corresponde al vacío
de la identidad y del sentido en que esos sujetos han sido dejados. El grupo
alcanza una subjetividad superadora de ese vacío múltiple mediante la
“representación teatral” plasmada a nivel simbólico-lingüístico; ella otorga lo
que comienza siendo una ilusión de una nueva posición política-social y de un
nuevo status como individuos integrantes de la comunidad y de la sociedad, pero
que en muchos casos termina siendo un real cambio en esos aspectos.
En las canciones corales de los distintos grupos abundan las afirmaciones
de identidad, de búsqueda y de los logros alcanzados; las canciones revelan la
dialéctica entre la búsqueda individual y grupal y la búsqueda social y
política: “No esperes más/Vení a ocupar/En este coro/De vecinos
tu lugar” (Misiones). El vecino es invitado a ocupar “su” lugar pero este lugar
está dentro del “coro de vecinos”. La dualidad que se produce entre “tú” y el
“nosotros” es evidente y descubre la tensión entre la búsqueda individual y la
búsqueda grupal y hace también hincapié en la búsqueda y el encuentro de ese
“lugar” dentro del grupo.
En la medida en que el vecino encuentra su lugar en el grupo, va
re-construyendo su identidad, certificando su calidad de miembro de la
comunidad. El camino es el fin en sí mismo y el método es la práctica. No es un
método que se “aplica”, sino que es el camino hacia la meta que se va
consiguiendo en el proceso mismo de creación y organización del grupo.
Sin embargo, la unidad de los integrantes-sujetos consigo mismo –la
identidad—está sometida al cambio, no puede ser permanente y está marcada por
una radical inestabilidad.[95]
Esto es importante sobretodo visto desde la perspectiva de la evolución que han
tenido los grupos, una vez pasado el momento de crisis social aguda, o cuando
se presentan oportunidades de trabajo laboral que restringen el tiempo
disponible para esta actividad. Llegada esta circunstancia, algunos se
deslindan del grupo para dar primacía a sus actividades “normales”.
En estos casos, no sabemos cuánto del cambio logrado prevalezca una vez que
estos integrantes se hayan separado del grupo de teatro comunitario.
7-El recuerdo del
presente y la representación de lo posible
La conciencia que hace explotar el continuo de la
historia es característica de las clases revolucionarias en el momento de la
acción. La revolución introduce un nuevo calendario que sirve como una cámara
de tiempo: es el mismo día que sigue volviendo a la manera de celebraciones
como recordaciones.
(Benjamin Tesis
VI)
Desde que apareció el movimiento argentino de Teatro comunitario, se lo
ha caracterizado principalmente por la recuperación de la memoria y la
reconstrucción de la historia para la transformación social. Resulta
interesante reflexionar sobre los procedimientos que en esta práctica conducen
a tales resultados. Este capítulo indagará cómo se produce la recuperación de
la memoria mediante la meditación sobre dos aspectos diferentes pero conectados:
la memoria como la recuperación de hechos pasados (su elección, su elaboración,
su impacto) y la memoria como
recuperación de la conciencia, el re-conocimiento de las capacidades de los
integrantes de los grupos. La propuesta es que estos dos aspectos, una vez
desarrollados, revelan los procedimientos a través de los cuales estos grupos
producen una transformación de la subjetividad y con ello, una transformación
social.
El recuerdo-fragmento: experiencia
En este segundo milenio, globalizado y deshumanizado, en estos tiempos
tan duros para la Argentina, donde este plan de destrucción iniciado con el
proceso militar y continuado por sucesivos gobiernos han dado resultados cada
vez más nefastos para los que poblamos este suelo, estamos seguros que lo que
podemos hacer es resistir, resistir juntos, creando, uniéndonos en la
memoria…
(Grupo de
teatro comunitario Catalinas Sur)[96]
Los grupos de teatro comunitario buscan entre los recuerdos fragmentos
de historia, hacen imágenes de los desechos y desde ellos reconstruyen una
conciencia histórica que lleva a los sujetos de esta praxis a construir una
nueva subjetividad. Walter Benjamin, en la Tesis VI, afirma que al hacer
historia se fija “la imagen del pasado tal como ésta se presenta de improviso
al sujeto histórico en el momento de peligro”. El sujeto colectivo formado por
los grupos de teatro comunitario reconstruye sus historias y las fija en la
escena para afrontar el peligro de desaparecer o de constatar la devaluación de
la vida a niveles ínfimos.
El teatro comunitario lucha contra el olvido de aquel pasado constituido
por hechos ya ocurridos, no registrados o registrados parcialmente en la
historia oficial, con una perspectiva diferente. Con el estímulo de la praxis
teatral en el proceso de creación, en los ensayos y en las funciones, el pasado
regresa a la escena teatral y social, enriquecido por la remiscencia que trae a
la memoria una desconocida o borrada gama de hechos, que se leen desde una
mirada distinta.
En el último espectáculo del Grupo de Teatro comunitario de Boedo
Antiguo, llamado Memorandum, el grupo
reconoce la necesidad de la superación del olvido. Lo que sigue es solamente
parte de la enumeración de los olvidos a superar:
Grupo 1:-Somos los que se olvidaron de:
las fechas históricas, los cumpleaños, los aniversarios de boda…
Grupo 2:-Somos los que se olvidaron de:
llamarte, avisarte, convidarte, contarte, abrazarte…
Grupo 3:-Somos los que se olvidaron de:
soñar, amar, odiar, sentir…
Grupo 4:- hablar, gritar, callar,
suspirar, gozar, llorar…
Todos:-Somos los que se olvidaron de:
jugar, imaginar, elegir... Caminar, correr, saltar…
Liz:-Soy la que se olvidó de vivir más
libre.
María Elena:-Soy la que
se olvidó de amar a los viejos
Diana:-Soy la que se olvidó de
disfrutar del ocio.
Vero:-La que se olvidó de desobedecer.
Liliana:- De respetar lo acordado.
Mechi:-Soy la que se olvidó de su
pasado. (ms)
Esta
praxis comunitaria reconoce el olvido y supera la mera repetición de los
recuerdos, recupera hechos y datos, principalmente mediante la historia oral,
que revelan detalles omitidos por la historia oficial. Los grupos realizan
entonces lo que Paolo Virno llama una “repetición productiva”. La repetición
auténtica implica la introducción de otros argumentos, nuevas tesis y puntos de
vista que habían quedado descuidados y alcanza su objetivo sólo si permite
reconocer que aquello ya estaba
contenido en las páginas precedentes y si a pesar de una apariencia opuesta es
precisamente una “repetición”.
Una vez extraídos los recuerdos, tiene lugar un proceso en el que ese
pasado toma sentido respecto del presente. El sujeto colectivo encuentra en
este pasado-presente una diferente comprensión de su historia y del presente
vivido en conexión con la macro historia. Así lo confirma la canción del grupo
La Caterva de City Bell cuando dice: “Ida y vuelta, al pasado/ nos parece de
repente/ una forma muy sensata/ de entender nuestro presente” (ms).
Para armar las escenas, los grupos de Teatro comunitario buscan
imágenes, pedazos de recuerdos, pequeños retazos de historias que han sido
olvidados para luego enhebrarlos en la narración. Dichos “retazos” adquieren
dimensión epistemológica en tanto su “repetición productiva” permite la
comprensión de ese pasado desde una perspectiva que permite criticarlo y
proyectarlo al presente. Estos fragmentos de recuerdos, se transforman, primero
en el ensayo y luego en la escena, en imágenes que fracturan la historia
oficial y revelan la mala conciencia, considerada como una falsa reconciliación
que oculta aspectos de la historia enterrada en los monumentos literarios,
históricos y discursivos.
Existe un consenso en los grupos de teatro comunitario que interpreta la
historia desde su perspectiva para dar un nuevo sentido a la acción compartida.
Este es uno de los aspectos fundamentales de la escena del teatro
comunitario y se encuentra confirmado en muchas de las canciones de los grupos.
La particularidad de esta rememoración histórica es que se hace desde la
memoria del barrio, desde los acontecimientos ocurridos en su entorno cercano,
desde aquello que para el barrio constituye su verdad. Así canta Res o No Res:
Vení
que te queremos recordar
aquella historia que pasó
la de la huelga general
Vení que lo que vamos a contar
no es totalmente la verdad
tampoco es solo una ficción
Vení que vamos a recuperar
aquella gesta popular
de callejera rebelión.
Vení que el pueblo quiere recordar
Vení que el barrio sabe su verdad
Vení, llevá la voz.... a tu lugar (Res
no Res ms)
Para armar las propuestas se parte de asuntos puntuales, muchas veces
preguntas. Tal es el caso de Los Pompapetriyasos que, según cuenta Agustina Ruiz
Barea, empezaron indagando acerca de lo sucedido en la plaza desierta y
abandonada de Parque Patricios con los monumentos destrozados por el descuido.
En función de lo que trajeron los jóvenes fruto de investigaciones y
entrevistas y en base a lo que les habían contado sus familiares se fue armando
Visita guiada:
Uno contó que
había un Boulevard con rosas, a lo largo del cual paseaban las ‘minas’[97]
para que les dijeran piropos…. Después
vino la Llorona que es otro de los monumentos que recorre la propuesta. Hay una
casita abandonada en el parque que el reclamo de vecinos logró que se cierre,
porque estaba para la droga; en una época había sido los vestuarios de las
canchas de tenis. Hubo todo un concepto urbanístico para esa zona, se pensaba
hacer un espacio verde como Palermo. El proyecto no se hizo, y todo lo que
sobró de la ciudad fue a parar a Parque Patricios: la basura, la gente no
deseada, los locos... ¿Cómo recortamos todo esto? Y aparece el monumento que
llora, que permanentemente sale a recorrer el barrio y se encuentra con el
olvido que hizo que Huracán (el equipo de futbol del barrio) se vaya a la B,
que las fábricas se transformen en lugares vacíos, que permitió la destrucción
y el olvido de todos los vecinos. (Agustina Ruiz Barrea, Talleres/Seminarios).
La narración de Agustina muestra cómo un movimiento que
empezó como estrategia de supervivencia, con un rechazo explícito a la política
tal como la conocían, se ha transformado en una voluntad política de
transformación de ellos mismos y de su entorno, avanzando con su imaginación
sobre los límites de la realidad, ampliando el espacio de lo posible.
Este re-encuentro colectivo con
la memoria del pasado del pueblo, la ciudad o el vecindario, produce la
apropiación de la historia y más aún, el reconocimiento de la existencia de una
intra historia, la del pueblo o del barrio. Esta es recordada desde el lugar
donde ella ha transcurrido y desde el punto de vista de los vecinos mismos, que
sólo entonces vuelven a sentir pertenencia; ellos rescatan detalles históricos
que han impactado en la vida de sus comunidades pero que han estado perdidos en
la memoria. En esta nueva relación, construida en el seno de espacios polémicos
con una nueva funcionalidad, es donde se constituyen nuevas formas de
subjetividades, verdaderos procesos de reconstrucción de un sujeto social. Las
estaciones, los parques y las calles son ahora lugares para el debate y actúan
como principios organizadores de los sentidos profundos de lo que en ellos
acontece.
Zurcido a mano
del Teatral Barracas (Buenos Aires) zurce los recuerdos, pequeños fragmentos
que una vez yuxtapuestos, a través de las escenas unidas por medio de
canciones, funcionan como una lupa que, ayudada por el lenguaje teatral,
proyecta luz sobre eventos mínimos personales o recuerdos colectivos. Estos
toman ahora la proporción de una narración que permite entender con mayor
profundidad el impacto de los sucesos en la comunidad y vislumbrar las
justificaciones ideológicas del discurso histórico y político dominante.
En Zurcido a mano se recuerda
el olvido, el espectáculo es en este sentido, una praxis teatral de
reminiscencia que, haciendo uso de metáforas poéticas, ilumina con pantallazos
lo que ha ocurrido en el barrio. La escena que vamos a tomar cuenta lo que
sucedió cuando la noticia de que iban a construir una autopista, que iba a
partir el barrio en dos, empezó a circular. Ella narra que los vecinos
confirmaron la noticia cuando las cartas empezaron a llegar “con la dirección
borrada”, lo que marca la desaparición del lugar de pertenencia con sus las
calles y sus esquinas; relata cómo los González empezaron a llevarse los
ladrillos de su casa, en un vano esfuerzo por conservarla; cuenta cómo las
fotos se velaban y cómo las que salían se fueron borrando, graficando así la
pérdida de memoria; incluso sus personajes empezaron a olvidar el camino a
casa. Todo ello exhibe que el cambio en el barrio lo había convertido en un
espacio extraño y había dejado a sus propios habitantes desorientados.
Simultáneamente los personajes narran que las casas dejaron de tener puertas,
quedó sólo el espacio abierto anómico y vacío. Finalmente, la resistencia se
convierte en una lucha contra la muerte real y metafórica. Tito, el personaje
que está enfermo, debe resistirse a morir o echarán abajo su casa. Su muerte es
también el derrumbe y el fin de su casa y del barrio. Esta última es una fuerte
metáfora que encierra multiplicidad de sentidos: la vida futura se interrumpirá
y el espacio de vida de su descendencia y de sus memorias desaparecerán con su
muerte. La muerte de Tito no es la muerte de un personaje, es la muerte de todo
un sector social.
Pero la escena clave en la que vamos a centrar el análisis es aquella en
que los chicos descubren que el abuelo, muy conmovido, trae un pedazo de
baldosa y dice haber encontrado el patio de su casa. Los lenguajes teatrales,
(gestos, música y luz) agregados al lenguaje verbal, originan un efecto
impactante. En la escena vemos el pedacito insignificante de baldosa que
contrasta con el enorme entusiasmo del abuelo ante lo que dice ser un fragmento
de su casa, un pedazo de su pasado. La canción final remata con fuerza:
Pasó
en mi barrio... Nadie lo contó, pero yo lo sé... Cuando tiraron las casas para
que pasara la autopista, no nos fuimos nos quedamos cerca... Esperando...
cuidando las casas que ya no estaban...
Cuando nos fuimos cerramos con llave las puertas que ya no estaban. (“Zurcido…” ms)
El fragmento-baldosa-recuerdo, dispara la memoria de hechos y
sentimientos olvidados. Como un lente de aumento, produce la comprensión sobre
el costo que la política de la modernización y el desarrollo ha tenido para los
habitantes de algunos barrios marginales y ciudades de la provincia de Buenos
Aires. La autopista, epítome del desarrollo, ha destruido estas vidas, ha
invadido y aniquilado su espacio de vida; fruto del desarrollo modernista
esconde, como un falso monumento, el sufrimiento y la destrucción que ha
causado, ocultando la sustitución de un espacio de vida por un espacio de
muerte. No olvidemos que las autopistas son el refugio de los sectores más
marginales, “muertos” para la sociedad y la política: los desposeídos que
duermen y viven bajo ellas. Las casas con patios, flores y canciones en las que
estas familias habían vivido por varias generaciones han sido borradas y sustituidas
por un espacio vacío de donde la vida se desvanece y es reemplazada por una
estructura que convierte el espacio en símbolo de muerte y anonimato.
Zurcido a mano rescata
este momento desde este fragmento de baldosa-recuerdo que se transforma en la
imagen teatral que abre una fractura en la historia oficial y permite ver
aquello que había permanecido oculto. El pequeño suceso estaba sepultado en
algún lugar profundo de la memoria, pero hacía falta decirlo para no permitir
su olvido. En el mismo espectáculo uno de sus personajes dice: “No fue un
secreto/ fue un no contar...” que hizo que “al final ya nadie recordara” (ms).
La exhibición escénica de la fisura abierta en la historia homogénea del
progreso permite, a este sujeto colectivo comunitario, expresar una visión
alternativa de la historia, una visión que incluye lo negado por la falsa
conciencia del discurso del progreso que oculta su costo humano. El pedazo de
baldosa-recuerdo-fragmento de historia, supera la mera repetición escénica del
momento aislado y dispara la imaginación en una dialéctica que lleva a una
comprensión diversa y más abarcativa de la evolución del barrio de Barracas
que, sin dificultad, se puede extrapolar a otros barrios y al país.
Otros grupos también expresan esta incompatibilidad de
la “modernización” con el respeto a la
vida de los habitantes bonaerenses. Y muchos de ellos lo expresan en sus
declaraciones y en sus canciones. En la revista La caterva en el editorial titulado “La Caterva”, leemos: “No nos
oponemos a la modernización, sino que resistimos al avasallamiento de un estilo
de vida que tiene que ver con el medio ambiente y con valores como la
solidaridad y buena vecindad característicos de nuestro barrio” (4).
Estos integrantes de los grupos de teatro comunitario,
cuyas vidas han sido profundamente alteradas por el paso del “progreso”
reclaman un progreso distinto que contemple aspectos y valores éticos de otro
tipo.
Recuerdos,
experiencias y aventuras
“[Erlebnis] describes the links between personal and
social meanings that preserves in a vital and direct language the structuring
role of eventful experience”
(Arthos
s/p)
Este concepto que en principio fue propuesto por Dilthey para alejarse
del objetivismo de las ciencias sociales del siglo XIX, luego es tomado por
Gadamer que propone el concepto de Erfahrung
(la experiencia de interacción social) como la base de una comprensión
hermeneútica que sustituya al subjetivismo romántico y haga emerger una
ontología comunitaria-histórica, en la que la comprensión se alcance siempre a
través del diálogo (Arthos)[99]:
Pero para que una experiencia se distinga en el flujo total de
experiencias tiene que constituir una
“Aventura”, que al contrario del “episodio” interrumpe el curso normal de los
eventos, y tiene relación significativa con el contexto interrumpido, de modo
que lo realimenta, absorbe; la “aventura” condensa en ella el significado y el
sentido. Esto es lo que Benjamin llama el “instante de peligro” o Gadamer “el
momento que define”. Es la sospecha de que aquello sucedido tiene importancia
para la vida como un todo que está presente en esa experiencia. Es el modo en
que este recuerdo es preservado e inmerso en la conciencia vital que supera
todos los sentidos posibles de pensarse en ese momento, lo que hace de esta
experiencia una “aventura”.
En palabras de
Gadamer:
An adventure is by no means
just an episode. Episodes are a sucession of details which have no inner
coherence and for that very reason have no permanent significance. An adventure
however interrupts the costumary course of events, but is positively and
significantly related to the context which it interrupts. Thus an adventure
lets life be felt as whole, in its breath and in its strength. Here
lies the fascination of an adventure” (60)
[Una
aventura no es de ninguna manera sólo un episodio. Los episodios son una
sucesión de detalles que no tienen coherencia interna y por ello no tienen
significancia permanente. Una aventura sin embargo, interrumpe el usual curso
de los eventos, pero está positiva y significativamente relacionada con el contexto
que interrumpe. Por tanto una aventura permite que la vida se sienta como un
todo, en su respiración y en su fortaleza. Aquí descansa la fascinación de una
aventura]
Una “aventura” es entonces algo inolvidable, irreemplazable y con un
significado que no se agota en la determinación conceptual dado que de ella se
derivan infinitas direcciones y conexiones de sentido por lo cual es imposible
enmarcarla en un enfoque metodológico, puesto que sería una tarea interminable.[100]
Tales aventuras-experiencias son alcanzables más bien a través de la
sensibilidad. Esto es lo que logra Zurcido
a mano cuando coloca este recuerdo individual en la escena respetando su
única y concreta historicidad en una escena que apela fuertemente a las
emociones y a los sentidos.
En términos de Gadamer, se da una transición del Erlebnis (aventura-experiencia subjetiva) al Erfahrung, la experiencia de interacción social que conduce la
comprensión hermeneútica. La experiencia-recuerdo teatralizada en Zurcido a mano rebasa la
conceptualización en tanto es arte y símbolo, y como ya dijimos, tiene la
facultad de revelar, en tanto revivida, la totalidad de la vida o la totalidad
del pasado. En esta escena teatral específica, ese pequeño fragmento material
multiplica el recuerdo de la experiencia individual y le da sentido dentro de
una experiencia colectiva, comunitaria. Al mismo tiempo, dispara la comprensión
de un significado más amplio contenido en esa escena, partiendo simplemente de
un pedazo de baldosa y de los parlamentos de los vecinos acerca de sus propios
recuerdos. La escena conecta tanto a los otros vecinos actores como a los
espectadores con una memoria más abarcativa que posibilita la insersión de esa
experiencia individual (Erlebnis), en
una comprensión y una hermeneútica que da origen a la memoria comunitaria en
tanto la experiencia se revela plural y común a muchos y el
recuerdo-fragmento-baldosa refiere a una realidad mucho más amplia. .
Esta experiencia personal de vida, base para la comprensión
hermeneútica, permite pasar del subjetivismo de la experiencia-recuerdo, al
surgimiento de una ontología histórica-comunitaria. “The part-whole relation
works itself out in a life by means of memory, which retains only what is
significant from the past, and the special place such memory confers creates
the nodal points for what Ricoeur will call a narrative identity”(Arthos s/p)
[La relación parte-todo se introduce en la vida mediante la memoria, que
retiene sólo lo que es significativo del pasado y el lugar especial que dicha
memoria le confiere crea los puntos nodales de lo que Ricoeur llamará identidad
narrativa]. El momento singular deriva su significado de la conexión con el
todo y de la relación entre futuro y pasado y es posible pasar de la
experiencia-recuerdo subjetiva a la emergencia de una ontología histórica
comunitaria..
An important action, we
could say, develops meanings that can be actualized or fulfilled in situations
other than the one in which this action occurred. To say the same thing in
different words, the meaning of an important event exceeds, overcomes,
transcends, the social conditions of its production and may be reenacted in new
social contexts. (Dilthey From
Text 55)
[Podríamos decir que una acción importante
desarrolla significados que pueden ser realizados o completados en otras
situaciones distintas a aquellas en que la acción tuvo lugar. Para decirlo de
otra manera: el significado de un evento importante, excede, sobrepasa,
trasciende, las condiciones sociales de su producción y puede ser recreado en
nuevos contextos sociales]
La interacción dialéctica entre la experiencia subjetiva (Erlebnis) y la experiencia social
comunitaria compartida, causa un encuentro dialéctico del que surgirá “la
verdad” de la escena. El recuerdo de esta “aventura” interactúa por un lado,
con la tradición del barrio –en tanto recuerdo del barrio como el espacio en
que la vida tenía una felicidad que se presenta cubierta de nostalgia—y por
otro, con el discurso del progreso, en el que el crecimiento urbanístico –la
autopista en concreto—aporta el adelanto del progreso. En esta intersección el
proceso de reconstrucción de la memoria trae al presente “algo” oculto u
olvidado: el desplazamiento de los vecinos, el derrumbamiento de sus casas, la
desintegración de las familias y de la comunidad barrial, consecuencia de la
construcción de dicha autopista. Y en un nivel macro descubre también que el
progreso siempre tiene un costo alto a nivel humano que el sistema político ha
olvidado y que mantiene oculto, en vistas a lograr su aceptación.
Del mismo modo funciona la escena que es el leti motiv de El fulgor
argentino: el bar que se abre en épocas de democracia y que es el espacio
de los bailes y el encuentro de la comunidad y que se cierra en épocas de
dictadura y se transforma en un lugar muerto y melancólico. Contra el discurso
de la dictadura que pretendía ser una “reconstrucción nacional” la escena nos
muestra la destrucción de la vida de los vecinos, habitantes de Buenos Aires
que pierden su espacio y se ven restringidos hasta en sus movimientos como
vemos en otras escenas del mismo espectáculo. En El fulgor argentino las repetidas escenas del club cerrado aparece
con el silencio y tristeza que el teatro con sus múltiples recursos recrea en
escena mediante el lento caminar del viejo mozo que ya no tiene a quién servir,
las mesas apiladas junto a las sillas y el recinto a media luz. Este recuerdo
que posiblemente en muchos vecinos estuvo dormido, toma protagonismo en esta
reconstrucción escénica de la historia argentina y se convierte en un segmento
significativo en tanto facilita la intersección de ese recuerdo individual y
compartido de una “aventura”. Esta, habiendo interrumpido el curso de sus
vidas, ahora tiene la facultad de contribuir a una comprensión que va más allá
de ese recuerdo puntual, en tanto se inserta en el flujo de la historia
nacional, en la totalidad de sus vidas y da origen a la memoria comunitaria y
junto a ella, a una recostrucción de la historia que desmiente el discurso de
la dictadura del desarrollo y la reconstrucción nacional.
La escena teatral tiene el privilegio que no tiene la historia escrita
de revivir el recuerdo con la qualia,
con los aspectos fenoménicos asociados con esa experiencia, como el sentimiento
de dolor, la visión de un color o la percepción de un sonido. De ese modo la
escena teatral por estar formada de todo tipo de lenguajes es la más apta para
lograr transmitir al espectador la experiencia-recuerdo en tanto recrea en la
escena la qualia que originalmente la
acompañó. La escena teatral logra crear la “inefabilidad” de ese
recuerdo-percepción que sólo a posteriori
puede ser interpretado pero difícilmente agotado en el discurso o la
explicación. Esa experiencia, como Erlebnis,
recreada desde la sensibilidad y captada por la percepción, está vinculada con
la posibilidad de comprenderla como lo vivido inconscientemente que sólo en el
proceso de recuperarla se hace memoria consciente. Cuando este Erlebnis (experiencia-recordable) se
vuelve experiencia comunitaria y recuerdo de la comunidad (Erfahrung) produce una tensión en la confrontación con el interior
de cada uno de los vecinos-actores y vecinos-espectadores, que mueve la
sensibilidad e incita el surgimiento de preguntas y reflexiones en la búsqueda
de una comprensión mayor del pasado-presente, desde un ahora que en muchos
casos tiene aspectos semejantes.
El proceso narrativo de la experiencia-recuerdo
Because an Erlebnis
is always a moment in relation to the rest, standing as a part of the
architectonic of a life or a history, it is tied up with all of the machinery
of memory, including all forms of expression, communication, and preservation.
And thus we are led into the domain of philosophical hermeneutics.
(Arthos s/p)
[Erlebnis
es siempre un momento de relación con el resto, figurando como parte de la
arquitectónica de la vida o de la historia, está conectado con toda la
maquinaria de la memoria, incluyendo todas las formas de expresión,
comunicación y preservación. Por lo tanto estamos siendo conducidos hacia el
dominio de la filosofía hermeneútica]
De acuerdo a lo dicho hasta ahora, la memoria retiene aquello que ha sido
significativo en el pasado, partiendo de la comprensión personal que aparece
gracias a las experiencias privilegiadas y a la historia personal que se
desenvuelve en relación a tales momentos y al contexto. El recuerdo de esas
experiencias crea los puntos nodales de la narrativa en la memoria. En el
teatro comunitario cada escena es, en este sentido, la teatralización de
diversos momentos que han alcanzado un significado sobresaliente en la memoria
por su importancia reveladora.
En el proceso creativo del teatro comunitario, las escenas serían los
puntos temporales alrededor de los cuales se construye un significado que se
teje, crece y se hilvana en una espiral infinita, puesto que estas propuestas
teatrales no cierran el sentido con la resolución escénica del conflicto; la
continuidad narrativa y de sentido está dada por las canciones y las
transiciones teatrales que vinculan las escenas
y que expresan el tema principal de las propuestas. El sentido final
abierto implica la continuidad del rescate de sus recuerdos que impide dar el
cierre al proceso y la invitación a insertar en el presente-futuro de sus vidas
las experiencias-recuerdo escenificadas. Se produce entonces un flujo de
recuerdos y relaciones entre escena y público que pone en evidencia la interconexión
del sujeto colectivo-grupal y las biografías personales con la historia social
y política de la comunidad. Esto invita a los espectadores a abrir su
subjetividad (YO) al mundo mediante el proceso de rescate de sus propias Erlebnis con las que inevitablemente
estamos insertados en la sociedad (Paul Ricoeur 66)[101].
Al decir de Yosef HayanYeruslami en Los
usos del olvido, el olvido o
borramiento de los recuerdos del grupo constituiría un grupo social distinto,
otra comunidad. Si entendemos la subjetividad como la conciencia que acompaña
al pensar, que se extiende hacia el pasado con acciones y y pensamientos, y al
futuro con proyecciones y proyectos, recordar la experiencia personal y ser
capaz de armar una narrativa en base a los puntos nodales, significa
reafirmarla. La subjetividad queda fuertemente asociada a la memoria, y el
olvido a su destrucción. De esto se hacen eco las respuestas de los integrantes
de los grupos cuando afirman haber cambiado, sentirse distintos, ser otra
persona a raíz de su participación en el hacer teatral comunitario: se ha
construido una nueva forma de pensarse, un nuevo sujeto. En estos grupos
formados por una gran diversidad etaria, los más jóvenes no recuerdan el pasado
porque no lo vivieron, pero aprenden sobre él a través de los recuerdos de los
mayores o de las tradiciones transmitidas oralmente; se produce un proceso
inverso al olvido, aquellos que han olvidado recuperan los recuerdos y los que
no lo han vivido descubren otras historias. Esto conduce al descubrimiento de
una historia distinta, la historia de sus mayores.
La experiencia entendida como parte de la vida y de la historia (erlebnis) está conectada con la memoria
e incluye formas de expresión, comunicación y preservación. Los recuerdos de
experiencias personales, que han sido preservados en la memoria porque
constituyen “aventuras” son escenificados y esa experiencia personal se
reconstruye teatralizando su vestigio como vimos en el ejemplo de la baldosa.
Su escenificación impacta en la comunidad mediante la mezcla de sensaciones,
emociones y recuerdos propios y ajenos y abre paso a un sentido histórico
comunitario que se integra en la memoria colectiva.
Al mismo tiempo, cuando se inserta la experiencia-recuerdo en la escena
teatral, ésta desarrolla sentidos que pueden ser actualizados o llenados en
forma diferente, según la situación contextual concreta, El espectador se
conecta con la “aventura” escenificada de acuerdo a los rasgos comunes que el
presente tenga con aquel pasado recordado. A principios del siglo XXI, los
ciudadanos argentinos estaban impactados por la pérdida de la vivienda, la
continua destrucción del barrio, el abandono o la construcción de hipermercados
y departamentos de lujo. Todo lo cual producía el efecto de que aquello que se
veía en la escena podía ser percibido a nivel subjetivo y grupal como semejante
a lo vivido en el contexto histórico de la recepción. En este caso, el sentido
de la “aventura” trasciende las condiciones de su producción y adquiere una
nueva significación vinculada al presente de los vecinos-espectadores.
La elocuencia metafórica de la baldosa en Zurcido a mano, y el leit
motiv de El fulgor argentino
demuestran la importancia del aspecto estético creativo del teatro para la
recuperación de la memoria. En la escena, la imaginación metafórica se
involucra con la estructura narrativa y establece un puente entre el
pensamiento conceptual y el imaginativo. La narrativa de las
experiencias-recuerdos, revestidas de los lenguajes teatrales, revela el
vínculo entre lo personal y los sentidos sociales y preserva el papel
estructurante de las experiencias cruciales que, en las narraciones teatrales,
pueden tener la capacidad de reconstruir la historia grupal y colectiva.
Las estructuras y procedimientos de la memoria son una vía de acceso a
la historicidad de la experiencia y aunque la memoria es siempre memoria del
individuo, ella constituye una especie de “recapitulación ontogenética”[102] de
los diversos modos del ser histórico. Es decir constituye una historia del
cambio, estructural del individuo y de la comunidad formada, que les permite
existir como tales (Virno 13).
El recuerdo del
presente y la representación de lo posible.
Frente a la hiperhistoricidad de la experiencia, la
ideología posmoderna se apresura a entonar la cantinela lúgrube y dulzona del
déjà vu.
(Virno
59),
La corriente posmodernista, al negar la historia, las utopías y las
grandes narraciones, ha negado también el futuro, afirmando nuestro estar en el
mundo como un puro presente. La afirmación de un eterno presente está provocada
por el déjá vu, esa forma de
experiencia en la cual prevalece la impresión de que “el futuro está cerrado,
que la situación actual está desconectada de todo, pero que nosotros estamos
ligados a ella irremediablemente” (Bergson citado en Virno 17). Virno afirma
que este fenómeno es un falso reconocimiento, una enfermedad de la sociedad
posmoderna que se produce cuando no reconocemos la diferencia entre la
percepción y el recuerdo. Este falso reconocimiento es funcional al último fin
del posmodernismo, Lógica del capitalismo tardío (Jameson), que afirmaba un
puro presente incambiable. Esta tesis es fundamental para el desarrollo y
mantenimiento del capitalismo internacional, pues si todo es sólo presente
inmodificable, disminuyen las tensiones vitales y con ellos los deseos del
cambio. Aparece la falta de atención a la vida junto con la corrupción del
gusto por la acción que, a la vez, conduce a la pasividad que acepta ese
presente como inevitable. Todo ello significa afirmar la ausencia de futuro y
es consistente con el dèjá vu como la
actitud que prevalecía en los noventa y que se reflejaba en la moda estética
arquitectónica y automotriz (vintage), por ejemplo.
La escena teatral comunitaria resiste a todo ello y trae a escena, en
lugar del déjá vu o falso
reconocimiento, lo que Virno ha llamado el recuerdo
del presente. Hemos visto como el teatro comunitario representa aquello que
ya se ha vivido (los actos pasados) y lo recrea para incitar la aparición de la
memoria y llamar a la mejor comprensión de la historia. Pero además, tanto los
vecinos-actores como los espectadores, experimentan la presencia de las
potencialidades, facultades siempre
presentes en todos ellos que los capacitan para decir, hacer y pensar. Esto se
consigue gracias a que simultáneamente a la percepción de aquello que sucede en
la escena –la recreación de los actos del pasado—aparece el recuerdo del presente, que hace patente
todas las posibilidades/potencias que siempre están disponibles para ser
transformadas en acción: el poder decir, el poder actuar, el poder crear, el
poder representar y el poder gozar. Así canta La Caterva de City Bell en Templo, Estancia y Batallón, en una
estrofa que expresa con euforia la capacidad recordada:
Y ya ves que decían que no debías jugar
Y ya ves que decían que no podías cantar
Si juntamos todas las voces
Nos podemos encontrar
Hoy
volvimos a cantar, hoy volvimos a cantar. (ms)
0)
Si con Bergson afirmamos que la
percepción es simultánea a la memoria, el espectáculo en su misma presencia, en
la recreación o problematización de recuerdos de los hechos del pasado
olvidados, o de la historia recibida produce lo que Virno llama “el recuerdo del presente”, formado por el
reconocimiento de las facultades y aptitudes que emergen de la propuesta
escénica y que hasta entonces habían sido ignoradas. Es posible afirmar
entonces que el espectáculo, a diferencia del dèjá vu, que inmoviliza y da la impresión de un futuro ya vivido e
incambiable y de un presente inmóvil, al escenificar el presente-pasado,
re-envía al espectador hacia el futuro en tanto activa, mediante la facultad de
la memoria –facultad de facultades—las capacidades de los sujetos para la
acción, la palabra, la creación y el goce. Este es el principal rol de las
canciones que a modo brechtiano revelan, en su discurso metateatral y
autoreferencial, la última funcionalidad de la escena comunitaria: buscar
respuestas para un presente que aparece como cerrado, mediante la afirmación de
las múltiples posibilidades que están abiertas al futuro. Entre las capacidades
olvidadas está la capacidad del goce. Al respecto, Matemurga (Villa Crespo),
hace del olvido de la capacidad de reír, el tema central en Zumba la risa. Con máscaras con una gran
risa pintada en ellas, los vecinos cantan:
Risa
furibunda, desatada,
voz
escandalosa y lenguaraz,
risa
desafiante, carcajada,
¿Cómo
te olvidamos? ¿Dónde estás?
Risa
que es ronquido de insolencia,
goce
que el olvido devoró.
Risa
y carnaval, desobediencia,
grito
que la historia nos robó. (ms)
En el recuerdo del presente la
percepción y la memoria se afianzan y operan al unísono. La percepción fija el
presente en cuanto “realidad” escénica –los
vecinos cantan—mientras el recuerdo lo fija en el ámbito de simple
potencialidad, como algo virtual—los vecinos tienen la capacidad de cantar
desde siempre. En la realidad escénica coexisten lo real y lo posible. La
diferencia entre percepción y recuerdo se resume en que la percepción tiene la
modalidad de la realidad: como espectadores percibimos el acto teatral que
sucede frente a nosotros que, a la vez, recrea hechos pasados conformados por
los recuerdos. O, en el caso de Zumba la
risa, las máscaras subrayan la diferencia entre realidad, percepción y
memoria. Las máscaras señalan la posibilidad siempre presente de la risa, la
modalidad de lo posible, la memoria de la potencia de la posibilidad de reir.
La escena es la teatralización de la posibilidad/virtualidad de un presente
diferente y confirma las capacidades de los individuos, su potencia. Los
integrantes de los grupos descubren que siempre tuvieron la capacidad de reir,
justamente cuando ellos están poniendo en acto la potencia del goce en el
escenario.
En el evento teatral y en los ensayos se da la paradójica coexistencia
de lo real y lo posible. Durante el proceso de creación esta dinámica funciona
de modo que tanto los actores-vecinos como los espectadores, tienen el recuerdo
de aquello que se presenta como posible, constituido por la suma de las
capacidades que esperan ser “actualizadas”. Esto último nos reenvía a la
posibilidad de un futuro diferente, al mismo tiempo que percibimos la “realidad
escénica”. Esto explica también el crecimiento de los grupos en tanto los
vecinos ven actuar a otros vecinos y toman conciencia de sus capacidades.
Según Bergson, lo virtual es contemporáneo a la actualidad, surge con
ella y la duplica. Lo posible se impulsa en el pasado, se instala en movimiento
retroactivo:
A
medida que la realidad [teatral) se crea […] su imagen se refleja hacia atrás
en un pasado indefinido; se encuentra así habiendo sido desde siempre posible;
pero es sólo en este preciso instante (en que se escenifica el pasado) en que
comienza a haber sido (Bergson en Virno 24-25).
Se produce así un anacronismo sistemático: el ser posible del hecho se
ve como un haber-sido-posible. Los vecinos-actores toman conciencia de que
siempre pudieron haber actuado o cantado. O de que siempre pudieron haber
realizado gestiones comunitarias o ciudadanas. Toman conciencia de sus
capacidades y con una nueva autoestima se convierten en actores sociales
activos.
La mirada crítica a la historia y la acción teatral descalificadora de
las versiones de la historia oficial, más la toma de conciencia de las
posibilidades abiertas gracias al recuerdo
del presente, revelan la posibilidad de una acción que hubiera podido
cambiar la historia o los hechos opresivos, lo que simultáneamente catapulta la
certeza de un presente lleno de posibilidades. Todo ello constituye un impulso
generador de acciones revitalizadoras de la expresión de “lo político”.
Aquellos que han permanecido en silencio reafirman la capacidad de recuperar el
poder cedido y reconocen su capacidad de acción, fincada en el acceso al
lenguaje teatral y en el re-descubrimiento de su potencialidad de crear.
El orden de la potencia coincide hasta la identificación con el de la
memoria que recuerda los actos realizados en el pasado y también las
capacidades que siempre han estado presentes. En lo virtual hay más, no menos
que en lo “real”presente. Allí está la viabilidad de la creación de acciones y
espacios de vida existentes ahora sólo como potencialidad; allí aparece también
la conciencia de la oportunidad de actuar como sujeto político. Esto pone el
acento en la apertura utópica generada por la re-escenificación de la memoria
que permite ver el pasado como una virtualidad presente, abierta a
modificaciones. Lo posible no se anula en la “realidad teatral” sino que
perdura a su lado y se presenta como otro modo de ser, consistente en sí mismo
(Virno 26).
Lo virtual o lo posible es anulado cuando en la escena el pasado toma el
aspecto de algo que ya ha sido y en tanto tal es un hecho incambiable; cuando
lo que se escenifica es únicamente la repetición no productiva de algo ya
sucedido que se considera inmodificable, el recuerdo
del presente se transforma en un “falso reconocimiento” o déjà vu. Tenemos la impresión de que
todo lo que sucede hoy ya ha sucedido antes y de que no hay nada que hacer. En
el caso del falso reconocimiento, la escena es solamente una mímesis de hechos
pasados, es una repetición no productiva. La consecuencia es la negación de la
potencia, la ausencia de toda posibilidad o virtualidad[103].
La incapacidad de soportar la experiencia de lo posible, con la consecuente
destrucción del recuerdo del presente,
paraliza la acción por aquel falso reconocimiento que hace de lo posible lo ya
sucedido y afirma, al mismo tiempo, su inevitable reedición[104].
A esto se refiere Virno cuando afirma que el déjà vu es una “patología pública” que corresponde al ánimo traído
por la filosofía posmoderna intensificado a raíz de las tesis de los “fines” de
la historia, de las grandes narrativas y de las utopías.
El recuerdo del presente
coincide con la función primordial de la memoria en la estética comunitaria: la
apertura y la afirmación de la posibilidad del cambio social, que cumple un rol
fundamental relacionado con las tareas vitales, trátese del área personal,
política o social. He aquí la importancia de la memoria como el recuerdo del presente o recuerdo de las
capacidades o potencialidades que situadas en un presente indefinido se
extienden hasta el presente. La superación de la brecha entre el poder-hacer (recuerdo del presente) y el hecho
consumado (pasado del presente) es lo que constituye la historicidad de la
experiencia. El anacronismo formal, es decir la simultaneidad del recuerdo del presente y la percepción
del pasado[105] y
su reconocimiento, esboza la memoria como el motor y el fundamento de la
transformación social y política (Virno 57).
El teatro comunitario recrea el pasado en la escena para des-construirlo
mediante la parodia, el humor o la burla y metateatralmente, sobreponerle una
narración descalificadora, que niega su necesidad y construye en la escena,
directa o indirectamente, la potencialidad de una historia distinta, inherente
en la potencialidad del pasado. Un ejemplo de una mirada burlona a la historia
y sus personajes son los parlamentos del Indio6 en la siguiente escena de Templo, estancia y batallón de La
Caterva (City Bell):
Cantamos
los que estamos en escena: “Querandíes”
Don
Mateo: ¡Qué alegría, Padre Gregorio, hermano jesuita!
Indio
6: ¿En qué quedamo?¿Es el padre o el hermano?
Padre
Gregorio: ¡Qué alegría, Don Mateo!
Don
Mateo: El mismo que aquí veís, montando mi brioso corcel ¡Mi pegaso!
Indio
6: ¡Su pequeño Pony!
Don Mateo: El mismo que me acompaña desde mi niñez.
Indio 6: ¡Su niñez en Extremadura!
Don Mateo: Pues si, que fue extremadamente dura mi
niñez. Pero ella forjó este espíritu “conquistador”. (ms)
Las propuestas teatrales comunitarias y el proceso organizativo y
creativo intentan, a posteriori, darse un pasado posible que
contraste con aquel del que provienen y al que miran con sarcasmo. Tanto en los
procsos organizativos de los grupos de teatro comunitario, como en los
productos teatrales finales, se muestra el absurdo de un pasado que se afirma
hubiera podido ser distinto: una virtualidad que no llegó a efectivizarse. Un
ejemplo de ello está plasmado en la canción de “Nos hicieron creer”, parte del
espectáculo Zurcido a mano del
Circuito Cultural Barracas. En ella, los vecinos cantan:
Nos
hicieron creer
que
las máquinas eran viejas.
Nos
hicieron creer
y
las fábricas obsoletas
Nos
hicieron creer
que
el barrio ya no era industrial
y
las fábricas había que cerrar,
que
todo cambia, todo cambia, todo cambia...
Que
era de mala calidad
Lo
que aquí se podía fabricar,
Y
nos reconvirtieron en nada, en nada, en nada. (ms)
“Nos hicieron creer” implícitamente reconoce, desde el
presente, la posibilidad de que el porvenir hubiera podido ser distinto. La
posibilidad como una virtualidad irrealizada. La importancia de este
reconocimiento es que esta virtualidad así concebida está siempre presente y no
se agota en su realización, pues abre la conciencia hacia la contingencia de
una actitud distinta en el futuro. Esto pone en suspenso y en duda la veracidad
del discurso del poder que ha conformado las características de la comunidad
barrial sobre una “verdad” que no era tal y que ha convertido el barrio, de un
espacio lleno de vida a un espacio fantasmal.
El estribillo “nos hicieron creer” reconoce el engaño histórico sufrido,
pero además descubre la existencia de capacidades que estaban a la disposición
en el pasado y que siguen estándolo en el presente. La anacronía formal, la
presencia simultánea del pasado y el presente está en la escena para negar el dèjá vu, la mera repetición de la
historia. En El fulgor argentino la
ironía escénica es el artificio teatral para descubrir la no necesidad de aquel
pasado y la posibilidad de cambio presente, tanto del lenguaje verbal como del
visual y sonoro: los soldados, ejecutores de las órdenes dictatoriales,
aparecen con los soldados-muñecones en en el mismo plano que los actores
soldados, están atados desde los pies mediante una viga de madera que los hace
marchar al mismo ritmo. Ubicados al mismo nivel que los muñecones han sido
deshumanizados ellos y el ejército que obediente al poder no ha ejercitado la
capacidad de actuar. Esta sola crítica abre ya la posibilidad de visualizar un
orden diferente y la existencia de la capacidad de luchar para impedir que
aquello se repita. Si antes fue posible una resistencia, aunque no fuera
actualizada, hoy también está presente esa posibilidad ante los eventuales
abusos del poder.
La versión crítica de la(s) historia(s) que lleva a cabo la escena
comunitaria, selecciona y discrimina los recuerdos a escenificar
intencionalmente, no existe neutralidad ni transcripción mecánica de recuerdos
ni colección indiscriminada de los hechos. Se coloca así en la vereda opuesta
al teatro que reproduce a-críticamente episodios del pasado.[106]
El teatro que niega la historicidad de la experiencia (paso de la potencia al
acto), en tanto reproduce el pasado “tal cual es”, le da a ese pasado estatuto
de terminado e incambiable y consiguientemente cierra la posibilidad de futuro.
La fuerza de trabajo/trabajo: praxis teatral y sistema
capitalista.
El esplendor fue en el 60, quince mil personas laburaban,
era una marea blanca de bicicletas yendo y viniendo, cafetines, fondas,
comercio en esa calle emblemática. Esa marea blanca nunca más la vimos a partir
de los años 60.
Xavier de
Jesús. Mesa redonda
La fuerza de trabajo es un caso particular del pasado sui generis del que habla Virno y que es
también presente; es potencia subyacente que constituye un pasado no
cronológico, indefinido y formal. Mediante la realización de la potencia que es
la fuerza de trabajo, se pone en juego el proceso productivo.
La fuerza de trabajo es una categoría abstracta que, a la luz de las
reflexiones de Virno, y refiriéndonos al movimiento de teatro comunitario, la
entendemos como una potencia siempre presente, pero que se concreta en la
escena tanto a través de los elementos teatrales como en la actuación de sus
vecinos-actores. De este modo el recuerdo
del presente permite incluir en la escena teatral tanto al producto –la
ejecución en la escena, “realidad”escénica que los espectadores y los actores
perciben y la potencia de los actores/participantes, en tanto la escena revela
las capacidades siempre presentes (de actuar, cantar, bailar, decir), ahora
recordadas como facultad genérica. Se da en este caso la simultaneidad de la
percepción y el recuerdo de que Virno habla.
La fuerza de trabajo como potencia se revela cuando se afirma en el
mundo de las apariencias, cuando el trabajador cede al mercado su facultad
personal. Es el intercambio entre dinero y fuerza de trabajo lo que modifica la
situación, lo que inserta la potencia en el devenir con un tipo de inserción
independiente del acto (los libros contables o los productos fuente de esos
bienes inscritos en los libros, o los productos independientes del proceso de
producción). El momento en que el no-ya –la fuerza de trabajo como potencia—se
inserta en la historia empírica es el momento de la alienación, pues el cuerpo
con su capacidad de producir queda enajenado. El cuerpo viviente es potencia
pura en cuanto sustrato de la capacidad productiva, su signo tangible. La vida
es entonces el equivalente extrínsico del único valor de uso no materializado
en un producto; la vida es el equivalente a la fuerza de trabajo (Virno170-2).
Este hecho es lo que ha llevado a los Estados o a las empresas al control de
los cuerpos y su distribución en el espacio, al biopoder[107].
En los vecinos-actores se encarna la fuerza de trabajo que es siempre
potencia en tanto posibilidad abierta a realizarse, potencia de un sujeto que
todavía no lo es plenamente, un sujeto que no ha actualizado totalmente sus
potencias. Si bien la fuerza de trabajo usualmente está sometida a la oferta y
la demanda su cuya potencia puede devenir en acto sólo por la intervención del
capitalista, esto no ocurre en la praxis del teatro comunitario. En ella la
fuerza de trabajo como potencia radicada en el cuerpo de los vecinos-actores no
está enajenada pues no depende del proceso capitalista de producción: tanto el
producto como los medios de producción son propiedad de los integrantes del
grupo.
Es útil comparar el teatro con la producción de la música para pensar
esta conceptualización. En los dos casos, la ausencia de un producto duradero
implica que el valor de uso de la actividad no está separado de la persona, del
ejecutante, de la misma manera en que lo está el valor de uso de la fuerza del
trabajo aplicada a la producción de bienes duraderos. Esto tiene fuertes
implicaciones políticas y económicas que explican, por una parte, la actitud
autosuficiente de los grupos que no esperan encontrar capitales que se
interesen por este tipo de teatro para planificar sus producciones. En el
teatro comunitario los actores no son contratados, su fuerza de trabajo no está
sujeta a la oferta y la demanda –el que quiere entra cuando puede y sale cuando
lo necesita y no cobra salario—y su producto no es un bien duradero que se
venda, lo que se refleja en que en las funciones no se cobra ingreso salvo
casos excepcionales.
La explosión del teatro comunitario argentino se da simultáneamente a la
mayor crisis de desempleo que aparece por el nuevo sistema mundial neoliberal y
su nuevo modo de producción que ya no necesita de ella en la misma medida. No
es extraño entonces que en la conformación de los grupos de teatro comunitario
estén en su mayor parte estratos de la clase media y baja argentina,
empobrecida y desempleada, sobretodo en la década de los noventa. Los factores
que habían acrecentado la desocupación eran varios: el hecho de que la
industria nacional estuviera prácticamente desaparecida ante la invasión de
productos extranjeros, que las empresas transnacionales trajeran a sus propios
empleados, que nuevos rubros de negocios–videojuegos, casinos, cibercafés—se
instalaran implicando el cierre del negocio tradicional de pequeños
restaurantes y negocios de comida, por ejemplo. La tragedia de esta capa social
era justamente la imposibilidad de vender su fuerza de trabajo, es decir la
imposibilidad de integrarse al sistema capitalista.
En Zurcido a mano (Barracas) y
en Relatos nacionales (Berisso) se
denuncia la destrucción del proceso productivo de la industria de sus barrios
junto con la imposibilidad de que esa potencia (trabajo) devenga acto aunque
ello implique alienación. La propuesta teatral de El Circulo Teatral Barracas, saca del olvido episodios singulares a
los que subyace la escenificación de la fuerza de trabajo; permite a los
espectadores recorrer la historia del barrio de Barracas, recordar el presente
mediante la teatralización de esa potencia –la fuerza de trabajo—antes
actualizada en la producción industrial ahora desaparecida.
Y en Los Chicos del Cordel se
teatraliza la consecuencia de que tampoco tiene importancia la conservación de
los cuerpos y las mentes, sustrato último de esa potencia-fuerza de trabajo,
como vimos en un capítulo anterior.
Tanto en Zurcido a mano y Fuente vacuna como en Relatos nacionales aparece quizá la
mayor contradicción en la ideología de los grupos. Por una parte, el
reconocimiento del abuso del capitalismo que explota la vida en tanto no puede
prescindir de la fuerza de trabajo necesaria para la producción (biopoder) y
por otra parte, el lamento ante el desempleo debido al desmantelamiento y el
fin de la actividad en la ciudad, una vez que las fábricas se han cerrado.
Como Jano, el trabajo aparece con dos caras: es por un lado, lo
contrario a la vida pues ella se devalúa en función del trabajo; por otro lado
es necesario para la supervivencia en la sociedad capitalista. Zurcido a mano (Barracas) no presenta el
trabajo –o sea la fuerza de trabajo—en tanto enajenada, vendida al capital-
como alienante, por el contrario, aparece justamente como el factor fundamental
para la felicidad y el futuro del barrio. Si bien en Relatos nacionales y en Fuente vacuna en las escenas de la
contratación, y de la huelga, resistencia de los obreros a las pobres
condiciones de trabajo, aparece la alienación y la enajenación de las vidas en
el capitalismo, en los dos casos parece que la falta de trabajo fue lo que
llevó a estos dos lugares a la desintegración. La huelga de Mataderos, tema
central de Fuente vacuna se hizo como
resistencia a la privatización que quitó el trabajo por lo menos a cinco mil
obreros. En este caso, la lucha es contra el capitalismo que privatizando el
frigorífico se queda con lo que se considera “nacional”. Hay en estas
propuestas comunitarias características comunes, se defiende la fuente de
trabajo ante todo, y se defiende también lo nacional (Swift y Armore) frente a
la empresa privada, “los obreros del Lisandro ven que eso es una privatización
que es una pérdida de patrimonio nacional de algo que les pertenece y que se
niegan a aceptar (Javier de Jesús, mesa redonda). Sin embargo, en
ningún caso se señala la posibilidad de un sistema alternativo al capitalismo.
En los dos casos se platea es un argumento y se busca una memoria a favor de la
recuperación del trabajo y el derecho de
los obreros. Esto, en el contexto neo-liberal extremo del momento, se entiende
como la exigencia de una transformación/ rehabilitación de la pauperización en
que había sumergido, esta política económica, a una cantidad notable de
argentinos.
La transformación que este teatro comunitario parece
perseguir, es la inclusión en el sistema de esos sectores de la ciudadanía
marginados. No parece haber nada en las construcciones narrativas-teatrales del
teatro comunitario que ponga en duda o problematice aspectos estructurales del
capitalismo y es, en tal sentido, menos revolucionario que el teatro militante
de los setenta. Sin embargo tiene elementos que van en contra de la lógica, la
organización y la jerarquía capitalistas deshumanizantes. Podríamos quizá
afirmar que se trata de una exigencia de un capitalismo más humano y que la
transformación que produce es a nivel del sujeto como actor político y como
exigencia de la apertura del sistema para integrar a todos en él.
Esto a la vez tiene una consecuencia notable en términos de la
biopolítica: el integrante del grupo no vende su trabajo. Este no tiene valor
de intercambio, por ello en su caso, la potencia (fuerza de trabajo) y la vida
son consustanciales y coincidentes, a diferencia de lo que sucede en el trabajo
remunerado en el que la apreciación de la potencia (fuerza de trabajo) va
paralelamente a la devaluación de la vida. Esto quizás puede explicar la
sensación de estar vivos que muchos de sus vecinos-actores experimentan como
integrantes del grupo de teatro. En las propuestas del teatro comunitario, la
fuerza de trabajo al convertirse en “trabajo” voluntario produce, por lo menos
idealmente, satisfacción personal y crecimiento, la adquisición de una nueva
subjetividad con agencia social y política. El valor de uso en toda su
capacidad produce el crecimiento de la vida, no su destrucción, al revés de
cuando dicha potencia adquiere valor de cambio. La fuerza de trabajo convertida
en trabajo teatral comunitario es directamente proporcional a la actualización
de las capacidades de sus integrantes y por tanto a su crecimiento como
personas, ésta es directamente proporcional a la vida.
Esta parece ser la explicación última de la existencia sostenida en el
tiempo de estos grupos de teatro y de que los vecinos-actores sacrifiquen sus
horas libres y de descanso del trabajo remunerado en este quehacer comunitario.
Las repetidas declaraciones que hacen integrantes de todas las edades confirman
lo anterior; ellos dicen que la pertenencia al grupo ha cambiado su existencia
de modo muy profundo, por lo cual no están dispuestos a dejarlo.
Los dos aspectos señalados, la teatralización de la vida del barrio como
positiva cuando había trabajo (Barracas y Berisso), posición consistente con la
ideología capitalista y la concepción de la actividad teatral y la organización
de los grupos en sí misma con características claramente no capitalistas, abren
una interesante contradicción que parece inevitable y que va paralela a la
inserción de una praxis no capitalista en el momento del capitalismo extremo.
Mientras la praxis teatral de los grupos intenta no permitir que el capitalismo
se apropie del requisito antropológico que es la potencia de producir (la
fuerza de trabajo con su correlato en la vida), fin que en una medida
respetable ha logrado, sus propuestas teatrales presentan, en la escena, el
trabajo remunerado –alienación del valor de uso—como algo positivo y deseable.
Parece, por otra parte, que esta actitud del teatro comunitario argentino es
acorde a la situación histórica en que se inserta, en la que no es posible
sobrevivir sin la enajenación de la fuerza de trabajo. Sin embargo, el valor de
esta praxis comunitaria, principalmente en su organización colectiva, es la
actualización, de un posible modelo de organización social radicalment distinto
a la predominante contemporáneamente, como se sostiene en este ensayo.
Arte:
fuerza de trabajo
The aesthetic returns in
globalization, but only as itself transformed—no longer simply as an aesthetic
or cultural issue, with its corollary social and political significations and
consequences, but as the matter of the poietic forcework
(Ziarek 164)
[La estética regresa en la globalización pero sólo
auto transformada, ya no simplemente como un asunto cultural o estético con su
corolario de significaciones y consecuencias sociales y políticas, sino como un
asunto de fuerza poietica de trabajo.]
Krzysztof
Ziarek, en su artículo “Is All Technological? Global Power and Aesthetic
Forces” [¿Es todo tecnológico? El poder global y las fuerzas estéticas] propone
un modo de entender la relación de la obra de arte con la globalización
partiendo de los conceptos de Techne
y Poiesis. Su propuesta parece
pertinente al fenómeno del teatro comunitario en tanto permite entender, desde
otro punto de vista, cómo este movimiento artístico-comunitario, transforma a
sus miembros y a sus comunidades.
Ziarek afirma el arte como resistencia en el sentido
de que éste tiene la posibilidad de proponer cambios y transformaciones y de
modificar el vector de poder que constituye la realidad, tal como ésta se
despliega. El arte como un modo específico de poiesis, o sea de producción, creación o transformación, abre la posibilidad de configurar una
disposición alternativa de las relaciones que forman los modelos de poder. Por
otra parte, si bien el arte incorpora en sus productos la realidad social de
origen (el “aura”), al mismo tiempo la pone en cuestión y propone nuevos modos
de resistencia y una disposición estética de las fuerzas que implica y propone
una relacionalidad distinta a la delineada por el sistema (Ziarek 143). La
tecnología (techne) da forma y moldea
las relaciones en el momento actual. El arte la resiste en tanto la traspone y
reabre su relacionalidad como un lugar de decisión, como una tensión entre la
poiesis (la producción teatral) y la técnica.
El modo en que Ziarek describe la lucha del arte para lograr el cambio
en la globalización nos es útil para describir esta praxis comunitaria. El
entiende el mundo como la disposición de todo en relaciones singulares que se
comparten y deciden en el constante recomponer el sentido del mundo. Esto último
es como una forma de poder en sí misma, es local, contingente y no
revolucionaria, pero es un poder expansivo, un poder de libertad, de
construcción ontológica. La lucha no es por el ejercicio del poder sino por
otorgarle un sentido distinto a éste. El arte comunitario construye un poder
que es en primer lugar el flujo y la creación de signos y su comunicación para
modificar las relaciones. Es la batalla por un mundo diferente y contrario al
mundo global de la injusticia (Ibid.154).
Es importante pensar la pertinencia de estos productos
comunitario-teatrales, en tanto creaciones y producciones, como operaciones en
el poder en el que ellos mismos están implicados, puesto que participan –en
mayor o menor medida—en la lógica de producción. Sin embargo, la sociedad
contemporánea aparece atrapada en una espiral de poder y, en tal sentido, es
muy difícil que las formas de acción, planificación e intervención no sigan un
modelo manipulativo del mismo. Por tanto, aún siendo bien intencionadas y
social y políticamente progresivas, las formas de acción pueden terminar
escalando la riqueza y la flexibilidad de las formas de poder modernas (Ibid.
161).
La situación arriba descrita parece inevitable, la
actividad comunitaria sigue inmersa dentro del sistema y los peligros de su
cooptación por parte del poder institucional están siempre presentes. Para
evitar lo anterior, el teatro comunitario impulsa una lógica alternativa de
producción y rechaza conscientemente ceder a la presión que ejerce el sistema y
las relaciones de producción capitalistas dominantes, mediante la propuesta de
un paradigma de producción diferente que suple una nueva disposición de
relaciones y devela aspectos alternativos económicos, políticos y sociales.
Si se recuerda que hemos descrito el teatro comunitario como el espacio
en que se cambian las relaciones y en el que emerge un nuevo poder –el de
aquellos no tomados en cuenta por el sistema—es viable entender el teatro
comunitario no solamente en términos estéticos o culturales, sino también como
una fuerza de trabajo. En estos términos el fenómeno artístico comunitario
excede las categorías culturales, sociales y estéticas. El teatro comunitario
considerado como fuerza de trabajo implica que en sus producciones y en su
organización se distinguen las fuerzas de trabajo y que ellas pueden
retrabajarse y redisponerse en un modo específico de modo que sus
configuraciones adquieren un diferente momentum
cuando ellas están distribuidas dentro de la organización y la producción
teatral comunitaria (Ziarek 163).
De acuerdo a la
estética de Adorno, “In art …forces are
“mobilized” in a distinctive and paradoxical manner that releases and
“de-mobilizes” them, which means that in artworks, forces become dominated in a
way that undoes domination (Ibid.
161). [En el arte… las fuerzas se movilizan en una forma
paradójica y distinta que las libera y las inmoviliza, lo que significa que en
la obra de arte, las fuerzas se convierten en dominadas en un modo en que
deshacen la dominación]. Esto permite que las fuerzas se desplieguen libres del
momentum del poder que les ha dado
forma y las ha inscrito en otro contexto relacional. Esta redistribución de
relaciones que observamos en el teatro comunitario es lo que, desde la
propuesta de Krzysztof Ziarek,
hace que sea posible considerar el arte y en este caso las producciones de
teatro comunitario, como fuerza de trabajo.
El teatro comunitario tiene una manera de producción en la que conforma
otra configuración de relaciones, por ello no es posible hablar de poiesis como “creación”. Hablaremos más bien de la producción de un paradigma
distinto en el que las relaciones de producción se modifican en el proceso
mismo y en tal sentido trascienden las categorías culturales y estéticas. Esta
actividad comunitaria ejemplifica una alternativa no-produccionista de
develamiento y modificación de las relaciones de producción capitalistas
(Ziarek 162). La praxis comunitaria reordena las relaciones sociales, saca a
luz y ejemplifica posibilidades de organización política y social alternativas,
a las diagramadas por el poder y la tecnología.
Como hemos visto en los capítulos anteriores, el hacer del teatro
comunitario se ve capacitado de una manera que excluye—en lo posible—la
manipulación y en última instancia la comodificación, de modo que la
transformación producida por la fuerza de trabajo no admite que las fuerzas
sean captadas o conducidas a los flujos e intensidades del poder (Ibid. 164).
Esto no significa que esta actividad comunitaria esté centrada en la oposición
al poder ni que sea un contrapoder, como tampoco un escape hacia otro espacio.
Significa más bien una torsión en el vector, un cambio en la dinámica de las
relaciones de fuerzas que ocurre dentro de la obra y afecta las relaciones de
poder.
La globalización significa el aumento del
poder manipulativo como determinante en el momentum de la
relacionalidad. La fuerza de trabajo de este arte comunitario da a las
relaciones una amplitud diferente. Permite que las fuerzas se relacionen
poéticamente, desapegadas del poder y pone en evidencia la arbitrariedad y
contingencia de la disposición actual de dichas relaciones en el mundo
empírico.
III-ESTETICA, UTOPIA Y DERECHOS
HUMANOS
8-La utopía ético-estética y los Derechos Humanos
Propongo que la crítica literaria contemporánea […]
establezca un nexo entre la particularidad de la institución latinoamericana de
la literatura y los criterios universales de los derechos humanos, asentándose
en el espacio imaginario de “este principio de vida.” (Vidal 23)
El teatro comunitario argentino, en
tanto producción cultural y como producción teatral procedente de los sectores
con una conciencia de marginación, puede leerse tomando como referencia
objetiva los Derechos Humanos, en tanto éstos operan como la utopía que expresa
las luchas sociales contemporáneas (Vidal 10). Este enfoque hermeneútico toma
enorme importancia ante la omnipresencia de la economía neoliberal en Argentina
(1990-2001) que con la afirmación de la suficiencia del mercado, la disolución
de las identidades personales y nacionales, la falta de sentido de toda lucha
política que no fuera paralela o funcional a la apertura del mercado, trajo la
pérdida de los derechos humanos más fundamentales.
Buenos Aires, parecía haber vuelto al período colonial. Ante nuestro
estupor, en junio de 2002, hemos visto transitar, por el centro de la ciudad,
carretas tiradas por caballos o empujadas por desamparados –cartoneros[108]—cargadas
de grandes sacos donde iban depositando todo papel, lata o elemento que pudiera
ser vendible o reciclable. Hemos visto también familias enteras buscando comida
en la basura, enterrando sus manos en grandes bolsas negras, luego de haber
depositado al bebé dormido sobre una de ellas. Hemos sido testigos de la
adopción de rutinas de vida adaptadas a las nuevas condiciones: apropiarse de
escalinatas y aleros donde se improvisaban “dormitorios”.
Esto último hace transparente la
pauperización de vastos sectores sociales, especialmente de los sectores
medios, golpeados por el desempleo, inextricablemente conectado con la
imposición mercantil de las transnacionales, pero cuya política de invasión
comercial y cultural hace de fácil acceso, justamente a las capas devaluadas de
la sociedad, productos “basura” trasvertidos para satisfacer ilusoriamente sus
necesidades. Valga el ejemplo de MacDonald’s presente en las esquinas de Buenos
Aires o la persona que no tenía otra opción que dormir en la calle, pero que a
pesar de no tener un techo, podía consumir Coca Cola, justamente producto de
una de las mayores multinacionales, mientras leía a la luz del farol. Vienen al
caso las palabras de Jean Franco, cuando describe la generación feliz de las
imágenes de la Coca Cola:
The fact is
that death happens to individuals and the individual has long ceased to exist
for the modern state, having been reduced to a series of separable functions
…and the new citizens of the consumer societies brownbeaten by torture and
disappearance resembled the living dead rather than the upbeat Coke generation
of American advertising. (Franco 20-22)
[El hecho es que
la muerte les sucede a los individuos y los individuos hace mucho que han
dejado de existir para el estado moderno, pues han sido reducidos a una serie
de funciones separables... Los nuevos ciudadanos de las sociedades de consumo, castigados
por la tortura y la desaparición, parecen más muertos vivos que la generación
gozosa de la Coca Cola de los avisos americanos.]
Como ya hemos visto anteriormente,
el primer teatro comunitario surge en 1983, a raíz del final de la dictadura,
pero es a partir del 2001 cuando se forman la mayoría de los grupos de teatro
comunitario. Estas manifestaciones comunitarias, desde sus inicios, han estado
inmersas en un fenómeno mucho más amplio, como es por ejemplo, el surgimiento
de los movimientos colectivos de arte (el Grupo de Arte Callejero) la formación
de comedores comunitarios, la fuerte presencia de los movimientos sociales o
los grupos que se preguntan por su identidad nacional y cultural.[109]
La coincidencia temporal y cualitativa del surgimiento de esta conciencia
comunitaria, expresada en los grupos de teatro y en otros movimientos
artísticos o sociales, que se plantea el mismo tipo de inquietudes, preguntas y
propósitos, parece ser una concreción de lo que Raymond Williams llama
“estructura del sentir”[110],
a la que se refiere el grupo comunitario de Boedo en su espectáculo Oíd el grito:
La propuesta del espectáculo "Oíd el grito"
es un recorrido a través de la historia del pueblo argentino, haciendo hincapié
en el sentimiento colectivo que predominó en cada uno de los sucesos. No es un
espectáculo informativo sino que pone en escena el sentir de los grupos
protagonistas: aborígenes desplazados; esclavos desarraigados y vendidos como
ganado; exterminio de los nativos durante las campañas al desierto; expresiones
populares, como el tango, prohibidas y su posterior aceptación; golpes de
estado y represión; desaparición de personas; madres que buscan a sus hijos;
despidos masivos; privatizaciones; pizza y champagna; cacerolazos. A través de
canciones, coreografías y movimientos de conjunto, construimos un espectáculo
"expresionista": lo que se ve es el sentimiento colectivo en el
espacio (texto enviado a la autora. E-mail).
Las experiencias se asumen como experiencia social y no únicamente personal
y se viven activamente dentro de las relaciones sociales. Surge una conciencia
social que es también práctica, ya que se piensa y se siente mientras se está
viviendo. Esta conciencia otorga sentido a las acciones de un grupo amplio de
ciudadanos en este momento específico. En este sentido, los movimientos
–teatrales o no—que surgen y se fortalecen en esa coyuntura histórica, se
pueden leer como articulaciones de la estructura del sentir en ese momento de
la historia argentina. En medio de la catástrofe social, el germen de
propuestas diferentes para una nueva sociedad, nacidas de aquellos espacios
donde la vida estaba en peligro de desaparecer se manifestaba como un
sentimiento colectivo asumido conscientemente en la praxis teatral. Esto
también construye identidad que, al decir de Franco: “is the core of
consciousness and praxis” (21) [es el núcleo del despertar de la conciencia y
de la praxis], y el lenguaje (teatral) es fundamental para lograrlo, pues es el
modo de articular una presencia dinámica en el mundo.
El movimiento del teatro comunitario. ¿Un nuevo
movimiento social?
Por lo dicho anteriormente, parece posible entender el movimiento de teatro
comunitario como un fenómeno social paralelo y articulado con los nuevos
movimientos sociales en tanto ellos comparten la estructura del sentir de fin
de siglo en la Argentina.
Los grupos de teatro comunitario tuvieron en su comienzo características
que correspondían principalmente al paradigma denominado “European New Social
Movement Approach” –NSM pues su acción se centraba en el control de la
producción de significados y la constitución de nuevas subjetividades logradas
a través de la solidaridad y de la expresión socio-teatral de una libertad
“nueva”, surgida a raíz de la vuelta de la democracia. El grupo de Teatro
comunitario Catalinas Sur (1983) y el Circuito Cultural Barracas (1996), que
fueron los grupos precursores, fueron el ejemplo de este primer momento, en que
el acento se ponía en la producción de significados y afirmación de un nuevo
sujeto social con la aparición de un espacio donde se reconocía el surgimiento
de una subjetividad política que había estado reprimida durante la dictadura,
sin excluir que posteriormente, otros grupos siguieran el mismo camino.
Sin embargo, a partir de 2001, cuando se forman una gran
cantidad de grupos de teatro comunitario, es posible observar que, además de
aquella búsqueda de espacios para la afirmación de subjetividades políticas y
culturales, fueron, en muchos casos, el único espacio de contención para los
desocupados o empobrecidos súbitamente por la aguda crisis económica: un
espacio que ayudaba a recuperar la autoestima y a encontrar un nuevo sentido
vital.
Por la difícil situación económica del momento, muchos de
ellos han ido evolucionando hacia el tipo de movimiento social denominado RM y
han puesto el acento en la movilización tanto de recursos personales como
económicos que incluyen apoyos y subsidios estatales y municipales. La praxis
teatral comunitaria les induce a descubrir nuevas aptitudes y recursos
inimaginables que incluso generan una economía diferente, mediante el
intercambio (clubs de trueque) o las ventas de los productos de los micro
emprendimientos (venta de mermeladas, manualidades, etc.) u otro tipo de iniciativas
como la del Banquito Cruzavías, la instauración de los amigos de los grupos con
obligación de una pequeña cuota mensual y la venta de comida en las funciones.
Además se han relacionado con instituciones, sobre todo locales, para conseguir
subsidios y/o apoyo para encontrar soluciones a los problemas de sus pueblos o
ciudades:
Algunos grupos han obtenido apoyos económicos del Estado
o de la Ciudad y otros han encontrado modos de subsanar el asunto económico, lo
que los ha llevado incluso a ser propietarios de galpones donde llevan a cabo
sus actividades. El grupo Catalinas Sur, luego de muchos años, adquirió un
galpón que luego se ha ido extendiendo hasta convertirse en un espacio teatral
importante, donde se hacen las funciones, se alojan talleres, reuniones
comunitarias y se realizan las actividades del grupo que ahora consta no sólo
del grupo de teatro propiamente dicho, sino que es un proyecto artístico
comunitario integral que incluye La Orquesta Atípica y los Títeres de
Catalinas, además de ofrecer talleres de todo tipo relacionados con el teatro,
sin aranceles. En el caso del Teatral Barracas, el grupo funciona en un galpón
alquilado y además de haber obtenido subsidios, ha encontrado un modo de
auto-financiarse y realizan funciones que han tenido enorme éxito de público.
La más notoria es La boda de Anita y
Mirko que se ha convertido ya por años, en un evento social de fin de
semana donde acude no sólo gente de todos los rincones de Buenos Aires sino
también turistas, pagando un precio considerable de admisión destinado al apoyo
del grupo. Los dos grupos cuentan con subsidios además del ingreso que generan
gracias a las funciones pagadas. Otros grupos que han logrado apoyo
institucional son Los Cruzavías a quienes acaban de recibir la donación de un
terreno (2011) y Matemurga que cuenta con el apoyo de Proteatro y el Instituto
Nacional de Teatro. Este último, además publica Matemurguerías, que ya está en el segundo año (tercer ejemplar),
donde da noticias del grupo, anécdotas, y notas de diversa índole, publicación
que está apoyada por distintas firmas (abogados, escribanías, médicos y
restaurantes) mediante la compra de publicidad que se lee en el barrio. Los
Okupas del Andén, de La Plata también tienen su propia revista Okupandeando que está en el número cinco
del segundo año y que se financia de igual manera que el caso anterior. La
Caterva de City Bell, sacó también su publicación en el 2012, auspiciada por
las firmas comerciales o profesionales de su localidad.
La mayoría de los grupos que funcionan en las plazas y en
las calles, no cuentan con el ingreso de la boletería y tienen en algunos
casos, pequeños subsidios que vienen del Estado –Instituto Nacional de Teatro—o
de los gobiernos locales. Sus sus funciones se realizan en plazas, escuelas y
centros culturales. Pero todos ellos tienen conexiones y una amplia red de
relaciones con otras organizaciones sociales. Estos grupos han logrado formar
una red independiente del Estado para armar una organización que intenta
solucionar las deficiencias del sistema en lo que se refiere a los derechos
humanos: la supervivencia (techo, salud y alimento), la educación, el trabajo
yel derecho a crear cultura.
Por otro lado llama la atención la cantidad de rasgos
comunes que la composición y los procedimientos de estos grupos de teatro
comunitario comparten con las Asambleas de vecinos aparecidas en la Argentina a
raíz del 2001. Estas Asambleas son, como el teatro comunitario, experiencias
autogestivas que parten de estrategias de supervivencia, guiadas por una lógica propia. En los dos casos surge una nueva
subjetividad en permanente transformación, nacida de la afectividad colectiva y
de la generación de una inteligencia que abre nuevas posibilidades de acción.
Comparten la aparición del deseo y su expresión como una dimensión de la
política, asunto que en el teatro comunitario se manifiesta explícitamente en
las canciones corales y rompen también –tal como Fernández anota—la división
entre individuo y sociedad: juntan en sus acciones la subjetividad y la
política. Es notable también señalar que en el funcionamiento del teatro tanto
como de las Asambleas, la presencia del cuerpo tiene importancia fundamental.
Esta presencia no sólo tiene que ver con la estética escénica propiamente
dicha, sino también con todo lo relacionado al aspecto biopolítico y la defensa
de la vida de que ya hablamos en un capítulo anterior.
El teatro comunitario comparte también con las Asambleas
de Vecinos el carácter multiclasista y multietario y la producción de
subjetividad. Ellos conforman el surgimiento de “lo político”, en tanto en las
líneas de fuga, aparece el poder en potencia de aquellos grupos a los que no ha
sido posible someter totalmente bajo el dominio del sistema. Las Asambleas de
vecinos y el teatro comunitario comparten también otras características: la
enorme capacidad de invención para la producción de “espacios
social-comunitarios” creados en las experiencias autogestivas que se instalan
en horizontalidad; la desvalorización del éxito medido en bienes económicos y
el rechazo a discutir cuestiones de dinero, incluso cuando reciben subsidios.
En los dos casos, tanto en las Asambleas como en el los grupos de teatro
comunitario, los emprendimientos económicos de los grupos están también basados
en la mutualidad, la reciprocidad y los beneficios comunitarios contrarios al
modelo acumulativo. Es también importante pensar cómo estos grupos de teatro,
al igual que las Asambleas de vecinos, tejen “la diversidad de conexiones por
las que se inventa, se imagina, se hace público-común [su existencia y sus
acciones] en medio de la multiplicidad de tensiones que los atraviesan”
(Fernández 7-23). Todo esto teniendo en cuenta de que es ineludible la
convivencia con ciertos aspectos del sistema, dentro del que inevitablemente
están insertos.
Las Asambleas y los grupos de teatro comunitario serían
parte de lo que se ha llamado el Tercer Sector, que en las últimas décadas ha
ido desarrollando procesos de afirmación y constitución como actor social.
Estos promueven una acción política con un estilo que intenta no reproducir los
enfoques verticalistas autoritarios y patriarcales, con un aumento del carácter
reflexivo y autoreflexivo a su interior. Queda claro que la descripción que
hace Elizalde del “Tercer Sector” corresponde–con diferentes características en
los distintos grupos—a la organización, procedimientos y fines de los grupos de
teatro comunitario. Ellos, como el Tercer Sector, crean opinión pública,
movilizan recursos, emiten juicios, sistematizan prácticas, generan redes de
información, administran un sistema de gestión y de producción de
conocimientos, socializan sistemas de apreciación ética, promueven el
asociativismo ciudadano voluntario, “profesionalizan” los cuadros que en
distintos roles forman parte de ellos (actores, músicos, diseñadores,
iluminadores y fotográfos), secularizan su ideología –en tanto la hacen de
dominio público—y la transforman en un sistema distinto de ética y de lógica.
Todo ello produce un empoderamiento a partir de la creación de capacidades y el
reconocimiento de los derechos de los sujetos sociales de generar un capital
social y cultural en sus comunidades. Esto apunta a estrategias de defensa y
promoción de los derechos humanos y sobre todo al derecho fundamental que es el
derecho de que todos alcancen su máximo potencial como personas. El grupo
Catalinas Sur de la Boca, en su página de internet, narra el comienzo de su actividad
en un texto que confirma lo anterior:
Eramos
vecinos del barrio y nos unían los problemas y alegrías cotidianas y, a partir
de 1983, encontramos en el teatro, un modo de comunicarnos con otros vecinos,
una actividad comunitaria, colectiva que nos enriquecía y nos alegraba luego de
tantos años de tristeza y desesperanza... Nos fue
haciendo felices ver, con sorpresa, que los "pequeños pedacitos de
arte" de cada uno de nosotros se entrelazaban, se potenciaban y se
convertían en un poderoso resultado de comunicación y entusiasmo... Nos fue
haciendo felices "construir" con nuestro esfuerzo...
El movimiento de teatro comunitario plantea principios,
valores y demandas sociales, vigila y denuncia teatralmente la ausencia de
derechos o la violación y borramiento de aquellos ganados en el pasado. Buscan
canales alternativos de participación y en el último tiempo han logrado
re-articular la relación sociedad-individuo procurando construir una micro
sociedad más incluyente. Ellos son el testimonio de la crisis de las formas de
participación tradicionales con la mediación institucional. El esfuerzo ha
resultado en un sentido más pluralista con la participación de distintos
sectores de la sociedad. Su función es positiva, el acento está puesto en la
construcción de un espacio donde se trabaja para el crecimiento de sus
integrantes y la mejora de sus comunidades y barrios. Buscan fortalecer la
comunidad –distinta del mercado y del Estado- en cuanto favorecen la libre
asociación y la organización de actores sociales con base en la interacción
social. Su praxis teatral y organizativa acentúa y quizás anticipa, la
posibilidad de otro tipo de organización en la que los ciudadanos, sus pueblos
y sus ciudades tengan un desarrollo integral.
Este movimiento de teatro comunitario es una de las
instancias mediadoras culturales e ideológicas y quizás la condición de
posibilidad, para abrir la transición hacia la acción política, pues sus
integrantes recuperan la subjetividad social y adquieren capacidad de
interpelación al sistema establecido. La solidaridad de los miembros, la
comunidad de visión política y social, compartidas con el barrio y los
espectadores, el control colectivo del proceso de la producción simbólica y el
intento de una redefinición de los roles sociales, buscan reconstituir un
sujeto protagónico con capacidad de agencia social y de producir cultura, cuyo
normal desarrollo parece ser la intervención en la acción política.
Los Derechos Humanos y la escena comunitaria
Real Third World
cadavers have fueled the “mobilized privatization”of the comptemporary society
(Williams 1983, en Franco 22)
[Los cadáveres reales del Tercer Mundo han alimentado la “privatización
movilizada” de la sociedad contemporánea].
A partir de los 80s, el Estado argentino cedió antes las
imposiciones del Fondo Monetario Internacional (FMI) y de los acreedores
internacionales para los acuerdos previos a la renovación de la deuda. El
modelo impuesto implicó la desaparición del estado regulador y la entrega de
las decisiones a los intereses privados de los grandes inversores y acreedores
de la Argentina. La casi desaparición del Estado y las leyes dictadas para
promover la libertad del mercado, produjeron también, la violación de los
Derechos Humanos.
En estas circunstancias, las nuevas leyes promulgadas y
la derogación de otras, de acuerdo a los procedimientos jurídicos del sistema
en la Argentina, sirvieron para, mediante la intervención jurídica
normalizadora, adecuar la cotidianidad a la reproducción y el mantenimiento del
orden dominante. Estas leyes dictadas con propósitos específicos, ocultaron su
particularidad y temporalidad y se escondieron bajo la apariencia de una
estructura supra real inapelable (Vidal); ellas pretendieron aparecer como dictadas
solamente para favorecer el progreso nacional, visualizado –por ejemplo según
el discurso de Carlos Menem –como el ingreso triunfante del país en el Primer
Mundo.
Los espectáculos de los grupos comunitarios, concretan en
el espacio real y ficticio de la escena la denuncia de la violación de los
derechos humanos como el efecto de los valores del modelo cultural neoliberal.
El concepto de “progreso” medido por indicadores macro-económicos, pierde su
carácter inapelable en cuanto las producciones de estos grupos, desde una
mirada antropológica, ponen en duda su carácter ético, justificador de valores,
acciones y medidas.
Un efecto de la concreción simbólica en el espacio teatral de la denuncia
de la violación de los derechos humanos, se puede observar en Zurcido a mano, del Teatral Barracas. En
esta producción el leit motiv es la
aparición de los cartoneros que recogen los restos de lo que va quedando de la
barraca vieja y destartalada, metonimia de lo sufrido por el barrio de
Barracas. Esta reiterada aparición teatral de los cartoneros en diferentes
épocas de la historia narrada, enfatiza el resultado negativo que ha tenido en
el vecindario el “progreso” liberal. Con la devaluación de la vida y la quita
de los derechos básicos, el barrio de Barracas ha quedado destruido: “el río
[está] muerto”, la secretaria ahora vende tortas, el médico hace guardia en
varios lados, el comerciante está de remisero, la mesa se ha achicado y los que
llegan al barrio ya no son los peruanos (tradicionalmente emigrantes pobres) sino
los vecinos del barrio, por ejemplo “los García que se fueron a pique”. Todo
ello habla de la disolución física y humana de la vida en Barracas. Es la
desaparición de los Derechos Humanos de primera generación: el derecho a la
vida, a la vivienda y a la alimentación.
Argentina, año verde, pastorela porteña, producción del grupo
Catalinas Sur, presentada por una única vez como un “ensayo general” en la
Navidad del 2002, en la Plaza Malvinas, bajo la autopista en La Boca, confirma
lo anterior en una puesta que explícitamente denuncia el deterioro del sector
de la población más marginal y más empobrecido. Aparece una clara
diferenciación de clase: aquellos que poseen las tierras y un “nosotros” que es
tratado como sus esclavos. La pérdida del derecho al trabajo es quizá lo más
sobresaliente en la propuesta. El coro de cartoneros narra un sinnúmero de
profesiones desaparecidas, lo que les ha obligado a buscar comida en la basura
y cartones o latas para vender. La canción final hace la denuncia y proclama la
resistencia:
Si
nos tienen revolviendo la basura
Robándonos
los unos a los otros
Mendigando
un plato de locura
Con
la muerte instalada entre los ojos
Si
nos tienen sin trabajo reciclados
Enfermos,
hambrientos, humillados
Y a
nosotros nos creen sus esclavos.
Les
gritamos desde aquí a voz en cuello
no podrán arrodillar a tanto sueño.[113]
La producción y organización de los grupos de teatro
comunitario que hemos visto ratifican y ejemplifican el mismo reclamo. Los chicos del cordel del Centro
Cultural Barracas, presenta la mímesis de la realidad invisible de su barrio,
aunque esta invisibilidad haya sido producto de una ceguera selectiva, pues
aunque era fácilmente perceptible, los vecinos que no la sufrían se negaban a
verla.
La metáfora del embarazo, central en la propuesta de Los chicos del cordel, remite al mercado
visto como la “matriz”, único lugar generador de “vida” del mundo futuro. La
propuesta de Barracas presenta una visión de ese mundo como dominado por una
cultura para la muerte. Los hombres embarazados, matriz contra natura, dan a
luz bebés-objeto que al mismo tiempo, se niegan a nacer como le sucede a
Relicario, el guía narrador del espectáculo, cuyo embarazo ha durado años.
Continuando con la metáfora de las funciones reproductoras femeninas, es
importante la presencia de los gigantescos senos artificiales que están
montados simbólicamente sobre una estructura fálica piramidal. De ellos no
fluye leche materna sino leche Cáritas –artificial y extranjera—única
posibilidad de alimentación para los niños que acuden con sus jarritos a
recibirla. Todo ello, muestra la maternidad, la creación y el mantenimiento de
la vida como desnaturalizados.
Esta propuesta del Circuito Cultural Barracas, y la
metáfora localizada en el cuerpo femenino y sus funciones—fuertemente vinculada
en la política retórica argentina con la categoría de sujeto nacional[114]—escenifica
sobre las calles de Barracas con humor y una estética grotesca, la pérdida de
derechos, especialmente el derecho a la vida (salud y alimentación), el derecho
a la vivienda y a la educación. Su propuesta denuncia el barrio como un espacio
de muerte; evidencia la preocupación por la reproducción nacional y por los
nuevos ciudadanos y su calidad de seres útiles y sanos constructores del futuro
argentino. Denuncia el abandono de los chicos deshumanizados. Ellos nacen y son
colgados del cordel en busca de que algún cliente los elija: Los chicos son
objetos de mercado, entes disponibles e intercambiables, que se entregan a
pedido y se devuelven o cambian si tienen alguna falla. Se denuncia la
equivalencia de la vida en esas condiciones, a la muerte individual y nacional.
Al mismo tiempo, el coro de chicos abandonados cuya aparición sorprende a los
espectadores itinerantes en las esquinas del barrio, y las adolescentes
fantasmas con bebés en sus brazos, aluden a la muerte de una generación
desperdiciada. Ellos, el futuro de la Argentina, han quedado exiliados de la
economía, la política, la sociedad y la cultura y no ven la conexión de su vida
con el futuro.
Las denuncias anteriores, hechas desde la escena
comunitaria se confirman en el discurso periodístico. La Nación informó, en su momento, en el artículo titulado “Seis de
cada diez jóvenes son pobres” que había más de cinco millones de chicos de
entre quince y veintinueve años que vivían en la pobreza, esto era seis de cada
diez jóvenes en esa franja etaria. Eran cinco millones de un total de 9.423.580
jóvenes, más del cincuenta por ciento del total. Estos jóvenes están condenados
a sobrevivir con una existencia que difícilmente puede ser reconocida como
“vida” pues vegetan en un espacio ubicado entre la vida y la muerte sin acceso
a las condiciones fundamentales para su desarrollo como personas.
Igualmente, en Zurcido
a mano, los personajes reconocen la realidad, pero recuerdan la vida
anterior con nostalgia, con conciencia de lo perdido y del menoscabamiento de
ellos como personas, descubren una vez más el otro lado del doblez que integra
necesariamente la idea del “progreso”. No se sienten en ningún momento héroes
sino víctimas, entes sacrificiales en aras del asentamiento del sistema. La
misma percepción aparece en Historias
anchas de trocha angosta de los Okupas del Andén (La Plata) cuando,
mediante la ironía, descubren el verdadero motivo del levantamiento de los
trenes del sistema ferroviario argentino: el negocio del petróleo y la
industria automotriz:
Lo copado es la nafta
Lo copado son los coches
En la era del petróleo
El tren es un fantoche
¡Somos los de Larkin!
¡Vamos a asfaltar! (ms)
En El fulgor argentino se
exacerban las violaciones de los derechos y el reinado de una cultura de la
muerte cuando se vaticina la desaparición del globo. Esto se ve especialmente
en el final de la primera versión (2008) en que los “extraterrestres” se descolgaban
del techo en medio de una música disonante seguidos de la canción final que
decía: “tanto insistieron con la globalización/que al final el globó explotó”
aunque en la siguiente estrofa aclaraban que aunque ello no es realidad ahora,
lo puede ser en el futuro:
No se
preocupen, es una broma
que
pronto puede ser realidad
porque es tan frágil el equilibro
entre la
vida y el no va más (Programa de mano)
Este anuncio, de la muerte final del globo, había sido precedido por “El
cuartetazo” en que se denuncia el hambre, la desocupación y la venta de los
bienes nacionales a las transnacionales, frente al discurso de la
modernización, el progreso y el mercado como la mejor opción para ser parte del
primer mundo:
Con la
moral y el orden
No
hacemos un carajo
Mejor nos
dan trabajo
Tenemos
que comer
--------------------------
-Si esto
es el primer mundo
yo
prefiero andar por otro rumbo
- No seas
anticuado
Hay que competir en los mercados
Qué pasó díganme
Llegó la modernización
Qué pasó
díganme
Llegó la
desocupación
Y vendimo
el petróleo, el teléfono/el gas y la luz. ¡Socorro! (Ibid.)
En las producciones de los grupos de teatro comunitario, al discurso
económico, impersonal y generalizador dominante, se enfrentan historias y
vivencias particulares que marcan las diferencias de clase e ideología y
subrayan las lecturas opuestas de la historia que oculta intereses bajo el
discurso de la modernización. Al
igual que otras manifestaciones públicas colectivas, por ejemplo los escraches
de H.I.J.O.S[115] y las demostraciones de Arte Callejero, la
protesta se hace con alegría, música y baile y con un humor cuya principal arma
es la ironía, tal como ejemplifica el siguiente parlamento de Venimos de muy
lejos del grupo Catalinas que hace una parodia del discurso europeizante
característico del modelo modernizador:
Sí, Soy yo Argentina, la de las vacas gordas che,
aquí estoy en el granero del mundo, esperando que lleguen ellos, es que con
esta salvajada de acá no se puede, Es que querés que te diga, a mi me encanta
mirar a Europa. ¿Por qué no? todavía soy joven, no te parece, pero mirá ya
vienen, son ellos, y yo con esta facha, me voy a arreglar un poco, voy a buscar
el escudo, los laureles, el himno. (ms)
El sentir de estos grupos comunitarios se revela en
sus propuestas: según ellas, sus vidas son descartables, sus derechos (techo,
educación, salud y alimentación) considerados de secundaria importancia han
sido desechados y, todo ello, en pro de una “modernización” que no significa
otra cosa que el deterioro de los barrios y de sus habitantes.
La utopía y la crítica: momento negativo de la
dialéctica.
El teatro comunitario mira al pasado, en una
reconstrucción que, enjuiciando a la historia, elige anclar sus propuestas en
momentos o personajes usualmente devaluados o satanizados en la historia
liberal oficial, en los ídolos populares que han originado íconos culturales y
rituales ciudadanos (El Ché, Evita, Rosas, Perón y Gardel). Al mismo tiempo,
censura personajes y momentos en los que la institucionalidad nacional,
tradicionalmente liberal, impuso o pretendió imponer como los héroes de la
historia argentina. Con este recurso descubren, lo que desde su perspectiva, es
la falsedad de los monumentos históricos (materiales y culturales), denuncian
el ocultamiento sobre el que ellos se erigen y la mala conciencia que está a su
base, así como el papel algunas veces nefasto de la iglesia, su alianza con las
clases oligárquicas y militares y el servilismo extranjerizante. En Buenos Aires año verde del Grupo
Catalinas, el diablo es el aliado y el portavoz de las propuestas y
aspiraciones de aquellos que apoyan la globalización, que aparecen como los
responsables de las infaustas consecuencias que sufrió la Argentina con la
crisis del 2001. Este personaje tienta a los cartoneros con la basura “fina” y
de colores; mientras tanto, Carlos Gardel, Juan Villafañe y Pepino del 88 son
los “ángeles” –literalmente con corona y alitas—que se enfrentan al poder
representado por el diablo y sus aliados.
El Grupo Catalinas Sur y su espectáculo El fulgor argentino, club barrial y
deportivo, recorre la historia desde 1930 y anuncia el futuro que le espera
al país en el 2030, como acabamos de ver. Este espectáculo expone especialmente
la violación de los derechos humanos que se derivan de la falta del derecho a
la libertad, epitomizado en el bar que se cierra. Con cada dictadura, “se
termina el baile”. El forzado regreso a la memoria de la historia pasada y la
constante referencia indirecta al presente, que se niega como necesario,
propone una reinterpretación del momento actual y pinta, tal como lo hacía Los chicos del cordel del Teatral
Barracas, el rechazo a la muerte de los ciudadanos en una Argentina que a
finales de los 90, parecía desaparecer. La propuesta introduce la negación a
través de la voz y la re-presentación de los sujetos anónimos de esa historia
narrada desde una mirada propia y distinta. Los dos dos espectáculos
proporcionan una comprensión alternativa de la historia nacional[116]
y con un fuerte acento crítico muestran la aspiración a una realidad ditinta.
La negación de la historia presente como la única posible que necesariamente
hay que aceptar, da lugar a la apertura hacia otros futuros que se empiezan a
formar en el grupo mismo, en su hacer cotidiano y en las relaciones sociales y
humanas que se van solidificando con su práctica.
El teatro comunitario, al igual que el teatro de “lo político”[117]
propone una “dialéctica cultural negativa en un compás de espera hasta el
surgimiento de nuevas opciones de organización social más humana” (Vidal 38);
es el momento de la “crítica reguladora”, el movimiento negativo de la dialéctica
(Roig), que señala el camino hacia un horizonte lejano pero concreto, el de la
superación de la negación en el devenir histórico. Mediante la
reconstrucción de hechos pasados o del pasado-pasado (Virno), se escenifican
costados ocultos de hechos históricos nunca reconocidos por la historia oficial
que la escena rechaza y critica simbólicamente. Esto abre campo a las acciones
de la comunidad, puesto que simultáneamente a la exposición de aquello que se
considera indeseable está implícito el deseo de algo distinto; también
viabiliza la presencia del recuerdo del
presente, o sea la permanente potencialidad de las facultades del decir,
hacer, actuar y gozar y la demostración, en la escena misma, de la capacidad
del grupo para juntarse en diversas acciones y expresar valores alternativos a
los dominantes.
Los integrantes de los grupos alcanzan la posibilidad de una existencia
plenamente histórica, en tanto su propuesta es no quedarse inmovilizados en la
espera inútil. Ellos proponen pasar del deseo a la acción en función de las
potencialidades recordadas (el recuerdo
del presente) y deslizarse hacia lo opuesto de aquello a que apunta la
“crítica reguladora”. El “así puede ser” implica la negación del “es así”; desmiente la necesidad
y abre campo a la acción que lleva desde el hecho cumplido –el “es así”—a la
conciencia de la posibilidad del cambio, al “puede ser distinto” y a la
demostración de la existencia de una realidad diferente concretada en la praxis
del micromundo del teatro comunitario. Esta discursividad cultural es
elemento constitutivo de la persona, como concepto que evidencia la conversión
del ser en ente histórico, que se crea a sí mismo al negar su entorno con la
esperanza de ser capaz de transformarlo (Vidal 26). Así lo expresan todos los grupos
en sus canciones. Ell grupo de Catalinas dice en la página de la red de teatro
comunitario:
...seguimos
siendo vecinos trabajando para convertir en realidad las utopías en las que
creemos. En este segundo milenio, globalizado y deshumanizado, en estos tiempos
tan duros para la Argentina, donde este plan de destrucción iniciado con el
proceso militar y continuado por sucesivos gobiernos han dado resultados cada
vez más nefastos para los que poblamos este suelo, estamos seguros que lo que
podemos hacer es resistir, resistir juntos, creando, uniéndonos en la memoria,
compartiendo.
Los grupos resisten la alienación en las tres vertientes
principales mencionadas por Vidal. Rechazan la introyección de controles
psíquicos que domestican la fuerza de trabajo, en cuanto son entes
auto-gestionados y no dependientes financieramente de otras instituciones, al
menos no inicial y totalmente, lo que les permite resistir la apropiación de la
plusvalía y por último, no admitir que la cultura se confine dentro de los procesos
de productividad material (49).
En el modo de producción del teatro comunitario, la fuerza de trabajo,
el capital y el producto final pertenecen al sujeto colectivo productor de
cultura. El “trabajador” ya no es mercancía y la plusvalía –aunque no se trate
de acumulación de dinero—ya no va a otras manos. Todo el proceso se ubica fuera
de la racionalidad capitalista. Y este sujeto colectivo surgido con el
movimiento de teatro comunitario tiene conciencia del poder del que está
investido y orgullo de ser productor de cultura y el origen mismo del poder
delegado a sus representantes. Es un modelo de organización productiva que se
hace desde la vida de cada integrante de este sujeto colectivo, en el que se
respeta ante todo su carácter humano en el que se concientiza y se recupera el
valor de la existencia de cada uno de ellos y se afirma su derecho a “ser” y a
“desear”. Mientras tanto, en la escena se denuncia el presente como el espacio
del “no ser”.
A la resistencia simbólica, que analógicamente expresa la
lucha cotidiana de sus integrantes por la defensa de sus derechos, siguen
decisiones radicales específicas para evitar la instrumentalización de su
producto cultural en aras del mercado y el avance del interés individual versus
la solidaridad. Este fue el caso del Grupo Catalinas que en el año 2004, ante
el temor de verse convertido en un ente productor con capacidad de mercado
prefirió bajar el espectáculo y conservar su “pureza” no arriesgándose así al
vaciamiento o cambio del sentido de esta praxis.[118]
Igualmente, en el caso del Teatral Barracas que bajó su espectáculo Los chicos del cordel en pleno éxito
debido a que, durante los tres años que duró el espectáculo, las familias
integrantes del Circuito no tenían un “domingo familiar” y ello según Talento
contradecía el proyecto integrador. (Entrevista 2004)
Esta actitud es el resultado del rechazo a que el sujeto
colectivo se convierta en ente al servicio de lo que es la herramienta para su
integración y el alcance de sus derechos. Es la resistencia a que el éxito de
la producción teatral sea alienante para los integrantes del grupo. Es la
propuesta de un modelo ético que cree que el mercado antes que liberar o
construir la humanidad, esclaviza y deshumaniza.
Estos grupos parten de una mirada hacia adentro para,
modificando los espacios y los actores en la escena, cambiar los sujetos y su
protagonismo social, proponiendo, no sólo por la vía negativa, nuevos
paradigmas de vida social y política que promocionen no sólo el respeto a los
derechos humanos de primera generación (vida, techo y alimentación) sino
también de aquellos que tienen que ver con la creación de cultura y el
crecimiento personal de acuerdo a las potencialidades de los sujetos en
cuestión. En una palabra cultivar todo aquello que les conduzca a la plenitud
como personas sin dejarse limitar por el contexto histórico-político y las
fronteras marcadas en su desarrollo total como seres humanos merecedores de una
vida digna.
9-Estética comunitaria: el arte como libertad
Creemos que no es posible prescindir de una reflexión sobre el valor
estético del Teatro comunitario argentino. Nos detendremos en aquellas visiones
estéticas que nos prestan su lente para intentar una mejor comprensión de lo
que es este fenómeno socio teatral de fin de siglo.Una discusión rigurosa sobre
estética requiere referirse necesariamente a la obra de aquellos que
reflexionaron críticamente sobre la dimensión estética de la producción humana.
De ahí que para ello recurriremos sucesivamente a autores de la estatura filosófica
de Adorno, Schelling y Heidegger para reflexionar, desde ellas, sobre la
estética del teatro comunitario. El resultado final será una evaluación
positiva de dicho teatro como arte y como manifestación de belleza.
Este teatro define una estética con notas distintivas muy fuertes. Es un
objeto estético en el que se privilegia la percepción sensorial, con una
funcionalidad predominantemente gnoseológica y con un fuerte contenido
ético-político. Su estética es tan rica que no puede ser abarcada desde una única
teoría. Ella es una conjunción de notas que forman un todo coherente cuyo
sentido viene dado por su funcionalidad social y política y su específica
comprensión de la historia, el problema de la identidad, la completitud humana
de sus integrantes y la supervivencia comunitaria.
La reversión del concepto: la mímesis de lo invisible.
Artworks present the
contradictions as a whole, the antagonistic situation as a totality. The formal
principle according to which artworks should be both tension and equilibrium
registers the antagonistic content of aesthetic experience, that of an
unreconciled reality that nevertheless wants reconciliation (Adorno291)
[Las obras de arte presentan contradicciones como un
todo, la situación antagonista como una totalidad. El principio formal de
acuerdo al cual las obras de arte deben estar tanto en tensión como en
equilibrio, registra este contenido antagonista de la experiencia estética, que
es ese de una realidad irreconciliada que a pesar de todo desea reconciliación]
Esto se logra gracias a la reconstrucción histórica hecha, no desde los
textos de la historia oficial, sino de la memoria de los integrantes que
retienen las omisiones y oscuridades, usando en la escena la metáfora, sátira, al grotesco, la parodia y
principalmente la ironía para mostrar los lados ocultos de la narración
oficial. Por otra parte, la estructura que casi nunca cuenta una historia
lineal, presenta distintos episodios conectados solamente por algún leit motiv al estilo de la poesía o de
la música, en el que distintas estrofas, van entregando un sentido gracias a un
estribillo que se repite. Tampoco en la poética de estos grupos comunitarios
está la resolución fácil del conflicto en una armonía espúrea. Generalmente
dejan el planteo de una historia que descubre aspectos no conocidos y el final
termina en un tono de pregunta y mirada esperanzada hacia el futuro. Estos
recursos son los que distorsionan la mímesis realista, pues aunque los temas
elegidos están siempre cercanamente conectados con la historia y la política
del momento, o con aquellos episodios vividos por sus integrantes, su
presentación no es la mera representación que los repite; por el contrario la
escena niega las versiones “oficiales” por todos conocidas de la historia.
El teatro comunitario argentino tiene tanto este potencial para negar la
realidad visible de la superficie, que oculta aspectos desfavorables del modelo
hegemónico y de la historia oficial, como para exhibir sus consecuencias en la
escena teatral, rasgos que hacen del teatro comunitario un arte con un carácter
doble, aparentemente contradictorio: autónomo y social. Es autónomo porque no
se limita a imitar con una estética realista situaciones o episodios
históricos, sino que muestra lo negativo oculto y lo cuestiona. En él emergen
los aspectos invisibles de la realidad como “apariciones”, guiños teatrales,
que se entrometen en el espectáculo para denunciarla y revelar sus dobleces; no
se pliega a las versiones históricas oficiales ni a los discursos que la
justifican y se anima a exhibir una “realidad” diferente. Esto produce un
conflicto dentro del producto que, a pesar de ser una entidad cerrada, en
función de su autonomía, tiene la facultad de representar aquello que está
afuera invisibilizado por las construcciones lingüísticas, históricas y
sociales hegemónicas pero que constituye la realidad. (Adorno 268) Es esta
última característica lo que hace de él arte social.
La funcionalidad primordial del teatro comunitario es la negación de esa
realidad representada mediante una mimesis que no se reconcilia con aquello
“representado”[119], rasgo en el que se
funda su potencial transformador. Esta negación de la realidad es coherente con
la función de la “crítica reguladora” (Roig) que se niega a aceptar el status quo y exhibe sus aspectos
negativos. Los antagonismos de la realidad regresan como problemas de la forma
en el arte. En la escena se manifiesta la lucha pero dentro de una forma
coherente. Se muestra lo que es o ha sido una “realidad” y luego se la niega.
Los espectáculos del teatro comunitario están formados por momentos
independientes (escenas), más o menos conectados entre sí pero que a veces
incluso suceden en distintos espacios y tiempos, a pesar de lo cual espectáculo
alcanza coherencia narrativa. Nos preguntamos por el modo en que las múltiples
escenas que saltan en el tiempo y en el espacio con la sociedad y la historia
argentinas se relacionan. El fulgor
argentinoClub Barrial y Deportivo, del Grupo Catalinas, es el más apropiado
para ejemplificar una respuesta. Los cambios súbitos de tono, mediante la luz,
el sonido y el tema de cada cuadro, corresponden a los cambios de la historia
argentina. Metafóricamente los cuadros “oscuros” son siempre los momentos de
las dictaduras, mientras los cuadros “claros y alegres” son los que
corresponden a los períodos de democracia. A pesar de las enormes variaciones,
todo queda encerrado en una forma coherente: la narración de la historia
argentina armada desde una mirada distinta expresada sobretodo en el uso de
escenarios grotescos, del lenguaje irónico o paródico subrayado con la música y
la iluminación que corresponden a lo que esa comunidad quiere expresar desde su
propia perspectiva histórica. A nivel teatral la forma obtiene coherencia, la
mayor parte de las veces, gracias a las canciones corales y a las transiciones
teatrales que llevan al espectador de un momento a otro de la historia contada
o le recuerdan el principal tema de la puesta.
Siguiendo con El fulgor argentino,
la escena en que al sonar súbitamente un tiro en el escenario cambia bruscamente
de un clima de violencia a un clima melancólico es especial para ejemplificar
las transiciones en tiempo y en espacio y que corresponden a cambios teatrales.
Aparece una de las actrices transformada en Eva Perón, cuyo cuerpo lánguido y
muerto es llevado en andas por el escenario que se ha convertido, súbitamente,
en un espacio lúgubre iluminado sólo por velas encendidas que llevan el resto
de los actores. Al mismo tiempo se escucha el coro de una melodía entonada a
boca cerrada que agrega a la tristeza escenificada un murmullo melancólico. La
transición lograda por el sonido del disparo nos ha llevado de la extrema y
apasionada lucha política entre aquellos que defienden la “patria socialista” y
los otros que piden la “patria peronista”, a la muerte de Eva. Esta transición
de la primera a la segunda escena, expone, sin decirlo explícitamente, lo que
conduce a la muerte de toda una ideología: la lucha de facciones políticas
dentro del mismo partido peronista.
En el caso de Los Chicos del Cordel del
Teatral Barracas, incluso el espacio físico está fragmentado –el espectáculo es
itinerante y va por las calles y plazas del barrio—y las historias están
completamente desconectadas. Cada personaje narra su vida como vecino del
barrio y el único punto de continuidad es la pertenencia común a Barracas. La
“aparición” sorpresiva de los chicos detrás de las esquinas, que se repite
durante toda la función, es el único elemento constante de la puesta.
Paradójicamente, esta interrupción sistemática, brinda coherencia al espectáculo
en su totalidad y no deja duda sobre cuál es el tema en el que la propuesta se
concentra: la juventud sin lugar en la sociedad, sin escuelas, sin alimentos y
sin cuidado de salud. Los chicos del
cordel des-cubren la falsedad del discurso triunfalista del poder en los
noventa haciendo visible una realidad oculta.
La irrupción de aspectos ocultos (obscenos) en la
aparente homogeneidad de la superficie de la narrativa histórica o del discurso
político predominante, se manifiesta en las producciones teatrales mediante los
guiños humorísticos del espectáculo, en el lenguaje fuera de los límites de “lo
apropiado”, en los gestos vulgares u obscenos, en los temas que no se someten a
los términos “civilizados” o de “buen gusto”, o a la moda del momento.
Dada esta estructura, la unidad de la forma teatral que obedece además a
razones prácticas de creación y producción, sólo se comprende una vez que
completado el espectáculo cuando se ve la relación entre las partes. Es decir
la unidad se conforma en el proceso de presentación del espectáculo, a un nivel
pragmático en el que la comprensión del espectador es indispensable.
En el teatro comunitario las “apariciones” y guiños teatrales hacen
visibles las dobleces del sistema. En Los
chicos del cordel, este grupo de niños y adolescentes demacrados y mal
vestidos, que no tienen otro lugar que la calle, visibiliza lo que el sistema
oculta: el abandono de “lo social” en el sistema neoliberal y la estructura del
mercado. Lo mismo ocurre en Fragmentos de
Calesita del Grupo Alma Mate, aparecen en una escena los cartoneros,
sucios, acarreando en un viejo carro de mercado una mezcla de cacharros que son sus pertenencias.
En este caso la escena se complejiza con aquellos personajes que intentan
prohibir que estos niños suban a la calesita y amenazan con echarlos del
barrio. Aunque lo que a nivel de estructura económica provoca esta realidad no
esté explícitamente en la escena –ni visual ni verbalmente—es el horizonte de
la puesta lo que permite hacer una lectura contextualizada, histórica y
políticamente, que proporciona una comprensión más profunda del producto y
muestra una realidad que no emerge en las versiones oficiales. Se revierte el
concepto tradicional de mimesis, pues la realidad tal como todos la ven,
reproducida por los medios y por el discurso dominante, no aparece en la escena
en la que vemos solamente su contracara. Por contraste o por ausencia, la
propuesta hace visibles solamente sus efectos a lo que le sigue la formulación
de la utopía de una sociedad reconciliada. Sin embargo esta reconciliación no
se entiende como la felicidad a la que se llega olvidando un pasado doloroso[120]
como los defensores del status quo sostienen,
sino que su argumento ha quedado desacreditado por la mimesis de lo invisible o
de lo invisibilizado, la reconciliación es más bien el reconocimiento y rechazo
de ese pasado y el propósito de superarlo y de no permitir su reaparición en la
historia argentina. Tal como explicó Ricardo
Talento en la conversación en julio de 2002 en Buenos Aires.
Zumba
la risa del grupo Matemurga, dirigido por Edith Scher es otro
magnífico ejemplo de la “aparición” en el escenario de aspectos sociales no
reconocidos pero presentes en la vida cotidiana, síntomas del estado de cosas
en la Argentina. Esta propuesta se pregunta por la desaparición de la alegría
epitomizada en el borramiento de la risa y el derecho a recuperarla. Pone en la
escena la risa en forma de máscara que oculta de hecho la tristeza y al
hacerlo, denuncia la melancolía social que invadía entonces a la Argentina.
Además, como vimos en la canción transcrita en el capítulo siete, plantea la
risa como una forma de resistencia.
Esta propuesta de Matemurga parece darle la razón a Kai Hammermeister, que
via Heidegger afirma que la obra de arte no significa, sino que más bien
permite la presencia de algo, ese des-cubrimiento de la verdad. El arte nos
permite ver algo que permanecía escondido desde nuestra vida cotidiana o que el
sistema se empeña en invisibilizar. En el caso de Zumba la risa, la propuesta la hace aparecer escénicamente a pesar
de su desaparición del ámbito social, no sólo en las máscaras que la
evidencian, sino en la carcajada estertórea, en los parlamentos y las canciones
que hablan de ella. Esto da paso a una nueva perspectiva de la existencia y del
mundo e invita a pensar en este aspecto difícilmente consciente en la mayoría
de los espectadores. Este descubrirse del mundo tiene una dimensión ética: hace
del arte el iniciador de la auto-trascendencia, del desarrollo de uno mismo
hacia las máximas posibilidades y nos urge al cambio y al desarrollo (Hammermeister103-104).
Utopía como telos
Utopia
remains the negation of what exists and is obedient to it
(Adorno 32)
[La
utopia permanence como la negación de lo que existe y es obediente a ello]
Si bien el teatro comunitario presenta la utopía solamente como un polo al
que es imposible llegar, lo que sí logra cabalmente es despertar a sus
integrantes y a sus espectadores de la ilusión de ser parte del sistema, que
guiado por el mercado, hace de ellos la maquinaria para su funcionamiento sin
ofrecerles una real integración en él. Sin este polo utópico, que es
fundamental para la superación de las diferencias de los integrantes de los
grupos, la crítica y la destrucción simbólica de aquello que los oprime sólo
serviría para una “reconciliación negativa”, es decir para producir una
catarsis apaciguadora que no impulse a ninguna acción efectuada en busca de una
real mejora político-social. Los grupos de teatro comunitario exigen la
integración de todos en el sistema. No son revolucionarios en el sentido de
demandar un cambio radical en él, sino que lo son en el sentido de que plantean
el derecho de todos, como ciudadanos del mismo país, de participar en el
sistema y tener todos los derechos fundamentales. Es un teatro de integración
social, política y cultural.
La verdadera
reconciliación funciona como un polo hacia el que se avanza teleológicamente.
Es una reconciliación utópica siempre pospuesta y que podemos apenas visualizar
a través de los fracasos para lograrla. Este indefinido posponerse del logro utópico no hace que estos productos
tengan un carácter distópico, en la medida en que prometéicamente no renuncian
a los esfuerzos para lograrla. En lugar de aceptar el “Ser masivo del capital”
(Jameson 48) sin esperanza ni resistencia, hacen justamente lo contrario:
muestran las contradicciones y la falsedad que encierra el todo que se pretende
homogéneo y exitoso para todos, y realizan acciones efectivas para modificarlo.
Los espectáculos del
teatro comunitario siguen en el camino para lograr la reconciliación entendida,
no como una solución espúrea que sólo muestra una armonía falsa, sino que se
oponen a la aceptación ciega del status
quo, cómplice de la dominación. Ellos resisten y lo denuncian en tanto éste
acepta el desbalance ético entre los seres humanos. Esta reconciliación no
propone una unidad homogénea[121],
sino la realización de una sociedad (unidad comunitaria) en la reconciliación
de las diferencias (Adorno 1984, 103). Esta unidad en la diversidad es lo más
difícil de lograr: juntar en la praxis teatral una multiplicidad de edades,
género, educación, intereses, opiniones y orígenes, éste es el mayor desafío.
Hay que alcanzar dicha unidad sin que ello implique hostilidades incompatibles
con la praxis comunitaria y cuyo logro final se concrete en la producción de
los espectáculos, y en las actividades comunitarias que van más allá de lo
específicamente teatral.
Los grupos de teatro resisten la ilusión de un progreso ajeno a toda
duda o crítica, no lo visualizan tampoco como un camino siempre hacia adelante
sin escombros ni destrozos; sí denuncian la pasiva o interesada identificación
de los individuos con el sistema y la suspensión de la capacidad crítica que
hace que ellos se integren como elementos funcionales al poder. Los
procesos de creación y funcionamiento de los grupos logran en mayor o menor
medida, una relativa emancipación de sus integrantes respecto del sistema
dominante. Ellos, mediante la dinámica del grupo y del trabajo comunitario,
toman conciencia de las contradicciones y alcanzan profundos niveles de
comprensión de su realidad histórica y política circundante. Abren entonces el
camino para la emancipación individual y, en un polo lejano, para la
emancipación social que se plantea como una posible utopía.
Las propuestas señalan aquello que
se considera destructor y, aunque no den una solución al modo del teatro de los
sesenta, son coherentes con el sentimiento social más predominante al momento
de su producción, muestran la desorientación que se manifiesta en la ausencia
de propuestas positivas. Sin embargo, el final que queda abierto, se presenta a
través de canciones que celebran el cumplimiento de pequeñas utopías
conseguidas en la praxis: la de producir su teatro, la de expresar sus ideales, la de exhibir la
falsedad de un progreso que a sus barrios no llega, y la de trabajar juntos en
comunidad en contra de las desventajosas condiciones económicas que los rodean.
El grupo tiene conciencia de que su logro es la realización de un sueño, tal
como la canción final de El fulgor
argentino dice: “Que nadie diga
la utopía se murió/ Si para muestra basta un botón/ Aquí hay cien utópicos hoy/.../ nuestra utopía ya se cumplió”. La utopía es soñar un mundo “sin injusticias y en libertad”. (ms)
Sin embargo en sus propuestas
teatrales, no hay la expresión positiva de una utopía política. La verdad
presentada, es solamente la verdad de la negación. Adorno parece hablarnos de
este tipo de propuestas que surgen en épocas en que es imposible pensar en la
implementación inmediata de un modelo alternativo y por tanto la propuesta de
un proyecto político concreto:
Art is
no more able than theory to concretize Utopia, not even negatively. A
cryptogram of the new is the image of collapse; only by virtue of the absolute
negativity of collapse does art enunciate the unspeakable: Utopia… Through the
irreconcilable renunciation of the semblance of reconciliation, art holds fast
to the promise of reconciliation in the midst of the unreconciled: This is the
true consciousness of an age in which the real possibility of Utopia—that given
the level of productive forces the earth could here and now be
paradise—converges with the possibility of total catastrophe (Adorno 32).
[Como la teoría, el arte no puede concretar la Utopía, ni siquiera
negativamente… Mediante la irreconciliable renunciación de la apariencia de
reconciliación el arte sostiene firmemente la promesa de la reconciliación en
medio de lo irreconciliado: esto es verdadero para la conciencia de una época en
la cual la real posibilidad de la Utopía –que dado el nivel de fuerzas
productivas la tierra podría ser el paraíso aquí y ahora—converge con la
posibilidad de la catástrofe total]
Sin embargo, los grupos hacen un acto de fe cada vez
que se reúnen a ensayar, comparten sus funciones o realizan acciones en la
comunidad por sí solos o en coordinación con otros actores sociales. Un acto de
fe en la posibilidad de alcanzar una vida mejor para sus integrantes y sus
comunidades, meta que se ve realizada en muchísimos casos en que se han dado
cambios tanto a nivel personal como a nivel comunitario. La utopía se cumple en
las pequeñas utopías que los grupos van alcanzando en su organización y en las
transformaciones hacia dentro y hacia fuera del grupo. No es la utopía del gran
cambio revolucionario, es la sucesión de pequeños cambios que todos juntos
convierten en transformaciones individuales y colectivas.
El teatro comunitario expresa también la conciencia de
la época cuando, en sus propuestas y en su organización, plantean alternativas
al modelo económico social contemporáneo.[122]
Persiguen la Utopía como el telos que guía hacia el único modo posible de una
vida plena, a la cual conducen las pequeñas utopías que se van haciendo
realidad en el camino mediante una práctica surgida ante la catástrofe social
y, en muchos casos, personal.
La estética como política de la presencia.
Estas propuestas son profundamente políticas, pero más que por el
contenido, lo son por la forma. Confirmando la aporía señalada por Adorno, este
teatro retiene su nexo social para no convertirse en pasatiempo inocuo y es su
existencia misma la que indica que la sociedad no debería existir del modo en
que lo hace. La organización, la subsistencia y el crecimiento de los grupos de
teatro comunitario en Argentina, nos sorprenden todavía hoy y más aún, cuando
ellos se originaron en medio de una gran crisis económica y de un modelo
cultural cuyos valores fundamentales no son la comunidad ni la cooperación
desinteresada. La irrupción del teatro comunitario rompió, ya con su sola
presencia, la armonía y la homogeneidad aparente. Este discurso permitió que
las fuerzas antagónicas se hicieran visibles, y manifestaran el placer de la
exhibición de su verdad. Este teatro contribuye al desarrollo de una experiencia
que de otro modo es ambigua y la convierte en una expresión coherente (Eagleton
118).
Even
the most perfect reproduction of a work of art is lacking in one element: its
presence in time and space, its unique existence at the place where it happens
to be. This unique existence of the work of art determined the history to which
it was subject throughout the time of its existence. (Benjamin 324)
[Aun la más perfecta reproducción de la obra de arte
es la pérdida de un elemento: su presencia en el tiempo y el espacio, su
existencia única en el lugar en el que surgió. Está existencia única de la obra
de arte determina la historia a la que estuvo sujeta en la época en que
existió]
Una marcha sensorial hacia el conocimiento
Con el énfasis en los aspectos relacionados a la percepción y a la
sensualidad, podemos entender el lenguaje teatral como una traducción del
conocimiento basado en la sensibilidad, afirmación que describe bastante bien
la función gnoseológica de estos productos. El conocimiento que proporcionan,
es un conocimiento único que tiene complejidad y riqueza propias y una
racionalidad distinta que incluye, como factor primario e indispensable, la
sensibilidad. Este conocimiento nos da una “verdad estética”gracias a una
multitud de experiencias concretas sensibles. La verdad que se alcanza es una
verdad historizada que no aspira a contener la totalidad –La Verdad—una verdad
de la multiplicidad de lo real que corresponde al contexto inmediato de los
grupos (Hammermeister 92-97)[123].
Es aquí donde el teatro comunitario alcanza su verdad
(Adorno Aesthetic 93) y descubre, en el producto y en los procesos de
producción, el funcionamiento que está por debajo de la superficie y, al
hacerlo, pone en evidencia que la igualdad y la libertad son aparentes. (Marx
1857: 8.247, citado en Terence Smith). Pero esta verdad es solamente una
verdad negativa, el primer paso para trascender la realidad de la superficie y
proporcionar un tipo de conocimiento que capte la “esencia” (sic) de la
realidad, forzándola a revelarse en la apariencia y poniéndola al mismo tiempo
en oposición a esa apariencia (Adorno Aesthetic 366). El teatro
comunitario manifiesta entonces su
cualidad estética, por su calidad epistemológica y por su capacidad de desafiar
y contrastar otros productos culturales que representan la falsa reconciliación
con la realidad y la historia. La autonomía del teatro como arte depende de su
capacidad de convertirse en una forma de conocimiento que desafíe la cultura de
masas y su visión del mundo comercializada y engañosa.
De la vinculación de la función gnoseológica del arte con los aspectos
emocionales, resultan procesos de recepción cuyo efecto estético permite y
activa recursos de la memoria que voluntariamente raramente usamos. En esta
estética en que los sentidos tienen un lugar predominante, el cuerpo es el
sitio privilegiado de conocimiento. El teatro comunitario como ningún otro
arte, hace del cuerpo el espacio primordial de expresión, comprensión y
comunicación, su estética hace de la sensibilidad su elemento fundamental.
El conocimiento adquirido a través del cuerpo y gracias a la sensibilidad
no es, necesariamente, como afirma Schopenhauer[124],
uno que aquiete la voluntad a través de la experiencia estética y la compasión,
pues en este caso ha ocurrido lo contrario: ha sido un elemento movilizador de
acciones sociales y políticas tal como ha quedado expuesto en los capítulos
anteriores. La presencia ostensiva de los cuerpos y la exacerbación de la
sensibilidad, hacen un notable efecto en el público: la memoria de pequeños o
grandes acontecimientos del pasado, lo conmueve y los moviliza en su hacer
cotidiano.
Belleza y teatro
comunitario.
The
definition of taste …is the ability to judge the beautiful. But we have to
analyze judgments of taste in order to discover what is required for calling an
object beautiful.
(Helmut Kuhn, Schriften
zurAesthetik
(Munich, 1966, Adorno 164)
[La definición de gusto… es la habilidad de juzgar lo
bello. Pero tenemos que analizar los juicios del gusto para descubrir qué se
requiere para llamar a un objeto bello]
¿Es posible hablar de belleza en estos productos comunitarios? La respuesta
es redundante: depende de cómo la definamos. En la tradición estética se ha
separado la belleza de la perfección. Esta última se obtiene si la obra alcanza
su telos. Es decir, que según esta tradición, si la obra de arte cumple con su
finalidad--divertir, informar y provocar conocimiento—es perfecta, sin embargo,
esto no significa que sea necesariamente bella.
Si tomamos la belleza
como una forma de la expresión de la libertad, como propone Schiller, los
productos del teatro comunitario son quizá los que mejor alcanzan ese estatus.
En el teatro comunitario se da la unión de la realidad con la forma, de la
contingencia con la necesidad, del sufrimiento con la libertad[125].
De manera especial en él, sus integrantes expresan su naturaleza completa sin
divisiones entre lo sensorial y lo moral, entre la materialidad y la ley
(forma). En el proceso de creación de los grupos de teatro comunitario, sus los
vecinos-actores pueden, gracias a la auto-determinación, avanzar hacia el
alcance de la libertad que se inicia en la expresión de sus propios
pensamientos, de su propia visión de la historia y de la exhibición de las
contradicciones que ellos encuentran en la realidad a través de sus recuerdos o
experiencias personales. Estos grupos de teatro comunitario manifiestan su
libertad, aunque no sea más que en el tiempo y el espacio limitado de la
función y durante el proceso de producción en la fase inicial, sin embargo
posteriormente esta se manifiesta en sus intervenciones comunitarias.
La estética del teatro comunitario apela, de forma muy singular, a sus
integrantes y espectadores como seres éticos y sociales. El receptor siente que
tiene la obligación de responder y queda por tanto también atado a la esfera
social y ética, en cuanto se reactiva su memoria histórica, política y ética y
recuerda su derecho del camino hacia la libertad, mediante la
auto-determinación.
CONCLUSION
As a musical composition
compresses time, and as a painting folds spaces into one another, so the
possibility is concretized that the world could be other than it is.\
(Adorno 138)
[Como una
composición musical comprime el tiempo, y como la pintura duplica unos espacios
en otros, así se concreta la posibilidad de que el mundo pueda ser otro del que
es.]
Entendemos como auténtico arte, tal como ya se ha propuesto aquel que
contiene internamente la dimensión de su antagonismo, que descubre las
contradicciones internas del sistema en el que se produce y que propone un
contenido de verdades consensuadas a priori por los integrantes del grupo con miras
a solidificar su subjetividad/identificación cultural y conseguir una
solidaridad política. El arte es, en este sentido, un arma poderosa para
desarrollar agentes autoconscientes para una práctica social, histórica y
política.
La estética del teatro comunitario es entonces una estética en que la
belleza es la expresión del deseo de un colectivo por alcanzar la plena
auto-determinación y la libertad; una estética en la que los aspectos
sensoriales y perceptivos tienen enorme importancia para acceder al
conocimiento. Paralelamente, de los testimonios de sus integrantes y de la
observación de su práctica surge que la representación anti mimética entendida
como negación de la realidad alienante, debe respetar una ética que tenga como
base el respeto a los derechos humanos y el camino hacia ellos como la función
utópica primordial. El teatro comunitario, su práctica y sus productos, tienen
la función de comprometernos con la vida de la comunidad y no de separarnos de
la realidad mediante falsas reconciliaciones o catarsis que no trasciendan el
ámbito de la ficción. Llama a sus participantes y a sus espectadores para que, a
través de esfuerzos individuales y colectivos, participen en la totalidad
histórica con miras a cambiarla.
Este arte comunitario, en tanto lugar de la crisis y la decisión,
necesita pensarse fuera de los parámetros tradicionales de producción y
creación estética, pensarse más allá de los límites del concepto tradicional de
la estética. Por ello, el concepto de estética propuesto para mirar estos
productos, incluye el cambio y la crisis, lo considera como una fuerza de
trabajo con capacidad de modificar las relaciones de producción y con ello la
sociedad. Los grupos comunitarios resisten la lógica productiva del sistema de modo
que libera, en lo posible, a su fuerza de trabajo de las fuerzas del poder. Son
múltiples micro-mundos que plantean alternativas a los términos del poder. Es posible
entonces afirmar que el teatro comunitario transforma la sociedad y propone
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[1] Para más detalles sobre los orígenes del teatro comunitario y la lectura de interesantes anécdotas, referirse a Scher y
Bidegain.
[2] Etimológicamente el término comunidad tiene un linaje directo con la
palabra comunicación y a su vez, proviene del latín communis (común) o
communicare.
[3] En el
Congreso de Teatro Latinoamericano celebrado en la Universidad de Kansas en el
2000, estando presentando yo un trabajo sobre el grupo Catalinas y su
espectáculo El fulgor argentino,
uno de los académicos presentes, preguntó si
yo estaba hablando de fenómenos “para-teatrales”.
[4] El neoliberalismo es la política económica que prescribe reducir la intervención del estado al
mínimo. Propone políticas monetarias y fiscales como aumentar los impuestos al
consumo, y reducir los impuestos sobre la producción y la renta personal y los
beneficios empresariales. Junto a ello se dan una serie de medidas legales para
apoyar el proceso: la liberalización o desregulación del comercio y las
inversiones, la eliminación de leyes reduciéndolas a un mínimo necesario con el
fin de garantizar la movilidad de capitales y la flexibilidad laboral (ver nota
16). Por último la privatización es coherente con la disminución del papel del
estado, se privatizan la salud y el seguro social y se eliminan los servicios
públicos o se disminuyen considerablemente los recursos empleados para ellos,
por ejemplo para la educación pública. Para más detalles sobre el
neoliberalismo y sus rasgos fundamentales ver Jameson (Capítulos 1 y 2),
Stiglitz (Capítulos 1, 2 y 3) Suarez-Villa (Capítulo 1) y R. Gómez 2003 (Capítulos 1 y 2).
[5] Hay rasgos que
se han señalado como definidores del teatro popular. Uno de ellos es por
ejemplo que éste debe contener elementos y formas populares; pero siempre
habrán producciones que conteniéndolas, sean sólo un guiño para obtener la
complicidad fácil del humor por parte del espectador, u otros que justamente se
sirven de ellos para transmitir valores hegemónicos a sectores marginales (i.e.
el teatro religioso de la colonia). No son rasgos cuya presencia, desde esta
perspectiva, sea ni necesaria ni suficiente para acotar lo que se ha llamado “teatro
popular”. Hay otros rasgos que corren la misma suerte, por ejemplo, el intento
de diferenciar este teatro de acuerdo al espacio en que se realice; pero nuevamente
es difícil que el espacio determine necesariamente qué tipo de teatro se hace
en él, aunque pueda haber una tendencia mayor a hacer espectáculos marginales
en espacios no convencionales.
[6] Tal como he planteado en Poéticas de la globalización en el teatro latinoamericano, lo
político no ha desaparecido del teatro. En el “teatro de sala”, esto se da en
formas alejadas del teatro militante de los sesenta (Verzero). Este teatro
comunitario plantea también el tema de
“lo político” pero a diferencia del teatro latinoamericano críptico de “sala”
contemporáneo, característico de fin de siglo, lo hace de manera explícita,
transmite un mensaje absolutamente claro, pero no partidista. Lo primero lo
acerca al teatro de los sesenta, lo segundo pone distancia respecto de él.
[7] Prueba de esto es que por ejemplo el Grupo de Teatro Catalinas Sur fue
invitado por el gobierno como parte de las celebraciones del Bicentenario de la
Independencia a hacer una gira por todo el país y que ha estado ya presente en
el Festival Internacional de Buenos Aires.
[8] Pensemos por ejemplo en el modo en que las imágenes aparecen el los
videos musicales de la televisión (MTV).
[9] Tiene fuerte importancia la presencia de la estética
murguera, especialmente de las murgas autogestivas, con su estructura de
presentación, crítica y despedida. Estas murgas
se diferencian de las “tradicionales.” Nacen en 1995 y se caracterizan porque
“el director de la murga fue reemplazado por el grupo entero: la organización
ya no es de tipo vertical.... Ella se apropian de elementos externos a su
corpus tradicional para seguir vigente... constituyen la síntesis suprema de la
creación colectiva” (Egea 27).
[10] Otro caso claro de la reconstrucción de la historia de su ciudad es Templo, Estancia Batallón, de la Caterva
de City Bell (1912). La historia contada va desde el siglo XVI hasta 1913,
pasando por los repartos de tierra, la presencia de los jesuitas, el paso de
los ingleses en 1807 en su camino a Buenos Aires, para llegar finalmente a la
fundación de la ciudad por George Thomas Bell. Termina con la muerte de su hijo
en 1910 y la compra que hace la sociedad Anónima City Bell de 300 hectáreas de
tierra a los sucesores para crear City Bell. Posteriormente los descendientes
de Bell ocuparon las tierras hasta su expropiación en 1944 para asiento del
Batallón No 2 de comunicaciones. El casco de la estancia se convirtió en el
casino de oficiales del Regimiento. Esta historia, la de City Bell, es contada
con humor y giros populares que además hacen guiños muy pertinentes a
similaridades o conexiones con el momento actual.
[11] “Mina” significa “mujer”. Es un vocablo que viene del Lunfardo
proveniente del italiano usado en las clases bajas en el siglo XVIIIy XIX,
ahora incorporado al uso cotidiano.
[12] Para ello, cuenta Javier de Jesús, tuvieron el aporte de la Comisión
por la Memoria y convocaron al historiador Luis Mazzeo; además el grupo visitó
el Museo 1871 que tiene la historia de 500 familias de Berisso. Igualmente
Diego Insaurralde de Los Okupas del Andén (La Plata) dice que ellos fueron
“recopilando las historias en los Mates con Historias, que eran encuentros con
ferroviarios y vecinos del barrio. También consultamos recortes periodísticos y
libros” completa Belén Trionfetti (Entrevista en Scher 245-260).
[13] No es infrecuente que espectadores pertenecientes a las generaciones
jóvenes, especialmente aquellos que crecieron y fueron al colegio en épocas de
la dictadura (1976-1983) salgan del teatro asombrados y comenten haber
aprendido mucho más que en la historia que se les enseñaba en el colegio.
[14] “Ideología”en este contexto equivale a “sistema de ideas” y no tiene
ninguna connotación negativa.
[15] La utopía según A.A. Roig funciona como una idea reguladora que impulsa
a las acciones. Ella parte con una crítica al status quo (crítica reguladora)
sigue con la puesta en cuestión del determinismo legal (la necesaria
permanencia de una situación) para luego impulsar a las acciones que tienen
como teleología aquella idea reguladora. Esta tesis va en contra del llamado
“fin de la historia” (Fukuyama).
[16] Bernal es integrante del grupo del Circuito Cultural
Barracas.
[17] Interesa etimológicamente la acepción de
communis, con el sentido de obligación mutua o endeudamiento como en el caso
del contrato social, puesto que ésta –tal como sucede aquí—asume sujetos
previamente constituidos que se unen en un segundo momento para constituir una
comunidad (Rosman 19).
[18] Benedict Anderston. En Comunidades imaginadas estudia la evolución de las comunidades en
la historia y llama imaginadas a aquellas comunidades que se formaban alrededor
de una idea, principalmente el nacionalismo y la religión, con categorías
impuestas desde el lenguaje político o
religioso. Un claro ejemplo de la comunidad imaginada, sería “la argentinidad”
tal como la propone el discurso de Onganía (1966-69). Esta tenía rasgos muy
definidos que homogeneizaban a la población y que respondían al proyecto político
de la dictadura.
[19] El impacto del teatro comunitario ha trascendido
también las fronteras. Hoy existen grupos de teatro comunitario iniciados por
ex integrantes de los grupos argentinos en España (Málaga y Barcelona), en
Italia (Pontelagoscuro, Ferrara) y en Uruguay (Montevideo). Para más datos de
estos últimos, ver Edith Scher, Teatro de
vecinos para vecinos (2010)que documenta testimonios y hechos de los grupos
de teatro comunitario de una manera exahustiva.
[20] Actuar racionalmente, de acuerdo a racionalidad instrumental, es
proceder eligiendo o adoptando, los mejores medios para alcanzar un determinado
fin. De ahí que la racionalidad instrumental sea también caracterizada como la
racionalidad medios-fines, sin entrar en la discusión de la justificación de dichos
fines. Esto tiene una limitación importante puesto
que no considera la evaluación de los fines a lograr y sólo se ocupa de los
medios para alcanzar aquellos previamente establecidos. Esta racionalidad es la que rige las
relaciones y acciones en la filosofía neoliberal posmodernista o la lógica del
capitalismo tardío como la ha llamado F. Jameson. Ser racional en el momento del capitalismo extremo, es
encontrar los medios para expandir la producción y encontrar técnicas más
eficientes para aumentar la productividad, sin ninguna consideración de tipo
ético que relativice el fin mayor del capitalismo: la acumulación del capital. En tal sentido todos los valores éticos que tienen que
ver con la conservación de una vida digna y los derechos humanos quedan fuera
de consideración. Para más detalles sobre la razón instrumental
ver Horkheimer (1974), Habermmas (1984) y
Marcuse(1970).
[21] Por supuesto no nos estamos refiriendo aquí al teatro moderno de
Brecht, Piscator o Artaud, ni a las producciones latinoamericanas que,
especialmente en los sesenta y setenta, fueron importantísimas puesto que eran,
en muchos casos, casi la única voz que se oponía a los sistemas dictatoriales
latinoamericanos. Tampoco nos referimos a las nuevas formas de teatro de “lo
político” surgidas a fines del siglo XX y principios del XXI que expresan su
desazón y desaprobación al sistema capitalista neoliberal extremo. La
observación se refiere más bien al teatro tradicional apoyado desde los
organismos estatales y que desde la Colonia no tuvieron otro rol que el de
solidificar el sistema de poder, imponiendo en muchos casos, sistema de
creencias y valores ajenos a las naciones. Este fue por ejemplo, el caso del
teatro colonial en Latinoamérica, usado fundamentalmente para imponer la
religión católica a los indígenas, o el teatro patrocinado por el estado
durante las dictaduras en las que se ponían versiones sumamente conservadoras
de los “clásicos”.
[22] En Proaño Gómez, Poéticas
de la globalización en el teatro latinoamericano. Capítulo 10, “Memoria, rito e historia: ‘lo
político’ en el teatro comunitario.”(159-174).
[23] Durante la presidencia de Arturo Frondizi (1958-1962) con la intención
de disminuir el déficit fiscal se trajo de los Estados Unidos al general Thomas
Larkin para hacer un estudio de los transportes por encargo del Banco Mundial.
El Plan
Larkin, consistía en abandonar el 32% de las vías férreas existentes y despedir
a 70.000 empleados ferroviarios. Esto con la idea de modernizar los
ferrocarriles argentinos. Al mismo tiempo durante el periodo de 1958 a 1960 se
instalaron más de diez multinacionales automotrices que producían colectivos y
camiones. Se empezaron también a producir automotores en la Argentina lo cual
hizo que los ferrocarriles dieran un déficit estatal debido a la disminución de
su uso. Los cuadros gremiales se pusieron en pie de guerra al enterarse del
plan de reducir la empresa ferroviaria, despedir gente y la política de
suprimir ramales.
[24] Hay que señalar como un caso de borramiento de los límites entre la
vida cotidiana y el teatro, la corriente del bio-drama en donde se ponen en
escena historias y experiencias
personales, a veces incluso teatralizadas por la misma persona.
[25] Entrevista en Scher 202.
[26] El modo de resistencia cambia de acuerdo a las
circunstancias del momento. No se puede comparar por ejemplo, cómo desde el
teatro, se hizo resistencia de manera explícita y confrontativa a la dictadura
de Onganía, Levingston y Lanusse (1966-73) con la forma en que en las últimas
dos décadas tanto el teatro de sala como el teatro comunitario ha resistido a
la situación política y económica y ha expresado su rechazo al establishment político.
[27] El
grupo se formó “a partir de una convocatoria de un programa de radio, en una
época como todos estos grupos, 2002-2003, donde había una sociedad en estado de
movilización y necesidad de juntarse con el otro …esto es bastante determinante
en algunos espectáculos que surgieron en aquella época, entre ellos La Caravana (Edith Scher, Mesa redonda
2008).
[28] Esto es lo
que De Martino llama “angustia territorial” que está generada por la falta de
garantía de la presencia/existencia de los sujetos, expuesta al riesgo de no
mantenerse en el devenir (Grüner, 2005: 209).
[29] Justamente, la recuperación de los lazos sociales había sido
la motivación inicial de Bianchi cuando se forma el primer grupo a raíz de la
dictadura.
[30] Posteriormente tales
asambleas se disolvieron justamente por la intrusión de aquellos que querían
hacer política a la manera tradicional partidaria. Sin embargo, algunos de sus
integrantes formaron parte posteriormente de los grupos de teatro comunitario
que formó un espacio protector y revitalizador para sus miembros.
[31] Confirmando lo anterior, Gustavo Potenzoni de Mataderos, y Alejandro Schaab de Flores, dan testimonio
de que, como resultado de la crisis, los vecinos estaban necesitados de
participación y que este era el momento histórico para hacerlo. (Entrevistas en
Scher 195-206).
[32] Para más detalles sobre la caracterización de lo político ver Panagia Ten Thesis on Politics [Diez tesis sobre política].
[33] Entrevista a Adhemar Bianchi en Scher 77-78.
[34] Recordemos
el pánico causado por “el corralito”, medida que impedía a los ciudadanos sacar
su dinero del banco y la crisis de empleo en la que el desempleo llegó a
sobrepasar el veinte por ciento.
[35] Estas son características que Abèléss encuentra en el funcionamiento de
las ONG y que parece posible extender a la organización del teatro comunitario,
con procesos y prácticas muy similares. Por otra parte, los Foros Mundiales son
el mejor ejemplo de estos grandes rituales realizados para exorcizar lo que se
ve como un final inmanejable y buscar nuevas respuestas colectivas.
[36]A posteriori y una vez visto su éxito, ciertos
organismos estatales han decidido otorgar algunos subsidios, premios o
invitaciones a Festivales a los grupos. Este aspecto resulta “peligroso” para
la ideología con que estos grupos se crearon. Por esto, es una deuda el estudio
de los posibles cambios que el apoyo institucional, aparecido en los últimos
años, haya podido causar en el funcionamiento de los grupos. Igualmente queda
por estudiarse el impacto de esta nueva etapa en las relaciones a nivel de red
inter-grupal, donde están los grupos que han recibido subsidios y los que no lo
han recibido todavía.
[37] En más de una ocasión he oído comentarios de los asistentes a los
espectáculos que afirman estar de acuerdo con lo que se dice y recordar, con la
misma mirada, los mismos acontecimientos.
[38] Por ejemplo, el grupo DespaRamos (Ramos Mejía, Buenos Aires) participa
en actividades que tienen que ver con la política: “Desde comienzos de 2010, DespaRamos, como Asociación Civil, integra el
Consejo Consultivo Local (CCL) de la Región Descentralizada Noroeste del
Municipio de La Matanza, formado por organizaciones barriales, escuelas y
centros de salud. Los vecinos, a través de las instituciones, presentan
proyectos del Presupuesto Participativo, sugieren políticas públicas, y de este
modo fortalecen y articulan el vínculo entre las organizaciones del barrio”. El
Presupuesto Participativo es un mecanismo de democracia directa a través del
cual, el estado municipal destina una parte de su presupuesto para que la
comunidad defina de manera directa qué obras de inversión territorial se deben
llevar a cabo. En La Matanza, y por ahora, esta iniciativa se lleva a cabo solamente
en Ramos Mejía y Virrey del Pino. Una experiencia de democracia participativa matancera desde el teatro
comunitario. Desparramos 23 de diciembre de 2011. Web 10 de octubre 2012.< www.teatrocomunitario.com.ar>.
[39]Programa de mano de “Nuestros recuerdos”, de Patricios Unido de Pie.
[40] Esta abreviación, usada por Kosnoski en su artículo,
corresponde a The Later Works of John Dewey: 1925-1953, ed. Jo Ann Boydson, 17
Vols. (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1981-1990).
[41] Sería imposible narrar lo ocurrido en todos los lugares donde han
surgido y existen grupos de teatro comunitario que ahora son más de cincuenta.
Por ello, tomo solamente unos pocos ejemplos sin que esto quiere decir que no
haya otros casos tan relevantes como los aquí considerados..
[43] Esto lo constaté en la visita al pueblo en julio 2003.
[44] Palabras textuales de Norma Cancof, cuyo esposo, Santos, había estado
siempre vinculado al Ferrocarril (Entrevista 2003) .
[45] Esto se refiere a aquellos vecinos que participan del teatro
comunitario, sin embargo hay muchos que todavía ven pasar los acontecimientos.
Durante mi visita realizada en el 2003 se veían algunos vecinos que miraban.
sentados en la puerta de su casa, cómo los integrantes del grupo iban hacia la
estación para los ensayos. Esto nos habla de la dificultad que tienen muchas
personas de animarse a dar el paso e integrarse rompiendo una costumbre de
aislamiento ya enraizada en ellas.
[46] Gracias a los grupos de teatro comunitario, muchos vecinos han tenido
la oportunidad de viajar, por primera vez, a la capital y a otras localidades
dentro de su propio país.
[47] Son varios los grupos que funcionan en estaciones de trenes vacías:
Patricios Unido de Pie, Los Okupas del Andén, La Murga del Monte, Bavio (ahora
desaparecido), Los Cruzavías (no en la estación, pero alrededor de las vías del
tren) y Los Guardapalabras de la Estación.
[48] La negación del “determinismo legal” en palabras de Arturo Roig.
[49] Alejandra Arosteguy enfatizando lo anterior dice “los
medios como siempre, parcializan, construyen una verdad y hacen creer que esa
es la verdad... no se puede hablar así como así de que todo un pueblo renació”
( citada en Scher 234-5).
[50] Un fenómeno parecido es el ocurrido en las fábricas
recuperadas en donde, además de la producción industrial en manos de los
obreros, se han organizado centros culturales donde se producen toda clase de
eventos. Es necesario un estudio que señale la trayectoria que han tomado estos
espacios a los diez años de su ocupación (ie. IMPA La Fábrica).
[51] Entendemos lugar como a la cualidad geográfica, y
espacio como el orden que se genera por la distribución de las relaciones,
configurado por los elementos movibles y las operaciones que en él se efectúan.
Estas lo orientan, lo sitúan, lo temporalizan.
[52] Es necesario aclarar que estos planteamientos se hacen
en base a la filosofía de acción que el teatro comunitario plantea, lo cual no
quiere decir que en su práctica no haya problemas, pero lo importante es que
ellos siguen adelante y van superando los escollos. La prueba de ello es la
existencia prolongada de los grupos y su multiplicación.
[53] Afirmación que hace Sergio Costigliolo, en la fuente citada, con
respecto a su participación en la Tupac Amaru, creada por Milagro Sala, como
reacción a la crisis del 2001 y que es quizá el movimiento social actual más
fuerte y efectivo.
[54] En este sentido esta práctica puede ser incluida en la “liminalidad”
tal como Dieguez la describe: “antiestructura que pone en crisis los status y jerarquías, asociada a
situaciones intersticiales, o de marginalidad, siempre en los bordes sociales y
nunca haciendo comunidad con las instituciones [ellas tienen condiciones]
independiente[s], no institucional[es]... y carácter político...”(18). Esta
práctica comunitaria comparte también con la performance el hecho de que los
cuerpos de los actores sean el medio fundamental de expresión, aunque en la
mayoría de casos se acompañe de textos verbales y canciones; por ello y por su
sistema organizacional tiene–como veremos luego—razones suficientes para
exceder la performance y llamarse “teatro” aunque como en este caso, tenga
fuertes elementos rituales.
[55] Todo el discurso sobre la inseguridad y los miedos a las nuevas
poblaciones inmigrantes son parte de esta política de la prevención que
aconseja o impulsa a los individuos, ganados por el temor, a no salir, a
permanecer aislados en sus domicilios y a no compartir. En una palabra a temer
a todo lo que no sea parte de un panorama conocido. De allí viene la
desconfianza, bastante arraigada en ciertos estratos de la sociedad argentina,
al “negro” peruano, boliviano y ecuatoriano, en una palabra, el temor al
marginal. Es interesante preguntarse por los últimos motivos de esta política
que enfatiza la “inseguridad” como la primera preocupación de los ciudadanos,
no la pobreza, ni la falta de salud o de educación. Y es interesante también pensar
de dónde salen las voces que claman por la seguridad como el mayor problema
contemporáneo.
[56] El multiculturalismo, que aparentemente respeta las identidades sería,
según Grüner, la otra cara de la globalización Este “multiculturalismo” presenta “la imagen de un
mundo cultural fragmentado en ‘trozos’ equivalentes e intercambiables, sin
posibilidad de una totalización que dé cuenta del lugar que ocupan los
“fragmentos” en relación al “Todo” de los procesos multinacionales de
dominación económica, política, ideológica y cultural” (1998: 71). Al multiculturalismo le correspondería la
imagen de un enorme rompecabezas atemporal, sin parámetros que marquen el
tiempo y el espacio, cuyas piezas, todas iguales, pueden colocarse en cualquier
posición.
[57] La filosofía posmoderna (simulacro, presentismo,
negación de toda posible apertura y de la necesidad de mirar al pasado,
relativización de todos los valores al mercado) cancelaba toda posibilidad de
actitudes o pensamientos diferentes a los que ella proponía.
[58] Las técnicas dominantes en la producción teatral reconocida como de
importancia tanto en Europa como en Latinoamérica correspondían, en el momento
de la aparición de estos grupos, a la tendencia posmoderna: fragmentación,
ruptura del hilo narrativo, hiper realismo y la escena como puro simulacro.
[59] Es imposible no relacionar esta interacción con el público con la
modalidad del teatro griego en el cual todos sabían de memoria lo representado,
pero no obstante, seguían cada función. En el teatro comunitario este aspecto
parece acercarse a un ritual de confirmación de sus creencias, historias y
sentimientos. Otra similaridad es la presencia importantísima del coro que o va
narrando lo que ocurre o va repitiendo la tesis principal de la propuesta.
[60] Para más detalle sobre la
racionalidad instrumental a la que corresponde la lógica instrumental, ver nota
16.
[61] Según Grüner, el capitalismo postula un sistema de equivalencias abstractas
de los “objetos de mercado,” de los “sujetos ciudadanos” y de los “sujetos como
consumidores” mediante la negación de las diferencias (Grüner 1998: 49-50). Para
detalles sobre el neoliberalismo ver el capítulo “Hacer teatro de otro modo”.
[62] En el original no aparecen los apellidos de los integrantes que dan
testimonios.
[63] Esto sucede en respuesta no sólo a la falta del apoyo de los organismos públicos
–el estado protector ha desaparecido—sino a las leyes que los han dejado a la
intemperie Un ejemplo de esta súbita
desprotección sería la ley de “flexibilización laboral” promulgada durante la
presidencia de Carlos Menem que les quitaba a los trabajadores todo tipo de
seguridad en el trabajo. La ley de flexibilización laboral empieza en la
Argentina en el año 1991con la sanción de la Ley 24.013 que permitía suscribir
contratos sin ninguna garantía para los trabajadores, los llamados por la
prensa “contratos basura”. Según ellos no se reconocía el previo aviso ni las
indemnizaciones ante el despido. Se dijo que el enorme desempleo producido como
resultado de la apertura indiscriminada del mercado se debía a que las leyes
eran muy rígidas. La flexibilización consistió en que no se reconocían las ocho
horas de trabajo, las vacaciones, el aguinaldo y la estabilidad, aspectos
fundamentales del Derecho laboral argentino.
[64] El grupo más antiguo, Catalinas Sur (1983), cuenta ya
con más de veinticinco años. Le siguen en edad El Circuito Cultural Barracas
(1996) y la Murga de la Estación de Misiones (1999) y muchos de ellos han
cumplido ya diez años.
[65] Frederic
Jameson describe las características que son las que, según él, corresponden a
la globalización. Para más detalles ver nota 4.
[67] Esta consecuencia del
modelo neoliberal ha golpeado el centro mismo desde donde éste fue fomentado,
los EEUU. En este país se han tomado medidas que implican el desempleo, la
falta de acceso a la salud de los niños, los ancianos y los desempleados y el
cierre del acceso a la educación por la elevación de los costos, mecanismo
fundamental de ascenso en esa sociedad. Todo ello pone en peligro no sólo la
dignidad de los ciudadanos, en tanto personas con derechos a la cultura, la
educación y el trabajo, sino su vida misma. Según un artículo publicado en Los Angeles Times,
en la sección de negocios, con el título “U.S. income gap between rich, poor
hits new high”afirma que “… the halting recovery deepened the financial pain
for middle-class families and pushed to a new high the income gap between the
country's richest and poorest citizens.´ [La diferencia entre los
mas ricos y los más pobres alcanza un nuevo record.… la lenta recuperación ha empeorado
la situación financiera de la clase media. Como resultado la diferencia entre
el ingreso entre los más ricos y los más pobres subieron a cifras más altas] 12
de septiembre de 2012. Web.19 de febrero de 2013 < http://articles.latimes.com/2012/sep/12/business/la-fi-census-poverty-rate-20120913> Otras fuentes son el
artículo publicado en FT Magazine “The crisis of middle-class
America”[La crisis de la clase media americana] donde Edward Luce hace un
análisis de un caso particular que refleja muchos otros. 30 de julio del 2012.
Web. 19 de febrero de 2013. http://www.ft.com/cms. También The
Independent [El Independiente], periódico inglés publica un artículo
titulado “USA 2008: The Great Depression”[USA 2008: La gran depresión] y afirma
que veinte y ocho millones de americanos están contando con los cupones de
comida (food stamps) para sobrevivir.1 de abril del 2008. Web. 19 de febrero
del 2013. < http://www.independent.co.uk.>
[68] Conviene recordar que a principios del 2002 en la Argentina había
veintiún millones de pobres —el 54.3% de la población—de los cuales los niños
menores de catorce años componía el 75% según datos publicados en el diario Clarín
de Buenos Aires el 5 de enero del mismo año. Ante el hambre y con este nivel de
pobreza los únicos recursos para un sector de la población era comer de la
basura, dormir en la calle y recoger cartones y papeles cuya venta constituía
su único ingreso, todo lo cual va en contra de sus derechos fundamentales como
seres humanos.
[69] Deleuze, citado en Michel Foucault, La voluntad del saber, Madrid, Siglo
XXI, 1998, pags. 190-91.
[70] La definición marxiana de fuerza de trabajo: “la suma de todas las
aptitudes físicas e intelectuales existentes en la corporeidad”. O sea que
fuerza de trabajo es el nombre común de las diversas especies de potencia, el
nombre que compete al trabajo no objetivado (Virno 178).
[71] En el ámbito de la “performance” esto se vuelve evidente, con la
exhibición de los cuerpos maltratados en algunos casos o simplemente de los
cuerpos desnudos, “pura vida” en otros, como es el caso del Piluchismo en Santiago de Chile. (Del
Campo).
[72]Es oportuno recordar que ya desde los escritos de Sarmiento, especialmente en Facundo o Civilización y Barbarie (1845)
se veía la presencia de esos “otros” que eran, según la ideología liberal, un
impedimento para el progreso y la civilización.
[73] Recordemos al respecto los discursos totalitarios. Todos o casi todos
comparten la caracterización del enemigo como pura materia opuesta a la
espiritualidad del poder, como una deformación del “ser”. La eugenesia se
justifica a nivel simbólico como la necesaria eliminación de esta deformación
que con frecuencia aparece como enfermedad mortal, el cáncer que sería –según la
retórica autoritaria—la “razón” de los genocidios. Ver Poética, política y ruptura. Argentina 1966-1973, Proaño Gómez,
respecto de este tema en los discursos de Onganía y la ideología represora y
controladora de todo aquello que no fuera “occidental y cristiano”.
[74] Ceremonia al pie del obelisco de Guillermo
Gentile escrita en los tempranos setenta cuando todavía regía el Gobierno de la
Revolución Argentina, al mando de Onganía, alude mediante la presencia de los
locos, a aquellos que siendo más cuerdos que las autoridades represivas, eran
estigmatizados por las mismas, ubicados fuera de la “razón”, excluidos de la
humanidad.
[75] De acuerdo a la teoría de la metáfora que adoptamos, ésta siempre
refiere algo de la realidad, no es meramente un juego retórico sin más
contenido que los significantes (Paul Ricoeur). Recordemos el incremento de la
mortalidad infantil, especialmente en la provincia de Tucumán, en los noventa
debido a la imposición extrema del modelo neoliberal, por ejemplo. Estas
muertes han sido referidas por algunos autores como un “genocidio económico”.
Según García Fernandez, “Entendemos por genocidio económico todo acto de
mercado que produzca la destrucción total o parcial de un pueblo ocomunidad,
ejecutado por un número determinado de personas ya sean físicas o jurídicas,
incluyendo entre estas últimas al estado donde está localizada la comunidad o
pueblo. Para más detalles sobre el status que tiene esta categoría en las leyes
internacionales ver Manuel García Fernández Junio del 2006. Web. 20 de febrero
de 2013.<http://genocidiotucumano.blogspot.com>. También el artículo publicado en La Jornada de México con
el título “Demandan por genocidio económico y traición a la patria
a Calderón y Fox”. La acusación fue presentada por académicos, abogados,
sindicalistas y luchadores sociales con el propósito de buscar “justicia a
millones de mexicanos pobres.” 14 de diciembre de 2012. Web. 20 de febrero de
2013 < http://www.jornada.unam.mx>
[76] Al
respecto, ver nota 62 y Gómez 1999 Capítulo 4 y 5.
[77] La Campaña del desierto (1878-1885), aniquiló las poblaciones indígenas
del sur, acción que se justificaba para imponer la “civilización” y el
“progreso”.
[79] Negri propone, leyendo a Deleuze, entender la potencia como posibilidad
revolucionaria; Zižek lee la lógica de Deleuze (Organos sin cuerpo: sobre Deleuze y sus efectos), de manera
diferente. Según Negri, lo virtual se produce a raíz de lo actual, se concibe
la vida como un exceso “de entidades inmanentes que esperan ser realizadas, en
permanente exceso sobre los cuerpos que, al encarnarla, la empobrecen o
traicionan” (Giorgi 14). Para nuestros fines, tanto la lectura de Deleuze que
hace Negri como la de Zižek, abren la posibilidad de una lectura “revolucionaria”
que se concreta, al menos parcialmente, en la praxis del teatro comunitario, pues las dos hacen posible imaginar –y en
muchos casos llevar a cabo—modos alternativos de prácticas políticas y de
experiencias éticas y estéticas.
[80] Recordemos que
la “normalización” fue la meta número
uno de la dictadura argentina llamada eufemísticamente “Revolución
Argentina”que rigió la Argentina entre 1966 y 1973.
[81] Entendemos por “estructura de sentimiento” la cultura
de un momento histórico particular, una clase particular de percepciones y
valores compartidos por una generación que se articula particularmente en las
formas artísticas y en las convenciones. Raymond Williams subraya la
posibilidad de la coexistencia de diferentes “estructuras del sentir”,
diferentes formas de organización de la emoción y la experiencia en un momento
determinado, un modo en que las experiencias sociales y politicas dan forma a
las experiencias subjetivas de un grupo.
[82] Esta es una característica que ya se ha visto en la performance
política argentina. Los movimientos de resistencia argentinos se manifiestan mediante
las acciones positivas, y con el canto y el bombo, sin caer en agresiones,
creando condiciones de justicia y de vida diferentes. Pensemos sino en el
movimiento H.I.J.O.S. o en Las Madres y Las Abuelas de la Plaza de Mayo, en
Arte Callejero.
[83] Son estas las partes que
“avergüenzan a la cultura burguesa, las partes que transgreden límites y
desbordan hacia fuera”: el acoplamiento, la gravidez, la muerte, comer, beber,
etc. (Breton 30-32).
[84] No está demás recordar aquí que una de las “justificaciones” del robo
de bebés durante la dictadura del Proceso (1976-1983) fue la de darles a estos
niños una vida más sana en un ambiente “apropiado” donde crezcan adaptados al
sistema.
[85] El exilio se define por lo
que falta, una separación que provoca una herida. Una ruptura consigo mismo o
con lo que rodea al individuo; no necesita ser un exilio físico o territorial,
es también un exilio del curso de la historia, una forma de conciencia que se
siente aislada de la modernidad, que no ve conexión con el futuro (Homi Bhaba,
citado en Kapur 4).
[86] Para un análisis detallado del cuerpo de la mujer como metáfora de la
dictadura como justificadora del poder,
ver en Poética, política y ruptura.
[87] Todo esto conforma lo que se ha denominado el General Intellect. En el siglo XX se ha entendido el General Intellect como las
habilidades y conocimientos del cuerpo y el cerebro de los trabajadores y cómo
estas capacidades se relacionan con la producción capitalista y sus
posibilidades radicales. Una de sus acepciones es la propiedad de los medios de
producción; para otros, este concepto tiene que
ver con el trabajo objetivado. Otro aspecto interesante es la propuesta de
Negri que pone el acento en el potencial subversivo del trabajo vivo colectivo
(Social Mind and General Intellect)
que no es sólo la fuerza de trabajo físico sino también las habilidades técnicas,
el dominio de lenguajes y otros elementos que son justamente el caso del teatro
comunitario que suma saberes y trabajo físico.
[88] Esta afirmación parece una descripción de los genocidios, entre ellos
el argentino (1975-1983). Es la demostración histórica de que la única manera
de suprimir el monstruo que resiste, es suprimir el ser, desaparecerlo.
[89] En el capítulo ocho se argumenta a favor de la posibilidad de entender
el movimiento de teatro comunitario como un movimiento social. El estudio de
Ana María Fernández y colaboradores, sobre las Asambleas barriales y fábricas
recuperadas, muestra enormes coincidencias entre este movimiento y el teatro
comunitario, lo que parece confirmar la hipótesis.
[90] Para
la elaboración de los conceptos de subjetividad y sujeto colectivo ha resultado
iluminadora la lectura de Martín Retamozo, “Orden social, subjetividad y acción
colectiva. Notas para el estudio de los movimientos sociales”.
[91] Lo que Vygotsky llama “zpd” o sea “zones of proximal development” [zonas
de desarrollo próximo] es la distancia entre el nivel de desarrollo alcanzado
independientemente y el nivel de desarrollo potencial que se lleva a cabo bajo
alguna guía o en colaboración con los compañeros más capaces (86). La propuesta
de Newman considera varias zonas de desarrollo que se superponen
dialécticamente y que son los espacios culturales creados. Las zpd subrayan el
carácter performativo, revolucionario del desarrollo de la especie humana. Es
la conversación performática culturalmente sancionada. (Holztman 292-93).
[92] El sujeto constituido implica ahora otro tipo de
alienación que es inevitable: depende de algo externo, depende del grupo (Zizek
1997ª: 42 en Stavrakakis 34).
[93] “This alienating dimensión of the ego, the constitutive dependence of
every imaginary identity on the alienating exteriority of a never fully
internalised mirror image, subverts the whole idea of a stable reconciled
subjectivity based on the conception of the autonomous ego” (Stavrakakis
18) [La dimensión alienada del ego, la dependencia constitutiva de toda
identidad imaginaria de la exterioridad de una imagen del espejo nunca
internalizada totalmente, subvierte la idea de una subjetividad estable
reconciliada basada en la concepción de un ego autónomo]. Esto confirma la
necesidad del grupo, como ente social indispensable, para la construcción de la
identidad individual.
[94] “The word
murders the thing” (Stavrakakis 28) [La palabra asesina a la cosa]: aparece un
agujero entre el sujeto y su enunciación. Pero no hay salida, hay que ejercer
el acto simbólico, el sujeto queda petrificado y alienado en el mismo lugar en
el que busca su nacimiento en tanto grupo. La alienación es constitutiva del
sujeto. Esto es, según Lacan, el resultado de una falla ineludible en la
estructura subjetiva que se debe a la prioridad del significante y la
naturaleza del orden simbólico (Lacan 1995: 268 en Stavrakakis 103). Zizek afirma en este mismo sentido que la
palabra con que se nombra nunca encuentra el sujeto porque en el acto de
nombrar se pierde la auto-identidad (29).
[95] “Identidad” no quiere decir en este caso, una identidad esencialista e
incambiable, es más bien una identidad que se va consiguiendo a la par que se
va fortaleciendo el sujeto social, político y cultural.
[97]Mina, coloquialismo argentino usado en lugar de “mujer” con origen en la
jerga italiana.
[98]El verbo erleben, origen del
concepto que presentamos, tiene un doble significado: erleben que significa estar vivo cuando algo pasa, acepción que
habla de la inmediatez del momento de la experiencia –el encuentro del pedazo
de baldosa y los sentimientos que con él surgen—y das Erlebte que se refiere al resultado permanente de aquello
experimentado y que relaciona lo transitorio de una vida cualquiera con el
alcance indeleble de ciertas experiencias. Esta derivación doble de la palabra
permite referirnos a estos dos aspectos de la experiencia como una matriz
conceptual.
[99] Sin embargo Arthos anota que a pesar de todos los argumentos a favor
del Erfahrung, este no logra eclipsar al Erlebnis
que sigue muy presente y alcanza brillo en toda la obra de Gadamer.
[100] Aquí Gadamer alcanzaría su propósito principal, es
decir ir contra la metodología positivista, en tanto no hay un método aplicable
a todo para alcanzar el conocimiento que estas experiencias pueden darnos.
Ellas son únicas y no pueden ser des-historizadas, elemento fundamental en toda
investigación que pretenda ser abarcativa.
[101] Esto tiene relación con el énfasis de Gadamer en la
idea Heidegeriana de anticipación y la afirmación de que la presencia del
infinito en lo finito puede tener la potencia que tiene sólo en tanto emerge de
la rica comprensión del Erlebte. Esto
también parece tener relación con la propuesta de Virno según la cual, en la
experiencia presente está también, de manera simultánea, un pasado indefinido,
lugar de las facultades/potencias en las que radican nuestras capacidades de
decir, de actuar y de gozar.
[102] La recapitulación ontogenética es la “History of structural change in a
unity, which can be a cell, an organism, or a society of organisms, without the
loss of the organization that allows that unity to exist” (Maturana y Varela
74). [La historia del cambio estructural en una unidad, que puede ser una
célula, un organismo, o una sociedad de organismos, sin la pérdida de la
organización que le permite a esa unidad existir]
[103] El pasado-en-general se encarna en una experiencia concreta e
ineludible. Este pasado-en-general puede ser un pasado del pasado (época
remota) o un pasado del futuro –está por suceder—puesto que la temporalidad de
la potencia tiene un anacronismo formal, corta en cada punto la sucesión
cronológica lineal: la dilata y la complica (Virno 31).
[104] Esto es el núcleo de la tesis del “fin de la historia” que en el castellano
coloquial argentino se expresa en el muy repetido: “esto es lo que hay”.
[105] El anacronismo real es el falso reconocimiento,
implica aceptación e inmovilidad.
[106] Tal como ocurre por ejemplo en los casos en que se
teatraliza una repetición no productiva de las escenas de tortura. Esta mera
repetición del pasado en la escena, en la medida en que es a-crítica, no hace
sino confirmar y acrecentar el círculo de violencia. Repetir situaciones
violentas en escena tiene sentido siempre que se presenten de alguna manera que
vayan más allá de la mera repetición del pasado, en la medida en que plantee
las preguntas por otro pasado posible y
por un futuro diferente.
[107] En el capítulo 5 hemos hablado ya de la biopolítica.
[108] Este fue el momento del nacimiento de esta nueva “profesión”.que recoge
en la ciudad de Buenos Aires todo material que pueda ser reciclable. Hoy
gracias al monotributo pagado por el Estado Municipal tienen obra social y
aportes jubilatorios. En el 2002 se calcula que había 40.000 cartoneros en la
ciudad de Buenos Aires.
[109] En julio del 2002, un grupo de mujeres reunidas en la Plaza Pereira de
Barracas, tejían juntas la futura bandera que izarían en el Monumento a la
Bandera en Rosario, y con la que luego se envolvería el Obelisco. Ellas,
provenientes de lejanos y variados barrios del gran Buenos Aires, trabajaban en
“La bandera argentina en acción”, proyecto promovido por Alejandra Metler,
artista plástica; éste consistía en tejer juntas una gigantesca bandera que
estaría formada por cuadrados de lana celeste y blanca, símbolo de la “búsqueda
de una nueva identidad” y camino a dilucidar “¿qué significa hoy ser
argentina?”tal como una de las integrantes me manifestó ante mis preguntas.
[110] Ver nota 82 para el concepto de Williams.
[111] Touraine afirma que la historicidad se refiere a la capacidad de la
sociedad de actuar sobre sí misma a fin de dar nueva forma a los modelos
culturales que guían las prácticas sociales. El conjunto de modelos culturales,
cognoscitivos, económicos y éticos, son las mediaciones mediante las cuales la
colectividad establece sus relaciones con el medio ambiente; en otras palabras,
produce una cultura (Touraine 40-68).
[112] No se me escapa el problema que implica el que los Derechos Humanos
tengan al Estado como el mejor interlocutor posible, el ente ante quién hacer
los reclamos por la vida, siendo muchas veces justamente el Estado el ente al
que se juzga y al que se le exige dar cuenta de su proceder. Sin embargo, si
bien ello es una paradoja, es la mejor –por no decir la única- opción posible
para controlar tales violaciones dada la situación histórica contemporánea,
opción que por otra parte, ha dado resultados positivos recientes en
Latinoamérica y especialmente en la Argentina. Finalmente, para el 2013 han
sido juzgados y condenados muchos aquellos de los involucrados en los procesos
de detención y tortura durante la dictadura que se extendió desde 1976 hasta
1983.
[113] La letra de la canción está sacada de la grabación del espectáculo
hecho por la autora en su asistencia a la función.
[114] Tal como ya lo he tratado en Poética,
política y ruptura, esta metáfora enmascaradora aparecía en el discurso de Juan
Carlos Onganía con la intención de justificar la imposición del modelo liberal.
[115] H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el
Olvido y el Silencio) es una agrupación creada en 1995. Se inicia, en sus
propias palabras, “a partir la necesidad de juntarnos, reivindicar la lucha de
nuestros padres y sus compañeros, buscar a nuestros hermanos apropiados, luchar
contra la impunidad. A más de 15 años, seguimos luchando por la cárcel común,
perpetua y efectiva para todos los genocidas de la última dictadura militar,
sus cómplices, instigadores y beneficiarios.< http://www.hijos-capital.org.ar>
(26 de febrero de 2012)
[116] Algunos
espectáculos que cuentan una historia olvidada serían El Grupo de Teatro
comunitario de Berisso, (Primeros relatos);
La Caterva de City Bell (Templo,
Estancia, Batallón); Los Okupas del Andén, (Historias anchas de trocha angosta) y Res o no Res (La Bovina comedia).
[117] Ver Poéticas de la globalización
en el teatro latinoamericano. Capítulo 1.
[118] Adhemar Bianchi en una entrevista mantenida en ese año me explicó que
habían bajado el espectáculo porque, ante el éxito obtenido, había muchos
vecinos que querían unirse al grupo. Como el éxito no es la finalidad
primordial ni debe ser el móvil para la formación de los grupos, ellos tomaron
esa decisión radical. Sin embargo luego se repuso El fulgor y hasta el presente Cuando hay funciones el galpón se
llena de público que viene de todos los barrios de Buenos Aires y de turistas
que gustosos pagan la entrada para ver el espectáculo.
[119] El
pensamiento filosófico se ha preocupado a lo largo de la historia por la
relación del arte con la realidad. Alexander
Baumgarten (s. xviii) había afirmado lo anterior sobre la mímesis y Schelling,
más tarde, añade la tesis del arte como aquello que queda sin reconciliación
con la realidad, lugar en el que radica su potencial transformador. Schiller y
Lukacs también se habían preocupado por el problema de cómo reconciliar la
autonomía del arte con su rol práctico de mejorar las condiciones sociales, sin
ser reducido a mera herramienta para propósitos políticos. Lukács rechaza una catársis
puramente emocional y propone la verdadera catarsis; ésta es la que presupone
una renovación ética basada en una comprensión que fuerza una verdadera conversión
mediante una irrupción racional (Hammermeister 159-166). Esta última concepción
es la que parece subyacer a la estética brechtiana, en la que el proceso
racional es importante, de fuerte influencia en este tipo de teatro.
[120] Este es el sentido de “reconciliación” que durante muchos años e
incluso actualmente se sigue usando para buscar el olvido de los abusos
genocidas de la dictadura, por sectores tanto del poder como de la sociedad. No
es esta reconciliación mediante el olvido de los hechos y de la justicia la que
se propone el teatro comunitario.
[121] La unidad en la diferencia es lo
opuesto a la unidad que las dictaduras del cono sur pretendían para sus países.
Ellas en sus discursos visualizaron la sociedad y el país perfecto como una
unidad homogénea, en donde la pertenencia al todo de la nación siempre estaba
dada por rasgos específicos, estrictamente definidos. Es la homología del todo
que no admite diferencias lo que se pretendía lograr en estos casos (Proaño
Gómez, 2002).
[122] En el momento de la revisión final de este ensayo la convocatoria de
Los Cruzavías con el tema económico-social que dice: “El
CEPT N 15 "El Chaja" y CRUZAVIAS organizan charla/taller sobre
conceptos básicos de la Economía Social” http://www.facebook.com/groups Julio 2012. Web. Septiembre 2012.
[123] Aquí
nos encontramos con una concepción de la verdad relativa al contexto histórico,
pero que sin embargo no significa un relativismo extremo. El hecho de que haya
más de una verdad, no significa que ninguna sea verdadera como tampoco
significa que no haya verdades más verdaderas que otras.
[124]
Schopenhauer. El mundo como voluntad y
representación. (Hammermeister 117)
[125] Schiller. Aesthetic Letters
(Ibid. 45-61)
[126] Estas características son parte constitutiva de su
estética, si bien en algunos casos pueda cumplirse en mayor o menor medida,
según las habilidades o disposiciones de sus integrantes.
